中國(guó)女排精神銀幕記憶的書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)

劉琳

自20世紀(jì)80年代中國(guó)女排奪取“五連冠”以來(lái)，女排精神成為幾代中國(guó)人的集體記憶，在新聞報(bào)道、紀(jì)錄影像中被反復(fù)書(shū)寫(xiě)，一度成為“中國(guó)精神”的代名詞，成為媒介記憶建構(gòu)的重要內(nèi)容?！懊浇橛洃浭亲鳛槊浇檠芯亢陀洃浹芯康慕徊骖I(lǐng)域而提出來(lái)的概念，試圖從中探討在媒介運(yùn)作中媒介是如何通過(guò)扮演一個(gè)記憶代理角色來(lái)完成與社會(huì)其他領(lǐng)域的互動(dòng)過(guò)程?！盵1]綜觀新中國(guó)電影史，在電影《奪冠》（導(dǎo)演：陳可辛，主演：鞏俐、黃渤，2020年）之前，涉及中國(guó)女排題材的故事片，僅有20世紀(jì)80年代初首個(gè)世界冠軍誕生前的《排球之花》（導(dǎo)演：陸建華，主演：郭允泰、郭振清，1980年）、《沙鷗》（導(dǎo)演：張暖忻，主演：常珊珊、郭碧川，1981年）和新中國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮片《我和我的祖國(guó)》中7個(gè)子片之一的《奪冠》（導(dǎo)演：徐崢，主演：韓昊霖，吳京，2019年）。將兩組四部影片置于當(dāng)下進(jìn)行文本細(xì)讀，從敘事表征、藝術(shù)表現(xiàn)和媒介表達(dá)的角度探討電影媒介對(duì)中國(guó)女排精神集體記憶的書(shū)寫(xiě)，可以清晰地看到40年來(lái)中國(guó)女排的發(fā)展歷程，不僅映射了改革開(kāi)放以來(lái)從新時(shí)期到新時(shí)代的社會(huì)發(fā)展變遷，而且強(qiáng)化并建構(gòu)了新時(shí)代女排精神的歷史文化記憶，具有新的時(shí)代意義和社會(huì)價(jià)值。

一、從個(gè)體記憶到集體記憶的敘事表征

記憶是個(gè)體對(duì)往事進(jìn)行回憶的一種心理體驗(yàn)，是一種個(gè)人言說(shuō)的方式，可以通過(guò)文學(xué)、藝術(shù)等進(jìn)行書(shū)寫(xiě)或表達(dá)。自電影誕生以來(lái)，“開(kāi)麥拉”就化身為一支可以書(shū)寫(xiě)的筆，成為“電影作者”（導(dǎo)演或編?。﹤€(gè)人記憶的衍生品，進(jìn)而誕生了個(gè)人色彩濃厚的“作者電影”。導(dǎo)演或編劇的個(gè)人經(jīng)歷或個(gè)人記憶往往成為影片創(chuàng)作的主要來(lái)源。影片《排球之花》《沙鷗》以1979年中國(guó)女排在亞錦賽決賽中擊敗前世界冠軍日本女排，勇奪亞洲冠軍，乘勝追擊世界冠軍為創(chuàng)作背景，其中既有導(dǎo)演對(duì)“傷痕文學(xué)”的反思，也有對(duì)中國(guó)女排奪取世界冠軍的期盼，更有著改革開(kāi)放之初迫切需要加強(qiáng)“四化”建設(shè)，發(fā)揚(yáng)奮斗精神、競(jìng)爭(zhēng)精神和奉獻(xiàn)精神的號(hào)召。改革開(kāi)放后第一次拍片的張暖忻在《沙鷗》中書(shū)寫(xiě)了個(gè)人的創(chuàng)傷記憶并寄托著對(duì)未來(lái)的希望：“在我們的生活中存在著許多有志有為的人，無(wú)論環(huán)境怎樣嚴(yán)酷，始終如一地向著既定的目標(biāo)奮斗，頑強(qiáng)地學(xué)習(xí)、創(chuàng)造;無(wú)論什么樣的失敗與挫折都不能使他們喪失勇氣和信心，無(wú)論什么樣的打擊都不能使他們放棄自己的信念與追求。這種人，是我們中華民族的脊梁，是我們祖國(guó)振興的希望?！盵2]經(jīng)過(guò)40多年的改革開(kāi)放，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)日新月異、突飛猛進(jìn)，中國(guó)女排經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“五連冠”，90年代青黃不接，20世紀(jì)初再奪世界冠軍，2015年、2016年再奪世界杯、奧運(yùn)會(huì)冠軍的歷程，經(jīng)歷多次低谷與頂峰，中國(guó)女排精神的記憶仍是導(dǎo)演的創(chuàng)作之源。《我和我的祖國(guó)·奪冠》選取1984年夏天中國(guó)女排奪得洛杉磯奧運(yùn)會(huì)冠軍，成就“三連冠”為背景，導(dǎo)演徐崢坦言那個(gè)奪冠的瞬間讓他終生難忘?！拔易铍y忘的一瞬間，是1984年8月8日。在那個(gè)瞬間沒(méi)我記得我和我的家人圍坐在電視機(jī)前，當(dāng)時(shí)我記得我還是一個(gè)十幾歲的小孩。但是我覺(jué)得我們家的大人都已經(jīng)發(fā)瘋了、發(fā)狂了，他們?cè)趺茨敲醇?dòng)！……現(xiàn)在回想起來(lái)，仍然讓我歷歷在目，讓我感動(dòng)、非常難忘，女排精神是永恒的精神！”[3]陳可辛導(dǎo)演將鏡頭聚焦于中國(guó)女排題材，借片中人之口發(fā)出了“我們現(xiàn)在還需要中國(guó)女排”的回答，另一方面同樣源于他的個(gè)人記憶。1978年僅16歲的陳可辛身處異國(guó)他鄉(xiāng)，第一次在現(xiàn)場(chǎng)觀看了曼谷亞運(yùn)會(huì)上中國(guó)女排的比賽，“當(dāng)中國(guó)隊(duì)進(jìn)場(chǎng)的時(shí)候那種光彩——白衣服、白褲子、大長(zhǎng)腿，每個(gè)人都很高，這跟別的排球隊(duì)完全沒(méi)得比。當(dāng)時(shí)我和其他華僑都很震撼?！薄艾F(xiàn)在看到年輕一代的女排運(yùn)動(dòng)員時(shí)，我就會(huì)回想起那一幕，所以我就覺(jué)得，中國(guó)女排的題材是很值得拍的”[4]。

