埃里克·侯麥：在色彩迷宮里談情說愛

劉晗

法國人愛浪漫由來已久，在電影導(dǎo)演埃里克·侯麥 （Eric Rohmer） 的作品中，更習(xí)慣透過青年男女的情愛糾葛和微妙對白，發(fā)掘被忽視的情感哲理。這位神秘低調(diào)的電影導(dǎo)演，還是一位包攬寫作、繪畫、作曲，偶爾客串演員，在劇組身兼多職的全方位藝術(shù)家。正是因?yàn)槎嗑S度的藝術(shù)洞察力賦予了他超前意識和實(shí)驗(yàn)精神，所以，侯麥拍攝電影不像在創(chuàng)作，更像在探索：用無限延伸的路途以及看似平淡無奇實(shí)則意味深長的對話，觸碰人物隱秘敏感、脆弱迷茫的內(nèi)心世界。作為法國新浪潮的代表人物之一，侯麥的美學(xué)風(fēng)格至今都很難被歸類。

“我們不過活，人生就是大銀幕，就是電影?！焙铥湆⑷松暈殡娪?，簡單細(xì)膩地娓娓道來，時(shí)而蕩漾起焦慮不安的波瀾。他的私生活也像極了電影，現(xiàn)實(shí)中的埃里克·侯麥與另一個自己——莫里斯·謝赫過著平行的雙重生活，就連母親去世前都還以為自己的兒子還在中學(xué)教古典文學(xué)?！叭绻茏龀梢粋€好的小說家，又何必當(dāng)導(dǎo)演呢？”侯麥的文學(xué)夢破碎，又從《電影手冊》的派系斗爭中脫身，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)年近40才執(zhí)導(dǎo)了個人首部電影《獅子星座》。他對電影的謹(jǐn)慎態(tài)度就像對宗教那般虔誠，這么看來，小資情調(diào)的底色在他那里不僅是談情說愛的愉悅享樂，更多的是曾經(jīng)滄海難為水的尷尬，這才有了《六個道德故事》里情欲與道德之間的抉擇。

無法欣賞侯麥電影的觀眾大多忍不了劇情沉悶拖沓，而他的影迷卻鐘情于從喋喋不休的瑣碎對話中見真知的格調(diào)。他的思考方式正應(yīng)和了法國思想家亨利·列斐伏爾對于風(fēng)格的定義：賦予最小的物品、行為、活動和動作以意義。光影、時(shí)間、天氣都成為主導(dǎo)人物思緒的因素，比起雙關(guān)影射等功能性指向，侯麥在對白上更偏重于予他人之言亦是予己之言的自省。

《六個道德故事》：內(nèi)心情欲與道德抉擇

侯麥電影讓人印象深刻的，與其說是錯綜復(fù)雜的愛情關(guān)系，不如說是清新柔和的色彩美學(xué)。從電影構(gòu)圖貫穿到人物穿搭，不是刻意為之的戲劇化符號，也無關(guān)乎角色和情節(jié)的隱喻，它們自然而然融入到電影營造的場景中，像是從普通人日常生活的種種純粹狀態(tài)截取的片段，用拉近焦距拍攝走遠(yuǎn)的人物特寫，抓取一種接近他人凝視的質(zhì)感。侯麥對于顏色的鐘情與寫作者對文具的偏愛異曲同工，《六個道德故事》最初的草稿就是誕生在不同顏色的本子上，比如，由于面包皮是黃色的，因此《面包店的女孩》特地用了黃色的封面。這份對于顏色的執(zhí)著就此延伸到了電影中，形成了獨(dú)具個人色彩的電影語匯。

朋友眼中的侯麥作風(fēng)正派，而他鏡頭里的男女主人公卻放蕩不羈，引導(dǎo)演員跳出沉悶的窠臼，在表達(dá)自我情緒的同時(shí)借機(jī)塑造銀幕形象，也是侯麥有別于其他導(dǎo)演的不同之處。在《女收藏家》中開創(chuàng)出以紀(jì)錄片方式拍電影，將外環(huán)境轉(zhuǎn)為內(nèi)心戲的先河，挖掘生活中不可預(yù)知的一面。鏡頭前的對象并非電影中的演員，而是現(xiàn)實(shí)中的自我，表面上讓演員自由發(fā)揮，但侯麥掌握著他的人物，最終實(shí)現(xiàn)人戲合一的效果。如此恰如其分的抓拍，事實(shí)上源自侯麥的選擇困難癥，他懶得興師動眾發(fā)起海選演員，通過熟人找演員，而且在拍攝中也有些“盡人事聽天命”的消極態(tài)度，這和生活中將家事安排得井井有條的莫里斯·謝赫形成了鮮明的對比。

藝術(shù)收藏家艾德琳謙遜克己，他在海邊遇到的女孩海蒂卻像集郵一樣籠絡(luò)著類型各異的男友。侯麥設(shè)置了收藏家的角色，像是他的分身，闡釋著自相矛盾的怪圈，或是嘲笑知識分子的虛偽自私，抑或暗示他自己在愛情中的態(tài)度，看似遵從著道德戒律，事實(shí)上卻難掩內(nèi)心欲望，在曖昧間徘徊。侯麥堅(jiān)信，無論男女，每個人心中都住著一位傲嬌的少女：“所有的男人都讓我喜歡。因?yàn)樗麄內(nèi)甲屛蚁矚g，所以我不會要他們中間的任何一個人。為什么選他而不選另個呢？既然我不能全要，那我就一個都不要?！薄读鶄€道德故事》圍繞著同一個主題展開不同變奏：男主角情路上誘惑頗多，周旋在兩個女人之間，在執(zhí)念與背叛的驅(qū)使下落得一敗涂地，在道德與欲望的掙扎后懸崖勒馬回歸生活。

