電影《奪冠》對體育題材影片創(chuàng)作的啟示

電影《奪冠》以鮮明的類型特征進(jìn)入主流電影市場，累計(jì)獲得8.36億元票房，流媒體平臺累計(jì)播放1.6億次，帶動“電影中國女排”“電影奪冠”“電影奪冠提檔”等微博話題瀏覽及互動討論量超過17億次，線上線下激起了觀眾極大的情感共鳴;在藝術(shù)成就上，一舉斬獲第33屆金雞百花電影節(jié)最佳故事片、最佳編劇和最佳攝影三個重要獎項(xiàng)。

在“女排精神”“新主流價值”“體育精神”“中國故事”等多個話題下引領(lǐng)輿論，評論者眾，多數(shù)觀眾認(rèn)為影片呈現(xiàn)了歷史變遷下的動態(tài)景觀，在國家和民族的宏大敘事下，延續(xù)了“女排精神”傳統(tǒng)。部分體育研究學(xué)者認(rèn)為，該片嚴(yán)肅思考了體育和體育人文精神內(nèi)涵，呼吁體育強(qiáng)國、以體育影視文化建構(gòu)多元文化身份;亦有學(xué)者透過《奪冠》的“內(nèi)卷化”現(xiàn)象，指出影片成功的數(shù)據(jù)化效果得益于藝術(shù)創(chuàng)作之外的技術(shù)與資源的追加，“是多種力量在藝術(shù)平臺上博弈的產(chǎn)物?！盵1]

2008年奧運(yùn)會催生了一批優(yōu)秀的體育題材影片，2022年預(yù)計(jì)將迎來新一輪的國產(chǎn)體育題材影片創(chuàng)作高潮，國產(chǎn)體育題材影片在類型、劇作結(jié)構(gòu)、拍攝手法上極具創(chuàng)作潛力和前景。電影《奪冠》在創(chuàng)作理念、題材類型、劇作結(jié)構(gòu)、人物塑造以及拍攝技術(shù)等多方面均有突出貢獻(xiàn)，值得借鑒。

一、超文本敘事與國際化視野

從創(chuàng)作理念上來看，影片在超文本敘事下呈現(xiàn)出一種新的本土與世界對話的關(guān)系。當(dāng)今世界正經(jīng)歷廣泛的政治、經(jīng)濟(jì)和文化變革，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的智能迭代、日新月異的媒介和社會環(huán)境，改變了原有的世界格局。隨著中國綜合實(shí)力的增強(qiáng)與民族自信心的提升，中國與世界的關(guān)系不再是以往對于國際社會的想象，體育題材影片的創(chuàng)作不再局限于國內(nèi)傳播，而是立足于國際化視野，呈現(xiàn)出一種融合、滲透、合作的對話關(guān)系。在此背景下，影片《奪冠》將敘事置于中國本土的歷史語境中，以中國女排近40年的發(fā)展歷程為主線，講述了從1980年備戰(zhàn)第三屆世界杯女子排球賽到成為世界歷史上第一支“五連冠”隊(duì)伍，從20世紀(jì)90年代陷入低谷、默默無聞到雅典奧運(yùn)會“女排精神”重現(xiàn)，從2008年女排重整旗鼓到2016年里約奧運(yùn)會再次創(chuàng)造奇跡的故事。影片蓄意以女排運(yùn)動窺視時代變遷中的國家意志、人文精神和社會心理變化，為時代明德、為時代畫像。敘事文本嵌入國際化語境，以“女排精神”為代表的傳統(tǒng)精神文化符號，歷史性地呈現(xiàn)了集體的懷舊情緒與心理訴求。主創(chuàng)把觀眾從歷史的經(jīng)驗(yàn)中解放出來，創(chuàng)造新的情景，重構(gòu)本土與世界的關(guān)系與記憶，并在變動關(guān)系中延展其文化意涵。