導(dǎo)演的個(gè)人記憶在影片創(chuàng)作主題內(nèi)容的選擇上起了關(guān)鍵性作用，同時(shí)，影片的敘事也更多地通過(guò)主人公個(gè)人記憶的視角來(lái)展開(kāi)?！杜徘蛑ā分v述了出身排球世家的吳玲玲、田曉莉刻苦訓(xùn)練、參加全國(guó)比賽的故事，不斷閃回的鏡頭敘述著他們的父輩吳振亞、田大力等的痛苦記憶?！渡锄t》從片名就顯而易見(jiàn)其個(gè)人傳記色彩，創(chuàng)作中也創(chuàng)新地采用了“意識(shí)流”手法，將現(xiàn)實(shí)和回憶、意念中的場(chǎng)景相結(jié)合，直觀地呈現(xiàn)了沙鷗的個(gè)人記憶：和未婚夫沈大威的相識(shí)、相知、相戀，被耽誤的訓(xùn)練等等。這一方面是創(chuàng)作者刻意追求的對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)形式、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化等新的電影觀念的探索，另一方面也體現(xiàn)出對(duì)“電影美”所需要的創(chuàng)作潛意識(shí)的認(rèn)識(shí)和追求：“在具體的電影創(chuàng)作中，對(duì)電影表現(xiàn)形式的研究所獲得的種種抽象的理論認(rèn)識(shí)，都必須融入創(chuàng)作者的潛意識(shí)，并通過(guò)潛意識(shí)來(lái)對(duì)創(chuàng)作起作用——只有這樣，才能使電影美真正達(dá)到內(nèi)容和形式之間的統(tǒng)一與和諧。”[5]《我和我的祖國(guó)·奪冠》將中國(guó)女排洛杉磯奧運(yùn)會(huì)女排奪冠大事件置于影片敘事的背景，突出了小學(xué)生冬冬通過(guò)調(diào)試室外天線讓上海弄堂中的鄰里百姓得以成功收看電視直播的前景，展現(xiàn)了普通人的家國(guó)情懷?！秺Z冠》中以陳忠和的視角串聯(lián)中國(guó)女排在20世紀(jì)80年代、21世紀(jì)初至今經(jīng)歷的大事件，在個(gè)人記憶的講述中體現(xiàn)了女排精神的傳承和發(fā)展。

