17世紀初至20世紀初管風琴在福建的發(fā)展歷程

張 倩

迄今為止，管風琴已有2200多年的歷史。伴隨時代的變化、社會的發(fā)展、各國文化的交融福建管風琴文化也隨之而產生變化。在福建其從宗教音樂的伴奏樂器發(fā)展為可演奏通俗音樂作品的獨奏樂器，20世紀初鼓浪嶼還成立了管風琴藝術中心，管風琴在福建的發(fā)展歷程與歷史背景、社會氛圍、文化交融等息息相關。

一、福建管風琴音樂的開端

（一）基督教傳入中國的四次曲折經歷

基督教傳入中國有四次曲折的經歷，按時間來劃分可分為：唐代、元代、明末清初和19世紀鴉片戰(zhàn)爭之后。

首先，基督教前二次入華傳教是在唐代和元代，在這個時期1517年馬丁路德宗教改革所產生的新教還尚未存在，因此前兩次入華傳教并未造成什么影響。

接著，基督教第三次入華傳教是在明末清初（1631—1715年），此時宗教改革發(fā)展起來的新教開始進入中國傳教。新教到中國傳教沒多久，康熙皇帝就宣布禁教（1721年），自此一直到道光年間清朝都處于禁教的政治背景下。因此新教雖然于明末清初在中國沿海各省留下痕跡，但長期的禁教活動使其只能短暫出現并未獲得長久發(fā)展。

最后，基督教第四次入華傳教是在鴉片戰(zhàn)爭（1840年）之后，基于鴉片戰(zhàn)爭的失敗，列強的入侵，大量英國基督教徒進入中國傳教。來傳教的基督教徒受到中國傳統文化的影響，將中國傳統文化因素融入圣歌中。中國民眾也受到基督文化的影響，一部分人開始慢慢接受基督教。兩者相互交流融合，最終基督教在中國得以扎根。

（二）基督教第三次入華傳教管風琴初入福建

管風琴傳入中國淵源已久，早在元中統年間（1260—1263），中國就已有關于管風琴的記載?！独m(xù)文獻通考》載：“興隆笙，……中為虛柜，如笙之匏。上豎紫竹管九十，管端實以木蓮苞。……用則設朱漆小架于座前，繁風囊于風口?！斜?，一人挼小管，一人鼓風囊，則簧自隨調而鳴。中統間，回回國所進?！睋諄啽凇吨形饕魳方涣魇犯濉防锓Q，興隆笙就是風琴。元朝“回回國”向朝廷進獻的“興隆笙”是傳入中國最早的管風琴。

明代著作《口鐸日超》是始于崇禎三年（1630年）止于崇禎十三年（1640年）的一本日記體對話錄，記錄了艾儒略、盧盤石等四位西方司鐸入華傳教平日的講道和與人的對話?！犊阼I日抄》題解載：“主要口鐸者艾儒略在閩25年，1631年歿於延平，葬福州十字山?！诙还茶I者盧盤石在福州居留，卒于1631年在福州。”通過上述題解表明在明末就有西方傳教士在福建傳教?！犊阼I日超》卷之二《論調心如調琴》載“日將晡，有教友至堂，盧司鐸出肅客，徐管西琴，嘩然嘆賞?！蔽墨I中管西琴就是管風琴，表明明末管風琴就已經出現在福建教堂。

現今已知最早傳入我國福建的管風琴是在明末——也就是基督教第三次入華傳教這個時間段。管風琴在當時歐洲是教會音樂常用的伴奏樂器，通過上述文獻我們可以發(fā)現：此時福建管風琴的出現與西方傳教士的傳教活動有密切的聯系?？梢?，管風琴通過福州三山教堂傳入福建，是伴隨著基督教傳教而傳入福建的，這是現知最早出現在福建的管風琴，也標志著福建管風琴音樂的開端。

雖然明末清初就已有管風琴出現在福建的記載，但其并未獲得立足與發(fā)展。1644年清兵入關，明朝滅亡，致力于在福建傳教的艾儒略、盧盤石去世，剛出現在福建人視野中的管風琴也停滯了繼續(xù)向前的腳步。其后，康熙年間（1721年）至道光年間清政府要求禁教，基督教遠離了中國人的視野，剛在中國有萌芽之勢的基督教也因此迅速衰敗下去。與此同時，伴隨基督教傳教而傳入福建的管風琴也遠離了福建人的視野，并未獲得立足與發(fā)展。

（三）基督教第四次入華傳教奠定了管風琴在福建萌芽的基礎

基督教第四次入華傳教是在鴉片戰(zhàn)爭（1840年）之后，鴉片戰(zhàn)爭的失敗導致中國被迫開放福州、廈門等五個通商港口。開放的五個通商港口中福建占了兩個，這為基督教第四次來華傳教提供了便利。