《面包店的女孩》劇照。

《夏天的故事》劇照。

《冬天的故事》劇照。

侯麥電影里男性“思想大過行動”者巨多，他們很多時(shí)候只是在玩單機(jī)游戲，私下沉浸在對女性肉體的想象中，但又期待與她們展開一場柏拉圖式的精神戀愛，比如《午后之愛》的婚后出軌，還有《克萊爾的膝蓋》中即將步入婚姻的中年外交家邂逅少女克萊爾，產(chǎn)生了想要撫摸克萊爾膝蓋的念頭并在略施小計(jì)后如愿以償：“觸碰她的膝蓋是最粗暴的事，是唯一不能做的事，同時(shí)也是最容易做的事。我感到這個動作既簡單又不可能。就像你在懸崖邊上，只要邁出一步就能縱入茫茫大海，但是即使你想這樣做，你也做不到。”這種求而不得和三角關(guān)系的制衡，即是讓角色面臨情欲與道德的抉擇，侯麥在把握內(nèi)心戲上有著獨(dú)到的洞見，拿捏得恰到好處。

人間季節(jié)：愛情原本無可言說

跨界藝術(shù)家令人嘆為觀止的“分身術(shù)”任由他們穿梭于各個領(lǐng)域，大多數(shù)人也因此聲名鵲起。而侯麥的“分身術(shù)”卻像是逃遁者的游戲，最親密的家人和朋友也被他頻繁變換身份的怪癖行為搞得一頭霧水。在生活里，他是莫里斯·謝赫，朋友們口中的“大莫莫”;在文本創(chuàng)作中，他是25歲寫成小說《伊麗莎白》的作家吉爾貝·科爾迪耶 ;在拍攝片場，他才是與一眾演員打成一片的埃里克·侯麥。在電影上他又表現(xiàn)出雙重性格：一面是創(chuàng)作派玩物喪志的頹廢姿態(tài)，沉迷于16毫米黑白默片和天真少女;一面是古典與現(xiàn)代兼具、備受追捧和尊重的批評家。

從平淡逃往虛構(gòu)，只有拍電影時(shí)才能讓侯麥捕捉到從事其他藝術(shù)無法帶來的幸福。特別是以文學(xué)創(chuàng)作為底本的電影有著無限自由度和可塑性，“四季故事”系列電影的四季詩意流轉(zhuǎn)就像周而復(fù)始的感情線，千言萬語也說不盡的愛情事實(shí)上原本無可言說。這4個獨(dú)立的故事并非按照4季順序而展開的，卻有著一定的關(guān)聯(lián)。題材上，《夏天的故事》講了幾個年輕人的愛情：賈斯伯在度假時(shí)遇到了3個性格迥異的女孩——餐廳服務(wù)員瑪歌、狂野性感的蘇蘭和極其善變的琳娜，周旋于3人之間的他像是進(jìn)入了多角戀迷陣，難以脫身。與《夏天的故事》相對，《秋天的故事》則講了人到中年的尷尬窘境：歐嘉莉喪夫多年，兒子的女友羅欣為了擺脫前男友鍥而不舍的追求，把他介紹給了歐嘉莉，好友伊莎貝爾也幫忙介紹男友，自己卻對這位先生產(chǎn)生了幻想。

從主人公意圖來看，《春天的故事》里自作多情為朋友牽線的少女娜塔莎以及對愛情充滿假想的哲學(xué)女教師讓娜，又與《秋天的故事》有著契合點(diǎn)。在人物設(shè)置上，《冬天的故事》講了一對陰錯陽差失散的情侶的故事：癡情的菲利茜帶著查理的孩子輾轉(zhuǎn)兩次戀情，都因她不能忘懷舊愛而分手，最終在公車上她等來了與查理期待已久的重逢。相較于《六個道德故事》里的3人布局，“四季故事”加深了人物關(guān)系的復(fù)雜性，《冬天的故事》里的“一女三男”就與《夏天的故事》里的“一男三女”相呼應(yīng)。

識得放棄，才有轉(zhuǎn)機(jī)。勢單力薄的一方總成為侯麥劇本里“整蠱”的對象，面對感情分歧和選擇的女性大多理性睿智，而男性則是左右搖擺，他們滔滔不絕，似乎是在掩飾他們遇到愛情時(shí)的無話可說。男女主人公經(jīng)歷了一波三折，無論是收獲了愛情還是空歡喜一場，殊途同歸皆無定論，開放式的結(jié)局更會讓觀眾浮想聯(lián)翩。

作為導(dǎo)演，侯麥喜歡與非專業(yè)人員共事，他只要求演員“是什么樣”，而不要求“做什么事”，就像他所說：“我用的都是純粹業(yè)余的人，他們并不想做專業(yè)演員。我喜歡他們動作的單純。我沒有教他們?nèi)绾伪硌?，可以說這是我‘指導(dǎo)得最少的一群演員。我面對他們的態(tài)度是冷靜的，有距離的。他們互相都認(rèn)識，因此一點(diǎn)都不拘謹(jǐn)，我感覺好像在拍紀(jì)實(shí)短片一樣。但其實(shí)并非如此，劇本都是我事先寫好的?！毕啾葎虞m特效華麗的大制作、天價(jià)片酬的演員陣容以及引爆熱點(diǎn)話題的劇情，侯麥從不被市場趨勢和流行審美所牽絆，“低成本、小制作”卻拍出了格調(diào)高雅的經(jīng)典之作。也許形式大過內(nèi)容的故事會帶來感官上的愉悅，但我們對于電影的期待可能僅僅是在他人的故事里找尋屬于自己的答案。