在創(chuàng)作者和講述者個(gè)人記憶的背后，體現(xiàn)的是社會(huì)集體記憶的印痕?！叭藗兯貞浀耐盏漠?dāng)今和人們回憶時(shí)所立足的現(xiàn)在的當(dāng)今一樣，都是關(guān)于一個(gè)有意義的經(jīng)歷和行為世界的社會(huì)構(gòu)造物。這些構(gòu)造物依賴人們的集體回憶，并通過(guò)集體回憶得到保持?！盵6]在四部影片的敘事過(guò)程中，我們看到了個(gè)人記憶逐漸淡化，集體記憶逐漸明晰，中國(guó)女排精神在兩者的此消彼長(zhǎng)、相互融通中得以建構(gòu)的歷程?！渡锄t》因重個(gè)人記錄而忽略群體塑造，重個(gè)人精神而忽略集體表現(xiàn)，“使人感覺(jué)不到沙鷗是生活在一個(gè)能奪取冠軍的集體之中”，乃至“收獲”了“個(gè)人主義”“個(gè)人奮斗”的評(píng)價(jià)[7]。我們看到，在電影《奪冠》中，中國(guó)女排絕大部分時(shí)間都是以集體群像的方式出現(xiàn)在銀幕上，特別是對(duì)集體訓(xùn)練、重大賽事的還原以及頒獎(jiǎng)臺(tái)上的身影，無(wú)不傳達(dá)著這是關(guān)于中國(guó)女排集體記憶的影片。影片開(kāi)頭陳忠和作為女排陪練來(lái)到漳州訓(xùn)練基地，從一開(kāi)始的不情愿到打開(kāi)心結(jié)、接受陪練角色并充分融入女排集體，體現(xiàn)了個(gè)人對(duì)集體的服從，集體主義、團(tuán)隊(duì)精神成為“女排精神”的集中體現(xiàn)。郎平重新?lián)沃袊?guó)女排主教練后，“大國(guó)家隊(duì)”的訓(xùn)練模式和“首發(fā)/非首發(fā)”陣容的創(chuàng)新，都說(shuō)明個(gè)人只有融入并服從于集體才能實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值?！霸谖业淖值淅?，‘女排精神包含著很多層意思。其中特別重要的一點(diǎn)，就是團(tuán)隊(duì)精神”[8]。相較于文學(xué)藝術(shù)，電影形象化再現(xiàn)的方式更類似于夢(mèng)境和記憶的場(chǎng)景，集體創(chuàng)作、集體生產(chǎn)、集體觀影的方式更讓“白日夢(mèng)”似的個(gè)人記憶和幻想通過(guò)集體記憶的方式得以呈現(xiàn)。《我和我的祖國(guó)·奪冠》《奪冠》中再現(xiàn)了國(guó)人“萬(wàn)人空巷看女排”的集體記憶，并將這種記憶傳達(dá)給觀眾集體，達(dá)到了個(gè)體記憶與集體記憶的融合、個(gè)人記憶與家國(guó)情懷的共鳴。“個(gè)體通過(guò)把自己置于群體的位置來(lái)進(jìn)行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身?！盵9]

二、從視聽(tīng)表象到符號(hào)意象的藝術(shù)表現(xiàn)

電影是視聽(tīng)綜合藝術(shù)，通過(guò)直觀、生動(dòng)的形象來(lái)再現(xiàn)世界、表現(xiàn)生活、傳達(dá)情感。改革開(kāi)放伊始，電影紀(jì)實(shí)理論的代表人物巴贊、克拉考爾所主張的“力求使電影成為現(xiàn)實(shí)生活的漸近線”、電影必須通過(guò)紀(jì)錄和揭示去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”等，都強(qiáng)調(diào)了紀(jì)實(shí)是電影重要的審美特性。同時(shí)，從電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的維度看，電影導(dǎo)演的工作“先是語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造”“每次回憶活動(dòng)都是一系列形象符號(hào)的連續(xù)顯現(xiàn)”，這些回憶和夢(mèng)境是先于電影而存在的，電影的再現(xiàn)不同于客觀世界中人的直接觀看，而是“作為一種語(yǔ)言，以寫(xiě)實(shí)的‘影像-符號(hào)去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的”。[10]影片在拍攝過(guò)程中，“影像-符號(hào)”借助它與現(xiàn)實(shí)表象相似的特性進(jìn)入影片，而當(dāng)這些“影像-符號(hào)”組成的畫(huà)面通過(guò)剪輯合成呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，影像的表象就被其符號(hào)的意象所替代，成為了真正的電影編碼。這兩種觀點(diǎn)代表了銀幕記憶呈現(xiàn)的兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法，西方先進(jìn)的電影理論給當(dāng)時(shí)塵封國(guó)門的中國(guó)電影人帶來(lái)了不小的震撼。張暖忻、李陀等先是在理論上進(jìn)行電影語(yǔ)言、電影觀念的探索，發(fā)表了著名的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，后又在電影《沙鷗》中開(kāi)展了創(chuàng)作實(shí)踐。