影片前半段，20世紀(jì)80年代集體主義大環(huán)境“只有我們，沒有我”，受技術(shù)和資金條件的限制，“把網(wǎng)升高十五厘米”地重復(fù)訓(xùn)練成了每個球員吃苦的“標(biāo)準(zhǔn)”，“拼命奪金”是舉國愿望，“團(tuán)結(jié)起來、振興中華”是彼時的主旋律，“贏”是每個中國人的家國意義。影片后半段，主教練郎平（鞏俐飾）以改革者的形象提出“大國家隊(duì)模式”，全球聘請教練，搭建復(fù)合型教練團(tuán)隊(duì);以首發(fā)和非首發(fā)的輪換機(jī)制排兵布陣;大規(guī)模選拔人才，重視人才培養(yǎng)，注重運(yùn)動員個體的成長，充分了解運(yùn)動員的優(yōu)勢、愛好和行為動機(jī)，尊重運(yùn)動員人生道路的選擇。從戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)層面決策和治理，以大國的財力、物力推進(jìn)社會主義建設(shè)，與國際社會平等對話與交流。倡導(dǎo)尊重個體的快樂排球、快樂體育理念，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)心強(qiáng)大了就不會把‘贏作為比賽唯一的價值”。

《奪冠》將對抗敘事文本的“燃點(diǎn)”、本土社會愛國情緒的“燃點(diǎn)”與時代發(fā)展的“燃點(diǎn)”融合在一起，將共商、共建、共享的全球化思維和大國理念統(tǒng)一在同一共時性文本當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了超文本敘事的共時性傳播。從文本外部來看，這種精神文化因跨媒介傳播而實(shí)現(xiàn)了超文本呈現(xiàn)，進(jìn)而延展了影片內(nèi)涵，并在“主旋律”與“商業(yè)”的博弈過程中，找到了民間情緒共振的最大公約數(shù)，呈現(xiàn)出特定文化空間下超文本的文化意義與價值。

二、現(xiàn)實(shí)主義類型的突破

從題材類型上來看，“在所有的藝術(shù)表現(xiàn)中，電影被認(rèn)為是呈現(xiàn)‘體育最為逼真、華麗且豐富的媒體，電影也利用‘體育生動的情節(jié)而形成一個實(shí)質(zhì)的電影類型。同電影一樣，體育比賽本身同樣具有敘事結(jié)構(gòu)”[2]。一方面，體育影視創(chuàng)作與體育賽事、體育事業(yè)的繁榮具有較強(qiáng)的相關(guān)性，體育話題的開放性、全民參與性，為體育題材影片傳遞正向文化價值增加了更多的曝光率和關(guān)注度。另一方面，電影的類型化呈現(xiàn)，既是一種靜態(tài)模式又是變動的系統(tǒng)，在特定的敘事成規(guī)下，重構(gòu)出一種新的文化內(nèi)容。時代語境、社會文化心理、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r等變動因素均持續(xù)地重塑著電影的類型模式。

在國外，體育類型片是好萊塢商業(yè)電影不可或缺的一部分?？v觀國外影壇，從早期的故事片《洛奇》（1976）、《憤怒的公?！罚?980）到近20年來的奧斯卡獲獎影片《拳王阿里》《奔騰年代》《百萬美元寶貝》《摔跤王》《弱點(diǎn)》《斗士》《點(diǎn)球成金》《奎迪》《藩籬》《我，花樣女王》等，經(jīng)典佳作迭出，體育電影以扣人心弦、緊張刺激的體育競技場面與個體成長的勵志橋段交叉出現(xiàn)，長期以來一直都受到觀眾和評委的青睞。同時，體育題材的紀(jì)錄片也同樣受到關(guān)注，如《拳擊少年》（2000）、《輪椅上的競技》（2006）、《不可擊敗》（2012）、《伊卡洛斯》（2018）、《徒手攀巖》（2019）、《滑板少年》（2019）等。

