中國(guó)蘇式彩畫(huà)與西歐巴洛克繪畫(huà)“景框”比較研究

■韓 風(fēng)，李 沙 Han Feng & Li Sha

(北京建筑大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院，北京 100044）

中國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑與西方古代建筑分屬兩個(gè)迥然不同的建筑體系，承載不同的文化理念。中國(guó)古建裝飾采用南雕梁、北畫(huà)棟的方式，而西方建筑裝飾則將建筑、雕塑與壁畫(huà)融為一體，中西方建筑裝飾理念存在著顯著的差異。景框是建筑裝飾中不可或缺的裝飾元素，但以往研究中卻極少被關(guān)注。對(duì)于中西方建筑裝飾中“景框”的比較研究，是對(duì)二者的形式、功能、要素以及內(nèi)涵等多層次的探究，其間所蘊(yùn)含的關(guān)聯(lián)性和差異性，代表了中西方建筑藝術(shù)的營(yíng)造理念和文化精神，值得深究。這將使我們更深刻地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)建筑裝飾，更好地保護(hù)和傳承傳統(tǒng)文化基因。

1 “景框”在建筑裝飾中的功能性

建筑繪畫(huà)是即獨(dú)立又依附于建筑的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，繪畫(huà)作品本是存在于建筑實(shí)體之外的裝飾藝術(shù)形式。建筑是由三維實(shí)體構(gòu)成，而繪畫(huà)則是在實(shí)體表皮之上進(jìn)行的二次創(chuàng)作，可通過(guò)二維畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)多維的視覺(jué)效果。建筑繪畫(huà)與建筑存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，與一般的繪畫(huà)作品不同，建筑繪畫(huà)是依附于建筑實(shí)體而存在的，是對(duì)建筑空間整體裝飾的補(bǔ)充，在建筑空間中扮演著重要的角色，起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用。

作為畫(huà)面邊框的“景框”是建筑繪畫(huà)作品取景的邊緣，劃分出繪畫(huà)作品與建筑面層空間內(nèi)外的邊界。它與舞臺(tái)藝術(shù)中的幕布邊框一樣，清晰地區(qū)分了內(nèi)外、主次，也決定了觀賞者與被觀賞的作品之間的視線(xiàn)范圍和視角關(guān)系。正如哲學(xué)家何塞·奧爾特加·加塞特所描述的那樣：“舞臺(tái)前的幕布就是舞臺(tái)的邊框……伴隨一種突如其來(lái)和變幻不定的姿態(tài)，它提醒我們?cè)诳瘴枧_(tái)背后的秘境中，另一個(gè)虛幻的、變幻無(wú)常的世界正在開(kāi)啟”[1]。景框內(nèi)的畫(huà)面是存在于現(xiàn)實(shí)世界背后的另一個(gè)虛擬空間，景框正是我們開(kāi)啟認(rèn)知這個(gè)空間的窗子，是連接兩個(gè)空間的紐帶。因此，景框的形態(tài)特征、文化寓意、表現(xiàn)手法以及與建筑語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)性，都是我們欣賞建筑繪畫(huà)乃至理解整個(gè)建筑空間所不可或缺的關(guān)鍵信息。

17-18世紀(jì)是中西方建筑繪畫(huà)發(fā)展最活躍的時(shí)期。中國(guó)傳統(tǒng)建筑彩畫(huà)經(jīng)歷了元、明兩代的發(fā)展，到了清代乾隆和嘉慶年間達(dá)到頂峰。在清代官式建筑彩畫(huà)的“景框”處理中，蘇式彩畫(huà)方心岔口線(xiàn)、包袱中的煙云托、聚錦以及柁頭中畫(huà)面的邊框都極具東方特色和文化內(nèi)涵，透射出中國(guó)人處理景框的智慧和手法。西方經(jīng)歷了文藝復(fù)興之后，建筑繪畫(huà)在巴洛克時(shí)期也呈現(xiàn)出前所未有的多樣性和創(chuàng)新性。此時(shí)期建筑繪畫(huà)的邊框作為建筑結(jié)構(gòu)的延續(xù)，從實(shí)體空間和虛擬空間兩個(gè)層面去烘托巴洛克藝術(shù)特征，反映出西方人處理景框的態(tài)度?！熬翱颉痹谥形鞣浇ㄖL畫(huà)中承載著相似的功能，也呈現(xiàn)出各自文化的獨(dú)特屬性[2]。