電影《沙鷗》中，導(dǎo)演根據(jù)排球運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，選擇了滾翻、扣殺、跑登臺(tái)階等富有動(dòng)作性、視覺(jué)性的適宜電影表現(xiàn)的強(qiáng)烈動(dòng)作，并通過(guò)持續(xù)的鏡頭運(yùn)動(dòng)在濃縮的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行不斷地重復(fù)和強(qiáng)化，產(chǎn)生了比現(xiàn)場(chǎng)觀看更加震撼的效果，“使人們對(duì)運(yùn)動(dòng)員刻苦訓(xùn)練的情境產(chǎn)生極深的印象，其感染力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)語(yǔ)言”[11]。同樣的動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)鏡頭在《排球之花》《奪冠》中也是多次反復(fù)出現(xiàn)，成為排球運(yùn)動(dòng)極具代表性的動(dòng)作符號(hào)。《奪冠》中除了集中還原比賽場(chǎng)上激動(dòng)人心的動(dòng)作外，還對(duì)隊(duì)員訓(xùn)練中的滾翻救球、防守?cái)r網(wǎng)、起跳扣球、杠鈴?fù)婆e等動(dòng)作進(jìn)行了多次重復(fù)，“舉不起100公斤就不能碰球”“一萬(wàn)次扣球”等動(dòng)作性語(yǔ)言甚至直接成為影片的敘事情節(jié)，對(duì)塑造“不怕苦、不服輸”的郎平和“頑強(qiáng)拼搏、自強(qiáng)不息”的女排精神具有重要意義。

體育電影是體育與電影的融合，除了極富動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)本身所帶來(lái)的力與美的震撼之外，動(dòng)作的真實(shí)、影像的真實(shí)、情感的真實(shí)往往賦予影片更加動(dòng)人的力量，這也是體育精神得以書(shū)寫(xiě)與傳承的重要原因。不同于武打片、動(dòng)作片中可以使用替身、特效，體育電影需要的是真拳實(shí)打、真操實(shí)練，對(duì)演員的要求比較高，因此體育電影往往拍攝起來(lái)往往難度較大。廣受影迷追捧的印度體育電影《摔跤吧，爸爸》中擔(dān)任制片人和主演的阿米爾·汗，為了演好作為摔跤運(yùn)動(dòng)員爸爸三個(gè)大跨度年齡段的外形和動(dòng)作，先是在短時(shí)間內(nèi)增肥28公斤出演大腹便便的中年胖子，后又用5個(gè)月時(shí)間進(jìn)行魔鬼健身訓(xùn)練和摔跤技巧學(xué)習(xí)，在成功減掉25公斤贅肉的基礎(chǔ)上還練出了摔跤手生涯黃金時(shí)期的健美身材。在《沙鷗》的角色選擇上，張暖忻為了追求現(xiàn)代電影藝術(shù)“使精巧的藝術(shù)構(gòu)思按照其接近生活本來(lái)面目的樣子來(lái)表現(xiàn)”的特點(diǎn)，確定了非職業(yè)演員的表演路徑，由北京女排主力運(yùn)動(dòng)員常珊珊擔(dān)任主演，要求她“完全按照生活本來(lái)的樣子表演”“完全靠啟發(fā)她心靈的體驗(yàn)而不要求運(yùn)用任何表演技巧”[12]?！秺Z冠》的導(dǎo)演陳可辛認(rèn)為每個(gè)人都會(huì)演戲，演戲不是演員來(lái)演劇本，而是讓劇本去寫(xiě)演員，因此影片的編劇全程跟著演員隨時(shí)進(jìn)行劇本編寫(xiě)和修改;不僅讓老女排隊(duì)員、助理教練賴亞文，新女排隊(duì)員朱婷、惠若琪、張常寧等“自己演自己”，更是從省隊(duì)、高校隊(duì)中海選女排“群演”，讓她們既過(guò)足了戲癮，又“圓了進(jìn)國(guó)家隊(duì)的夢(mèng)”。飾演青年郎平的白浪和飾演中年郎平的鞏俐，都與郎平形神兼似，網(wǎng)友甚至驚呼鞏俐“連背影都會(huì)演戲”。“每個(gè)人的表演都很真實(shí)，就像是在打一場(chǎng)真正的決賽，我們感覺(jué)就像是在拍紀(jì)錄片”[13]。