我國體育題材影片整體的創(chuàng)作格局并不繁榮，影片主題敘事經(jīng)歷了從極化國家民族精神、渴求民族話語的宏大敘事到對個體的人文關(guān)懷、再到進(jìn)行商業(yè)化探索的流變脈絡(luò)?！扼w育皇后》（1934）、《女籃5號》（1958）、《冰上姐妹》（1959）、《水上春秋》（1959）、《乳燕飛》（1979）等風(fēng)靡一時的影片曾較集中地呈現(xiàn)了以為國爭光、獲得國際認(rèn)可最終達(dá)到情節(jié)的制高點(diǎn)。其中，影片一度在敘事層面尋求故事性和藝術(shù)性的雙重表達(dá)，強(qiáng)化對生命個體的關(guān)懷。如影片《沙鷗》（1981），因主題強(qiáng)調(diào)“拼搏奮斗”“自我突破”“生命力量”，脫穎而出成為家喻戶曉的名作。20世紀(jì)90年代的體育題材影片如《來吧，用腳說話》（1992）、《贏家》（1995）、《黑眼睛》（1997）滲透出情感挖掘和藝術(shù)處理技巧，但仍貫穿著為國爭光等宏大理想。2008年奧運(yùn)會催生了《一個人的奧林匹克》（2008）、《買買提的2008》等奧運(yùn)獻(xiàn)禮片以及具有很強(qiáng)故事性的《筑夢2008》《加油中國》等體育題材紀(jì)錄片。這些影片由于創(chuàng)作背景的局限，過于關(guān)注競技勝負(fù)，過于程式化地塑造人物而缺乏情節(jié)的復(fù)雜性?！额^文字D》（2005）、《大灌籃》（2007）、《功夫》（2010）、《破風(fēng)》（2015）、《飛馳人生》（2019）、《攀登者》（2019）等影片努力在商業(yè)道路和娛樂精神上投石問路，融入更多的類型元素，在價值層面探討多元議題。

體育題材的類型影片常因歷史和社會認(rèn)知而顯現(xiàn)出創(chuàng)作上的局限：敘事模式單一，對體育人文精神詮釋不足，體育的工具理性不斷被強(qiáng)化，價值理性遭到忽視，人物塑造缺乏心靈描寫，類型規(guī)范捉襟見肘。在國產(chǎn)體育題材影片的譜系中，《奪冠》以“板塊式”的劇作結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了三場不同的比賽，現(xiàn)實(shí)主義完成度較高。整部影片的動作細(xì)節(jié)與時空轉(zhuǎn)換交叉運(yùn)用，敘事場面宏大具有史詩感，快速剪輯、特寫鏡頭、停頓等技巧純熟且節(jié)奏明快，聲畫語言的良好配合營造出了女排競技場的節(jié)奏感與速度感。

影片類型在現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求上實(shí)現(xiàn)了新的突破。第一，采用紀(jì)實(shí)與故事相結(jié)合的方式，試圖立足歷史真實(shí)并超越歷史的真實(shí)。具體表現(xiàn)將真實(shí)的歷史人物、歷史原型和歷史背景與虛構(gòu)的故事線雜糅在一起。選用專業(yè)演員、非職業(yè)演員以及大膽啟用運(yùn)動員本色出演，如我們熟悉的中國女排姑娘朱婷、張常寧、丁霞、惠若琪、林莉、龔翔宇、劉曉彤、顏妮、袁心玥等均為本色出演。第二，雙線主人公設(shè)置與對抗敘事。影片雙線主人公的人物塑造線索，將對抗敘事回歸賽程，鏡頭語言瞄準(zhǔn)賽場上和賽場外的心理變化。鞏俐飾演的主教練和黃渤飾演的教練，從隊(duì)友、戰(zhàn)友到對抗方，從初出茅廬到各自掛帥，影片通過人物對國家、民族、個人成長上的取舍，描寫了人物的心理變化與掙扎，反映了人物精神世界的對抗與較量。雙線主人公設(shè)置增強(qiáng)了戲劇張力，心理活動和情感描寫又淡化了戲劇化情節(jié)。

三、人物塑造與內(nèi)心沖突

從人物塑造上來看，“羅伯特·麥基曾將故事中的沖突分為三個層面：內(nèi)心沖突、個人沖突、個人與外界的沖突?！盵3]《奪冠》涉及人物的內(nèi)心沖突，大膽逼近人物內(nèi)心真實(shí)情感，著力描寫人物在現(xiàn)實(shí)、選擇、變化中的矛盾、糾葛、痛苦、煩惱等狀態(tài)，從而使人物形象鮮活、豐滿起來。以下三個角色的成功塑造尤為突出：