2 清代蘇式彩畫(huà)中的“景框”特征

中國(guó)建筑彩畫(huà)歷史悠久，最早可見(jiàn)的彩畫(huà)實(shí)物可追溯到魏晉南北朝時(shí)期（公元220-589年），但由于彩畫(huà)顏料和繪畫(huà)工藝的限制，目前遺存的元代之前的彩畫(huà)實(shí)物鳳毛麟角。明代官式建筑彩畫(huà)的形制、色彩、規(guī)范已成定式。1644年以后，以和璽彩畫(huà)、旋子彩畫(huà)和蘇式彩畫(huà)為代表的建筑彩畫(huà)進(jìn)入了發(fā)展的高峰期。清代蘇式建筑彩畫(huà)與前兩者的等級(jí)化和定式化不同，由于其是源于蘇杭地區(qū)的民間建筑彩畫(huà)，引入北京官式彩畫(huà)中又多應(yīng)用于皇家內(nèi)宅及園林中的亭、臺(tái)、廊、軒、榭、閣、花門(mén)之上，因此，蘇式建筑彩畫(huà)中常選用與自然環(huán)境和民間生活較為接近的景象內(nèi)容。1912年以后的蘇式建筑彩畫(huà)中，包袱、方心、池子、聚錦、柁頭內(nèi)的紋樣從龍、鳳、吉祥圖案畫(huà)演變?yōu)槿宋铩⒒B(niǎo)、山水等有故事情節(jié)的畫(huà)面為主，此類(lèi)畫(huà)面都是通過(guò)“景框”的處理方式來(lái)營(yíng)造的（圖1）[3]。

蘇式建筑彩畫(huà)的景框被稱(chēng)為“袱邊子”，早期的畫(huà)法以單線(xiàn)色帶為主，色帶中間平涂而兩側(cè)邊緣僅做勾線(xiàn)處理，沒(méi)有過(guò)多的裝飾紋樣。中期紋樣日益豐富，常選用云紋、連珠紋、卷草紋等圖案為主，講究邊緣紋樣與蘇畫(huà)內(nèi)容協(xié)調(diào)一致。而清中晚期的袱邊子以軟硬煙云的形式取代了圖案花飾，主要的目的是以直觀立體的煙云來(lái)強(qiáng)調(diào)突出里面的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)主題內(nèi)容[4]。

清代蘇式彩畫(huà)中的“景框”可分為包袱式、方心式和聚錦式三類(lèi)：

包袱式景框中的畫(huà)面邊框被處理為半圓形觀景窗口的形態(tài)，包袱邊緣的煙云窗形態(tài)使觀賞者仿佛置身于窗口之前，而畫(huà)中的景色則處于窗外，營(yíng)造出一種透過(guò)窗口觀賞到景色的三維空間既視感。包袱式景框的處理與古建園林中的“借景”構(gòu)景手法如出一轍，在建筑裝飾上再現(xiàn)了園林建筑“移步換景”的魔幻空間。

■圖1 清代官式建筑蘇畫(huà)中“景框”示意圖

方心式景框是由方心線(xiàn)勾畫(huà)出扁長(zhǎng)的觀景窗口，觀者猶如通過(guò)長(zhǎng)窗來(lái)觀賞到窗外的景色。方心式景框橫向?qū)挾犬?huà)幅較長(zhǎng)，而縱向高度則較窄。與包袱式景框?qū)_、墊、枋連起來(lái)構(gòu)圖的方式不同，方心式景框分別單獨(dú)繪制于檁、枋、梁的中央部位，也可出現(xiàn)在梁架底面，形成了多個(gè)視角各異的觀景窗，豐富了園林建筑的空間層次。