“集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體的成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，大多數(shù)時(shí)候，集體記憶是符號(hào)化的”[14]。在四部影片中，除了符號(hào)化的動(dòng)作和本色表演外，很多外在事物、形象和場(chǎng)景等都化身為具有象征意味的符號(hào)，承載了人們對(duì)于時(shí)代、女排、女排精神的集體記憶?！渡锄t》中的圓明園廢墟遺址，不僅縈繞著沙鷗對(duì)未婚夫的追憶，更是隱喻著近代以來(lái)中華民族受屈辱的歷史，讓“團(tuán)結(jié)起來(lái)，振興中華”成為中國(guó)女排揚(yáng)眉吐氣的吶喊;《我和我的祖國(guó)·奪冠》中20世紀(jì)80年代上海弄堂觀看奧運(yùn)女排決賽電視直播的場(chǎng)景，再現(xiàn)了“舉國(guó)上下心潮澎湃，億萬(wàn)觀眾熱淚盈眶”的盛況;《奪冠》中的漳州訓(xùn)練基地、鳥(niǎo)巢體育館、奧運(yùn)五環(huán)、北京的街景變化等記載了女排精神的傳承。在這四部影片中還重復(fù)出現(xiàn)了相同或相近的影像符號(hào)，它們也是女排精神的見(jiàn)證：運(yùn)動(dòng)員的球服、球場(chǎng)上的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、大街小巷懸掛的橫幅等是對(duì)頑強(qiáng)拼搏、永不言敗的女排精神的見(jiàn)證;走在草坪上、球場(chǎng)上廝殺、站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上的女排群像是對(duì)團(tuán)結(jié)協(xié)作的女排精神的見(jiàn)證;國(guó)旗、國(guó)歌、機(jī)場(chǎng)、登機(jī)箱等是對(duì)祖國(guó)至上、走向世界的女排精神的見(jiàn)證……這些共性或個(gè)性化的形象、場(chǎng)景等化身為符號(hào)共同建構(gòu)了女排精神的銀幕記憶。

三、從歷史記憶到文化記憶的媒介表達(dá)

記憶的研究并不是抽象的，這些為社會(huì)成員所共享的集體記憶需要被不斷提及和喚起，才能得到有效加深和強(qiáng)化，這一過(guò)程本身離不開(kāi)媒介的參與?！凹w記憶與社會(huì)記憶其本質(zhì)就是一種媒介現(xiàn)象，而媒介則成為研究集體記憶與社會(huì)記憶重要性與獨(dú)特性的重要場(chǎng)域。大眾媒介在日常生活中的主導(dǎo)地位使得他們?cè)诩w記憶與社會(huì)記憶的建構(gòu)和塑造中起到了決定性作用”[15]。改革開(kāi)放以來(lái)，大眾傳媒的變革與發(fā)展突飛猛進(jìn)，從紙質(zhì)媒介到電視媒介，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，都在中國(guó)女排精神的記憶傳承中發(fā)揮了重要作用。2016年中國(guó)女排勇奪里約奧運(yùn)會(huì)冠軍后，《人民日?qǐng)?bào)》專門編發(fā)《<人民日?qǐng)?bào)>上的中國(guó)女排》，將歷年《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)中國(guó)女排的重量級(jí)報(bào)道進(jìn)行回顧，以期展示國(guó)家級(jí)媒體對(duì)中國(guó)女排的集體記憶[16]。這四部中國(guó)女排題材的電影，不僅本身承載著對(duì)中國(guó)女排、女排精神的媒介記憶，還通過(guò)銀幕的方式呈現(xiàn)和展示著各種媒介中的歷史記憶。