第一個角色，替補(bǔ)隊(duì)員郎平（白浪和鞏俐飾）。影片并沒有將人物神化成一個民族英雄，而是真實(shí)地描繪郎平的心理狀態(tài)。真實(shí)生活中的郎平為大眾所熟知，她的每一次抉擇都備受關(guān)注。而影片對虛構(gòu)的郎平進(jìn)行了故事化的處理，從作為一名替補(bǔ)、默默努力訓(xùn)練自己達(dá)到海曼的摸高，到帶領(lǐng)國家隊(duì)在里約奧運(yùn)會上奪冠?！拔覀冊O(shè)置了類型片中慣常用的點(diǎn)題，或者說是精神指引”[4]。情節(jié)作為精神指引的每一個段落，細(xì)致地呈現(xiàn)了教練員的心理變化。如，郎平對中國女排有著深厚的感情，在擔(dān)任美國隊(duì)主教練期間，中美對手賽，她心里希望中國隊(duì)贏，但是作為職業(yè)教練具有幫助美國隊(duì)的責(zé)任。賽場上的每一個瞬間都是心理狀態(tài)的表現(xiàn)，在美國隊(duì)獲勝后，她表現(xiàn)出內(nèi)心的糾葛和復(fù)雜情感。

第二個角色，陪打教練（彭昱暢和黃渤飾）。從一開始不甘心做陪打教練，到態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，與郎平成為摯友，賽場上斗智斗勇，生活中惺惺相惜。從他第一次出國比賽需要留在國內(nèi)的委屈，到場外看比賽時自豪地說出自己也是排球隊(duì)員的心理轉(zhuǎn)化;中美比賽前與郎平對話的復(fù)雜心理以及他自愿退出教練員競選的行為，為我們呈現(xiàn)了一個平凡而偉大的陪打教練員。他接受現(xiàn)實(shí)，覺得排球不是一個人的事，對隊(duì)友信任、對女排熱愛、對事業(yè)堅(jiān)守，相信“愛拼才能贏”，他代表了許許多多的陪打教練，陪伴中國女排度過了一場又一場比賽。雖然角色設(shè)置了性別的對立、職別的差異，運(yùn)動員與陪打教練是互文的關(guān)系，但也讓觀眾從心理上感受到了角色的層次感和敘事內(nèi)容的豐富性。

第三個角色，新一代女排隊(duì)員代表朱婷（本色出演）。朱婷最有代表性的段落是郎平為激發(fā)朱婷內(nèi)心力量的對手戲。郎平多次問朱婷：為什么打排球？朱婷的答案從“為我爸媽”到“為我自己”再到“成為你”！影片鋪設(shè)了足夠的心理空間、場景轉(zhuǎn)換時間，關(guān)注個體情緒的積累和爆發(fā)，使觀眾同朱婷一起感受到從出身帶來的自卑感到用力喊出為國爭光的“女排精神”。這一角色的設(shè)置為新一代球員集體成長和認(rèn)識的升華奠定了心理基礎(chǔ)，扭轉(zhuǎn)了新生力量對體育運(yùn)動的動機(jī)，激發(fā)了球員對體育本身的熱愛及為國家、為時代吶喊心聲。

人物塑造應(yīng)突破題材的限制，既設(shè)置如郎平一樣從替補(bǔ)隊(duì)員到具有變革意識的英雄形象的個體變化，又設(shè)置如陪打教練一樣默默付出奉獻(xiàn)的普通人;既呈現(xiàn)人物的拼搏奮斗，也呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的痛苦掙扎。正如導(dǎo)演在接受采訪時談到“我個人還非?？粗剡@兩個人物的邊緣性，一個是男性陪練，另一個是替補(bǔ)?！盵5]體育題材影片的人物角色設(shè)置、成長歷程中的互文性，均是多層次地塑造人物性格可參照的技巧。在這種技巧的引領(lǐng)下，女排英雄所帶來的民族驕傲，極大地激發(fā)了國人的自信心、民族自豪感和對國家復(fù)興的憧憬;而將鏡頭對準(zhǔn)女排隊(duì)員和陪打教練等普通人，將幫助人物完成心理動作，極大地豐富敘事空間，引領(lǐng)觀眾的注意。