聚錦式景框則是以某種賦有吉祥寓意的象形圖框作為景框形態(tài)，如找頭中的聚錦邊緣多采用仙桃、葫蘆、扇面、卷書(shū)、古琴、蝙蝠、佳葉、古錢(qián)、銅罄等圖形。圖形式景框更注重圖案本身的文化寓意，如仙桃寓意長(zhǎng)壽，蝙蝠象征福氣，古錢(qián)象征財(cái)富等都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的吉祥圖案[5]。

3 18世紀(jì)西方建筑繪畫(huà)中的“景框”特征

17-18世紀(jì)的西方文化呈現(xiàn)出前所未有的多樣性，剛經(jīng)歷了文藝復(fù)興思潮洗禮的歐洲，人文思想和手法主義盛行。巴洛克（Baroque）藝術(shù)的誕生正值文藝復(fù)興晚期，建筑裝飾中突出塑造人的靈魂，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇化效果，雕塑性的敘事手法被引用到景框裝飾細(xì)節(jié)之中，呈現(xiàn)出了極具特色的表現(xiàn)特征。

景框往往表現(xiàn)為原建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)的延續(xù)，是以繪畫(huà)透視的表現(xiàn)方式模仿建筑結(jié)構(gòu)的框架來(lái)表現(xiàn)的，景框是畫(huà)面與實(shí)體結(jié)構(gòu)銜接的邊飾。從而在觀者世界與圖像世界之間設(shè)置一種連續(xù)性[6]。在這種表現(xiàn)方式下，“景框”并不具備獨(dú)立的屬性，而是最大限度的與建筑結(jié)構(gòu)融合在一起，起到銜接和延展地作用。建筑原結(jié)構(gòu)是三維的實(shí)體，而畫(huà)面中的“景框”則可以是二維平面的，也可以是三維立體的。這種景框的處理方式有助于建筑空間與裝飾繪畫(huà)的完美融合[7]。

景框的空間表現(xiàn)嚴(yán)格遵循中央透視的法則。透視在文藝復(fù)興時(shí)期得到了空前的發(fā)展，阿爾伯蒂時(shí)代的畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)與窗、舞臺(tái)的關(guān)系進(jìn)行思考，將視平線(xiàn)、消失點(diǎn)引入到了畫(huà)面之中，同時(shí)也將景框納入到整個(gè)畫(huà)面的邏輯體系之中。景框被理解為“窗框”或“臺(tái)口”，成為了觀賞者把握畫(huà)面整體透視的參照點(diǎn)，景框決定了透視[8]。景框的造型、線(xiàn)條都應(yīng)遵從整體透視法則，指向畫(huà)面中的中央透視點(diǎn)。向心性的表現(xiàn)手法結(jié)合宗教題材的場(chǎng)景，為觀賞者營(yíng)造了一種身臨其境的觀賞體驗(yàn)感，內(nèi)心充滿(mǎn)了對(duì)畫(huà)面中天堂般場(chǎng)景的向往以及對(duì)天神的敬畏之心（圖2）。

4 中西方古建繪畫(huà)“景框”的共性

無(wú)論是清代蘇式建筑彩畫(huà)還是巴洛克建筑繪畫(huà)，景框一方面起到銜接畫(huà)面內(nèi)外和劃分邊界的作用，另一方面蘊(yùn)含著豐富的中西方文化傳統(tǒng)，這些相同的功能與文化意義，使景框在中西方建筑繪畫(huà)中體現(xiàn)出諸多共性特征。