在20世紀(jì)70年代末、80年代初彩色電視機(jī)還未普及的年代，人們的媒介記憶多與半導(dǎo)體、黑白電視機(jī)密切相關(guān)。1958年，中央廣播電視總臺(tái)的前身北京電視臺(tái)，第一次成功轉(zhuǎn)播了現(xiàn)場(chǎng)體育比賽，電視傳播的畫(huà)面感、形象感、現(xiàn)場(chǎng)感被永久地載入了史冊(cè)。電影《排球之花》《沙鷗》中，劇中人通過(guò)那小小的方盒子收看體育比賽的場(chǎng)景也永遠(yuǎn)地留在了觀眾的記憶里。影片《沙鷗》在表現(xiàn)女主角沙鷗代表國(guó)家參加1978年亞運(yùn)會(huì)并榮獲亞軍時(shí)，銀幕在現(xiàn)場(chǎng)比賽畫(huà)面中分別穿插了沙鷗的母親、教練、未婚夫、廚師等關(guān)切地通過(guò)電視機(jī)、半導(dǎo)體等觀看、收聽(tīng)比賽的場(chǎng)景。在影片結(jié)尾，坐醫(yī)院輪椅上的沙鷗守著半導(dǎo)體焦慮地等待亞錦賽的結(jié)果，在得知中國(guó)隊(duì)贏了之后，才迫不及待地打開(kāi)半導(dǎo)體，后又被推著來(lái)到電視機(jī)前觀看頒獎(jiǎng)實(shí)況。20世紀(jì)80年代，宋世雄因現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)中國(guó)女排榮獲“五連冠”的盛況而為觀眾所熟知，其獨(dú)特的聲音成為中國(guó)女排媒介記憶的代表性標(biāo)識(shí)，也毫無(wú)例外地多次出現(xiàn)在《沙鷗》《我和我的祖國(guó)·奪冠》《奪冠》三部影片中。我國(guó)第一次實(shí)現(xiàn)對(duì)奧運(yùn)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)直播是在1984年的美國(guó)洛杉磯奧運(yùn)會(huì)上，《我和我的祖國(guó)·奪冠》中關(guān)于中國(guó)女排的記憶就是圍繞觀看1984年奧運(yùn)會(huì)女排決賽電視現(xiàn)場(chǎng)直播展開(kāi)的?？v橫傾斜的室外天線、高高低低的桌椅板凳、滿是雪花的電視畫(huà)面、集體觀看的狹窄弄堂，還有在電視信號(hào)不好時(shí)的替代品——半導(dǎo)體等，整部影片可以說(shuō)是講述關(guān)于中國(guó)女排媒介記憶的故事片。冬冬受鄰居火熱觀戰(zhàn)激情的感召，放棄相送即將出國(guó)的好友小美的機(jī)會(huì)，他高揚(yáng)披肩、手擎天線，仿佛化身為超人，在大家觀看電視直播比賽的興奮中感受著自己的價(jià)值，感受著個(gè)人和祖國(guó)的緊密相連。

除了電視機(jī)、半導(dǎo)體等媒介載體外，記者、閃光燈、照相機(jī)、攝像機(jī)、演播室等和媒介有關(guān)的職業(yè)、器械、場(chǎng)景等都在試圖喚起觀眾對(duì)于中國(guó)女排歷史的媒介記憶?！渡锄t》中，新華社記者劉庚窮追不舍，希望采訪到沙鷗，卻被吃了閉門羹，歪打誤著和張麗麗親切地攀談起來(lái)，為后來(lái)二人的結(jié)合留下了伏筆?！段液臀业淖鎳?guó)·奪冠》中成年冬冬和小美相遇的場(chǎng)景就是在電視臺(tái)演播室，他們共同通過(guò)大屏幕見(jiàn)證了中國(guó)女排里約奧運(yùn)會(huì)奪冠的情景，延續(xù)了童年的記憶?！秺Z冠》的年代跨度較大，20世紀(jì)80年代主教練袁偉民在訓(xùn)練中開(kāi)強(qiáng)光燈就是為了告訴隊(duì)員要適應(yīng)比賽中的現(xiàn)場(chǎng)強(qiáng)光和媒體的閃光燈。郎平出任女排主教練、推動(dòng)三大改革、參加里約奧運(yùn)會(huì)……這些在彼時(shí)引發(fā)媒體和公眾熱議的新聞話題，現(xiàn)在仍可以在網(wǎng)絡(luò)中一一查實(shí)。中國(guó)女排的形象已不僅僅是自身的形象，而是經(jīng)過(guò)幾代媒體共同塑造的媒介形象?！秺Z冠》在這個(gè)意義上也可以說(shuō)是匯聚了對(duì)新時(shí)代女排媒介記憶的影片。