四、影像敘事與前瞻性拍攝

從影像參與敘事與拍攝技巧上來看，由于體育賽事較強(qiáng)的競技性，影片敘事空間需要在競技空間和個體成長空間交替展開。體育題材影片無論是體育故事片，還是體育紀(jì)錄片，都需要統(tǒng)一到同一敘事語境下完成敘事。紀(jì)錄性體育影片，模糊了運(yùn)動個體成長歷程，而聚焦于體育賽事;體育題材的故事片則具有更強(qiáng)烈、更集中、更穩(wěn)定、更理想的敘事優(yōu)勢?！坝捌呐臄z目的、影像的細(xì)節(jié)、表現(xiàn)樣式和敘事特征的差異，很好地區(qū)別了體育題材影片的故事片、體育類的紀(jì)錄片、體育教育科教片、體育動畫片。”[6]《奪冠》打破了以往對體育影片類型劃分的認(rèn)知，攝影師以紀(jì)錄與紀(jì)實(shí)相結(jié)合的拍攝方式，將競技空間和個人的成長空間置于復(fù)原的時代情緒中參與敘事，使影像質(zhì)感傳遞出的感知力和引導(dǎo)力與主題、情緒、聲音、時空感受同源呈現(xiàn)。趙曉時在接受采訪時說：“創(chuàng)作者所營造的作品分為在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，需要更加富于張力，進(jìn)而強(qiáng)化歷史時刻獨(dú)特的魅力和感召力?！盵7]

數(shù)字影音技術(shù)、人工智能、新媒體等技術(shù)的進(jìn)步為體育題材的影片創(chuàng)作帶來了廣闊的創(chuàng)作空間?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)迭代速度的加快、觀眾互動反饋機(jī)制的變化，使歷史真實(shí)的獲取渠道更加便捷，人們開始適應(yīng)技術(shù)帶來的情景再現(xiàn)與時空轉(zhuǎn)換。電影《奪冠》在拍攝技術(shù)上進(jìn)行了前瞻性嘗試，借助高幀率拍120幀4K3D，來捕捉運(yùn)動員的微表情，以借助影像技術(shù)更好地適配場景與敘事。“趙曉時認(rèn)為中國女排是重要項(xiàng)目，應(yīng)該在影像品質(zhì)上達(dá)到一個A級片的品質(zhì)，所以《奪冠》在拍攝上維持了大畫幅、48幀的拍攝。高幀率很大程度解決了所謂的運(yùn)動模糊的問題。運(yùn)動模糊是指在拍攝時太快移動所造成橫向的模糊，甚至有一些頻閃，尤其是數(shù)字影像以后，橫向移動在大畫幅上更加明顯。”[8]李安曾在拍攝《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（2015）與《雙子殺手》（2019）中系統(tǒng)運(yùn)用了3D/120fps的高幀率（High Frame Rat）這種技術(shù)，以實(shí)現(xiàn)觀眾與銀幕的交互感知。這種積極的探索，是對唯技術(shù)論的質(zhì)疑與拓展，也為現(xiàn)實(shí)主義題材的電影創(chuàng)作提供現(xiàn)實(shí)性和前瞻性的借鑒。

結(jié)語

“評價一部影片，不應(yīng)該就影片論影片，而應(yīng)該把它放在這類影片的發(fā)展進(jìn)程中，既要做橫向比較，又要縱向考察……與歷年來該題材電影相比較，在創(chuàng)作上有沒有新的開拓。如果沒有，盡管藝術(shù)處理十分完整，其手法無懈可擊，也不宜做過高評價。反之，則應(yīng)該理直氣壯地肯定它的閃光之處?！盵9]電影《奪冠》讓體育題材影片插上了商業(yè)和主旋律的翅膀，因詮釋新時代“女排精神”而備受矚目，其對體育精神及運(yùn)動員個體成長的關(guān)注，對于“女排精神”文化符號的闡釋與傳承均值得借鑒與深思?！耙粋€時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！盵10]體育題材影片創(chuàng)作應(yīng)最大限度地把握時代脈搏，積極拓展影視創(chuàng)作的想象力和生存空間，找準(zhǔn)題材與主旋律電影和商業(yè)電影的契合點(diǎn)，豐富本土電影的類型創(chuàng)作，以助力電影事業(yè)的繁榮發(fā)展。

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