4.1 景框作為觀想窗的功能

景框?qū)L畫(huà)的作用不僅體現(xiàn)在邊界的限定上，同時(shí)也勾勒出我們觀賞畫(huà)面世界的視角與視域，這與現(xiàn)實(shí)中我們通過(guò)窗口看到窗外景象具有相同的效果。阿爾伯蒂在《論繪畫(huà)》（Della pittura）中提出：“首先我勾畫(huà)出一個(gè)我想要大小的直角四邊形，它對(duì)于我的作用肯定是作為一扇打開(kāi)的窗戶(hù)，通過(guò)它我可以觀想畫(huà)中景象（historia）”[9]。畫(huà)面空間是可視的范圍，而景框就是窗框，它可以是墻上的窗，也可能是天窗。人被帶入場(chǎng)景之中，進(jìn)而與窗中的空間建立了某種聯(lián)系，產(chǎn)生了身臨其境的體驗(yàn)感。景框開(kāi)啟了一種觀賞畫(huà)面的方式，也構(gòu)建了人們的觀賞視角和秩序。它將畫(huà)面由二維平面塑造成三維立體空間，而隨著觀賞者移步到另一畫(huà)面，三維空間又增添了時(shí)間維度的屬性，進(jìn)而成為了四維的場(chǎng)景。

4.2 文化寓意

建筑繪畫(huà)的景框作為建筑裝飾的一部分，必然帶有整體建筑的文化屬性。如清代官式蘇畫(huà)是園林景觀建筑中的裝飾語(yǔ)言，為了營(yíng)造輕松休閑的自然場(chǎng)景氛圍，蘇畫(huà)從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提取出具有吉祥寓意的龍紋、花草、煙云、果蔬、錢(qián)幣、動(dòng)物及古琴書(shū)扇等紋樣作為景框，可謂“有形必有講，有講必吉祥”。西方巴洛克裝飾的基礎(chǔ)是宗教，但對(duì)人神關(guān)系的態(tài)度與中世紀(jì)時(shí)人被動(dòng)感受到的宗教壓迫感不同，巴洛克強(qiáng)調(diào)夸張、浪漫的激情與幻想，調(diào)動(dòng)人的主觀意識(shí)來(lái)感受上帝的偉大及對(duì)宗教世界的理解與崇敬。在邊框紋樣元素的選擇方面，巴洛克時(shí)期也多選用形態(tài)自由并蘊(yùn)含生命力量的紋樣，如象征生命之樹(shù)的忍冬草和棕櫚葉，象征復(fù)活并獲得永恒生命的貝殼，以及極富生命力的比例唯美的人的形態(tài)。中西方建筑裝飾景框都具有很強(qiáng)的文化象征意味，景框不僅僅是孤立的線(xiàn)條邊界，而是與畫(huà)面在文化層面上高度契合的統(tǒng)一整體[10]。

■圖2 巴洛克建筑繪畫(huà)中的景框（羅馬，耶穌會(huì)堂）

■圖3 比瑙（新比瑙）朝圣教堂

5 中西方古建繪畫(huà)“景框”的差異性

中西方古建的建筑形態(tài)、空間結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及文化傳統(tǒng)方面存在著諸多差異，這些因素決定了作為古建裝飾語(yǔ)言的繪畫(huà)景框，在中西方建筑體系中也必然差異明顯。

5.1 景框與建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)的關(guān)聯(lián)差異

作為建筑的組成部分，蘇式彩畫(huà)與巴洛克建筑繪畫(huà)都依附于原建筑結(jié)構(gòu)，但其“景框”與建筑結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系卻明顯不同。蘇畫(huà)中包袱、方心、池子、聚錦、柁頭內(nèi)畫(huà)面的邊緣線(xiàn)條從形態(tài)上看，是抽象的線(xiàn)條或煙云和吉祥圖案等形態(tài)，其與木建筑的斗拱、柱頭、檁墊枋等建筑構(gòu)件形態(tài)并無(wú)關(guān)聯(lián)，屬于兩種形態(tài)體系。蘇畫(huà)景框考慮的是獨(dú)立的裝飾性，而巴洛克繪畫(huà)的景框則強(qiáng)調(diào)與建筑結(jié)構(gòu)之間的空間延續(xù)性。在巴洛克裝飾中，景框常采用原建筑結(jié)構(gòu)中柱頭、拱券、檐口、檐壁及欄桿等部位的形態(tài)和線(xiàn)條，如渦卷形（Scroll）、拱頂扣（Agraffe）、飛檐托（Modillion）、忍冬草飾（Anthemion）或貝殼花飾（Coquillage）等飾樣，景框塑造了建筑實(shí)體空間與畫(huà)面虛擬空間之間的一個(gè)過(guò)渡層次。通過(guò)比較看出，蘇畫(huà)景框是建筑結(jié)構(gòu)語(yǔ)言之外的再造，而巴洛克景框則是建筑結(jié)構(gòu)語(yǔ)言的延續(xù)。