在影片中，關(guān)于電影的記憶也是歷史記憶的重要內(nèi)容，“電影中的電影”成為銀幕書(shū)寫(xiě)中國(guó)女排集體記憶的神來(lái)之筆，構(gòu)建了超越歷史記憶的文化記憶?！盎貞泴?shí)踐總是在生產(chǎn)著一種超越個(gè)人的、文化的當(dāng)今?；貞浶袨榻o現(xiàn)實(shí)的當(dāng)今裝備了一種被回憶的時(shí)代的視野;同時(shí)，它對(duì)許多文化、集體和集體成員在一定時(shí)期的現(xiàn)實(shí)自我理解有著重要貢獻(xiàn)?！霸跇?gòu)建‘文化時(shí)代方面，集體回憶的形式和方法起著關(guān)鍵作用”[17]。《沙鷗》中沙鷗和沈大威的初識(shí)就是在體育館集體觀看電影，銀幕上正在放映的是一組體育新聞紀(jì)錄片集錦，中國(guó)乒乓球隊(duì)榮獲世界冠軍、中國(guó)登山隊(duì)征服珠穆朗瑪峰等。沙鷗和張麗麗“不想拿冠軍的運(yùn)動(dòng)員不是好運(yùn)動(dòng)員”的竊竊私語(yǔ)引發(fā)了坐在前排的沈大威的關(guān)注，也成為他們第二次見(jiàn)面時(shí)的對(duì)話。沙鷗不服輸?shù)男愿裨谄杏^看電影的場(chǎng)景中得到了直接的表現(xiàn)，大銀幕上體育運(yùn)動(dòng)和國(guó)家振興的緊密聯(lián)系不僅啟發(fā)了片中人，也啟發(fā)了觀影者?！秺Z冠》中，20世紀(jì)80年代的電影院場(chǎng)景、極富年代感的電影海報(bào)、熱映的影片《廬山戀》、經(jīng)典的臺(tái)詞“I love my motherland，I love the morning of my motherland（我愛(ài)我的祖國(guó)，我愛(ài)祖國(guó)的清晨）”，不僅再現(xiàn)了改革開(kāi)放之初的年代記憶，更是將一代人的思緒帶至銀幕構(gòu)造的文化記憶和80年代“五連冠”的集體記憶之中。

結(jié)語(yǔ)

《排球之花》《沙鷗》《我和我的祖國(guó)·奪冠》《奪冠》四部故事片以近40年的時(shí)空跨度，通過(guò)將個(gè)體記憶融入集體記憶、將視聽(tīng)表象化身為符號(hào)意象的手法書(shū)寫(xiě)著中國(guó)女排的發(fā)展與變遷，記錄著中國(guó)女排精神從歷史記憶到文化記憶的電影媒介記憶發(fā)展脈絡(luò)。“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”[18]。2019年國(guó)慶節(jié)前夕，中國(guó)女排以“十一連勝”的成績(jī)勇奪女排世界杯冠軍，第十次榮膺世界排球“三大賽”冠軍，習(xí)近平總書(shū)記在會(huì)見(jiàn)女排代表時(shí)對(duì)“祖國(guó)至上、團(tuán)結(jié)協(xié)作、頑強(qiáng)拼搏、永不言敗”的女排精神進(jìn)行了高度贊揚(yáng)，認(rèn)為“生動(dòng)詮釋了奧林匹克精神和中華體育精神”“激發(fā)了全國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情，增強(qiáng)了中華民族的凝聚力、向心力、自信心”。因?yàn)橐咔榈脑颍ㄓ?020年除夕上映的《奪冠》延期到了國(guó)慶前，除了對(duì)中國(guó)女排銀幕記憶的集體見(jiàn)證外，重新走進(jìn)影院、觀看電影的現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷又給影片增加了特殊的記憶元素。正是因?yàn)橛幸慌恕澳ぷ?、不?jì)回報(bào)”，我們才能取得抗擊新冠肺炎疫情斗爭(zhēng)重大戰(zhàn)略成果，我們才能更深刻地體會(huì)“女排精神代表著一個(gè)時(shí)代的精神，喊出了為中華崛起而拼搏的時(shí)代最強(qiáng)音”[19]。

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