5.2 景框的平面化與立體化差異

雖說(shuō)蘇畫(huà)景框通過(guò)瀝粉、退暈等手法也營(yíng)造出立體的效果，但實(shí)際上畫(huà)框卻仍屬于平面性質(zhì)的。蘇畫(huà)景框并未在原有建筑構(gòu)件大額枋、墊板、小額枋以及柱頭的面層上產(chǎn)生立體的變化，是通過(guò)繪畫(huà)手法來(lái)營(yíng)造視覺(jué)的空間效果，而非實(shí)體的變化。而巴洛克建筑繪畫(huà)景框則不同，其除了平面化的繪畫(huà)手法之外，還有立體雕塑處理手法和虛實(shí)結(jié)合的混合手法。景框常采用實(shí)體凸凹的雕刻式手法來(lái)營(yíng)造立體的空間效果，這種變化是實(shí)際空間存在的，并非虛擬的視覺(jué)感受。還有很多作品除了外側(cè)邊緣實(shí)體浮雕的立體景框外，還在其畫(huà)作中再繪制一層建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)的景框，這種虛實(shí)結(jié)合的“多層景框”處理手法使建筑與畫(huà)面更好地融為一體。如比瑙（新比瑙）朝圣教堂建筑自身的尖拱券實(shí)體構(gòu)造與天頂畫(huà)中勾畫(huà)的建筑結(jié)構(gòu)形態(tài)巧妙融合，共同成為了天頂畫(huà)的景框（圖3）[11]。巴爾貝里尼宮中同樣有天頂畫(huà)中的景框與建筑室內(nèi)裝飾線(xiàn)條共同構(gòu)成的多層景框的處理方式（圖4）[12]。由于處理手法的虛實(shí)不同，蘇畫(huà)景框多處于陪襯的次要地位，畫(huà)面是視覺(jué)的中心和主體；而當(dāng)巴洛克建筑繪畫(huà)景框的空間變化過(guò)于繁瑣時(shí)，偶爾會(huì)產(chǎn)生喧賓奪主的視覺(jué)感受。景框成為了空間中的主要形象，而畫(huà)面則退居其次成為了視覺(jué)的陪襯。

5.3 景框透視觀念的差異性

景框是觀者把握畫(huà)面透視的第一直觀要素，因此景框的位置、方向和透視都對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生影響，蘇式建筑彩畫(huà)與巴洛克建筑繪畫(huà)的景框透視方法各不相同。清代官式蘇畫(huà)多出現(xiàn)在皇家園林建筑的大額枋、墊板、小額枋以及柁頭等梁枋構(gòu)件之上，屬于建筑的立面裝飾，蘇畫(huà)景框勾畫(huà)的是墻上的窗口，體現(xiàn)的透視關(guān)系是內(nèi)外。蘇式建筑彩畫(huà)是向外看，產(chǎn)生了“園中有園、景中有景”般豐富的層次感與空間感，體現(xiàn)出對(duì)園林中景色的觀賞角度，其透視滅點(diǎn)在窗外。無(wú)論是煙云托還是吉祥圖案，蘇式建筑彩畫(huà)景框的透視點(diǎn)與畫(huà)面滅點(diǎn)是不重合的。而巴洛克建筑繪畫(huà)除了室內(nèi)立面之外，則更多繪制在天花之上，屬于頂面裝飾，其景框則更多作為天窗的形式存在，蘊(yùn)含的透視關(guān)系是上下。巴洛克建筑繪畫(huà)更多需要觀賞者向上看，景框中心點(diǎn)與畫(huà)面透視滅點(diǎn)在頂部畫(huà)面的中心重合，一切都向頂部中心點(diǎn)匯聚，以此體現(xiàn)宗教信仰中對(duì)天堂、神靈的崇敬與仰視感。

■圖4 羅馬巴爾貝里尼宮

■圖5 蘇式彩畫(huà)中景框紋樣以吉祥寓意的圖形為主

5.4 景框紋樣元素的差異性

中西方建筑繪畫(huà)中的“景框”反映出不同的生活態(tài)度和審美情趣。蘇式建筑彩畫(huà)應(yīng)用于古典園林建筑中，深受儒、道、佛思想的影響，而巴洛克建筑繪畫(huà)以宗教場(chǎng)所為主，因此，二者的景框紋樣元素都深受各自傳統(tǒng)宗教文化的影響。（1）在動(dòng)物元素的選擇方面差異明顯，蘇式建筑彩畫(huà)注重吉祥寓意，如聚錦邊框的蝙蝠、仙鶴、鴨子等動(dòng)物形態(tài)代表著福壽安康；巴洛克建筑裝飾邊框中的動(dòng)物則飽含戰(zhàn)斗精神和生命的力量，如象征勇猛、勝利的鷹、獅子、戰(zhàn)馬等以及帶有重生寓意的貝殼題材。（2）蘇式建筑彩畫(huà)景框形態(tài)更貼近日常生活，如瓜果、家禽、古琴書(shū)扇等題材，而西方景框題材則更貼近宗教神話(huà)色彩，很少出現(xiàn)生活、文化用品。（3）二者的差異性還體現(xiàn)在對(duì)“人”形態(tài)的應(yīng)用方面：蘇式建筑彩畫(huà)中煙云托、聚錦及柁頭邊框并未出現(xiàn)過(guò)人的形態(tài)，人作為觀賞者置身于景框前或作為參與者融入畫(huà)面內(nèi)，但景框中沒(méi)有體現(xiàn)人的因素。而在西方繪畫(huà)體系下，比例合宜的人體永遠(yuǎn)是他們關(guān)心的主要對(duì)象，因此在景框部位也時(shí)常以雕刻或繪畫(huà)的手法出現(xiàn)裸體的天使、戰(zhàn)士及天神等人的形態(tài)。巴洛克建筑裝飾深受文藝復(fù)興中人文主義和浪漫主義思想的影響，通過(guò)人的形態(tài)表現(xiàn)自由與美感，景框中的人與畫(huà)面中的人相互融合，打破了邊框界限的束縛，形成了極具巴洛克特征的景框處理手法[13-14]。（圖5-6）

■圖6 皮蒂府邸景框中“人”元素的運(yùn)用

6 結(jié)語(yǔ)

“景框”是欣賞和理解繪畫(huà)作品的關(guān)鍵要素，中西方建筑繪畫(huà)景框都具有觀景窗的意義，同時(shí)也蘊(yùn)含著中西方濃郁的文化特征。景框不僅僅是孤立的線(xiàn)框邊界，而是與畫(huà)面在文化層面上高度契合的統(tǒng)一整體。蘇畫(huà)和巴洛克時(shí)期建筑繪畫(huà)中的景框在與建筑結(jié)構(gòu)的關(guān)系方面、平面化與立體化的處理手法方面、透視觀念方面以及紋樣元素的選擇方面都各自體現(xiàn)出鮮明的特色。就以上方面進(jìn)行比較研究，有助于全面理解中西方建筑繪畫(huà)的形態(tài)特征和文化精神。比較的意義在于發(fā)現(xiàn)不同，進(jìn)而更是為了探尋自身的特色，尤其對(duì)于中國(guó)蘇式彩畫(huà)來(lái)說(shuō)，要做好繼承和保護(hù)，就必須深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。望本文就“景框”所進(jìn)行的點(diǎn)滴思考能夠?yàn)榻窈蠼ㄖ十?huà)的保護(hù)與創(chuàng)新研究提供借鑒意義，為弘揚(yáng)中國(guó)古建彩畫(huà)藝術(shù)奉獻(xiàn)微薄之力。