中國傳統文化有著上千年的歷史，在中國人的心中樹大根深。相比之下，當時的基督宗教勢力相對弱小。這是基督教前三次入華傳教失敗的主要原因，基督教第四次入華傳教并在中國扎根，是基于鴉片戰(zhàn)爭的歷史背景和基督教前三次入華傳教的豐富經驗。鴉片戰(zhàn)爭的失敗，列強的入侵迫使中國傳統文化與基督文化深入交流，中國傳統文化與基督文化深入交流給基督教在中國扎根提供了很大的空間。兩者逐漸融合，使基督教在中國得以扎根。

1851年，英國傳教士賓為霖到廈門傳教。精通漢語的賓為霖吸取基督教前三次入華傳教失敗的經驗，在廈門傳教的做法具體如下：首先，編成文言體的《神詩合選》；其次，將《神詩合選》譯成白話文編成《養(yǎng)心神詩》。最后，于1862年用閩南語編譯了《廈腔神詩》。

綜上所述，管風琴是伴隨西方基督教在閩傳教而傳入福建的?；浇糖叭稳肴A傳教并未獲得立足與發(fā)展，因此伴隨第三次入華傳教出現在福建人視野中的管風琴也并未尋得可供其持續(xù)發(fā)展的土壤，只能曇花一現。直到基督教第四次入華傳教，賓為霖找尋福建人更樂意接受的語言（由漢語文言體的《神詩合選》到白話文的《養(yǎng)心神詩》，再到閩南語的《廈腔神詩》），才使基督教在福建初步具有本土化特點，與中國傳統文化有了更深層次的交流。這為基督教在福建傳教奠定了基礎，進而也為此后管風琴在福建萌芽奠定了基礎。

二、福建管風琴音樂的萌芽

（一）《閩南圣詩》形成

1923年，第三屆基督教閩南大會決定增訂贊美詩，組成了“增訂詩歌委辦”。1932年教會將安鄰姑娘于1928年匯編的贊美詩編印為《培靈詩歌》。其后教會又將修訂后的《培靈詩歌》與《養(yǎng)心神詩》合二為一，于1934年編成《閩南圣詩》。

楊含丹在碩士畢業(yè)論文里稱：《閩南圣詩》中白話字發(fā)音是以閩南話中的廈門地區(qū)方言為標準?！堕}南圣詩》的來源非常廣泛，既收錄了外國詞曲作家的作品，也收錄了本地傳教人的創(chuàng)作。如：第293首《此時禮拜將要息》就是竹樹堂首任華人牧師福建平和人葉漢章所作。

由此可見，《閩南圣詩》在延續(xù)《廈腔神詩》使用閩南語的基礎上又更進一步——圣詩采用了福建本地傳教人的創(chuàng)作，更具福建本土特色。伴隨著《閩南圣詩》的形成，與此同時教會音樂伴奏樂器管風琴也開始在福建萌芽。

（二）三一堂歌頌團——管風琴伴奏

三一堂位于廈門鼓浪嶼，三一堂歌頌團于1934年成立，人數多達70人，歌頌團演唱內容主要有普通話圣詩、《閩南圣詩》和改編后的《閩南圣詩》。唱圣歌時由蔡麗霞進行管風琴伴奏，活動時間為：周五晚七點半（見表一）。

表一 廈門各教堂主要詩班概況

綜上所述，繼《廈腔神詩》之后《閩南圣詩》的形成，基督教在華傳教有了更深層次的發(fā)展。圣詩不僅有外國人的作品，也有中國人的作品。與此同時，在教堂為教會音樂伴奏的樂器管風琴再次進入福建人的視野。此時福建管風琴音樂具有宗教性、民族性、地域性。也表明了福建管風琴音樂的萌芽與近代基督教傳播以及閩南文化息息相關。

三、福建管風琴云音樂的初步發(fā)展

（一）新街堂歌頌團——管風琴伴奏

新街堂位于廈門市中山路，1966年，文化大革命開始，中國各大教會活動被迫停止，新街堂教會活動也不例外，直到1979年才恢復教會活動。新街堂歌頌團于1979年成立，人數多達60人，歌頌團演唱內容主要有《閩南圣詩》和普通話贊美詩，唱圣歌時由戴華玫進行管風琴伴奏，活動時間為：周三晚七點半（見表一）。

（二）歌頌團為福建管風琴繁榮發(fā)展奠定基礎

新街堂歌頌團在其發(fā)展中具有三個特點：首先，教眾年齡比例不均勻，年齡高的教眾很多；其次，位于中山路附近的本地居民逐漸搬走，外來信徒增加，閩南話的禮拜儀式受到沖擊；最后，兒童與青少年的交流語言以普通話為主，閩南方言在教會中的作用逐漸流失，取而代之的是普通話在教會中的作用逐漸擴大。

綜上所述，此時福建管風琴音樂和上個時期的特性大致一樣但又更進一步，和上個時期一樣都是為圣歌伴奏，同樣具有宗教性、民族性和地域性，并與近代基督教傳播和閩南文化緊密聯系。但不同于上個時期的是閩南方言在教會中的作用逐漸流失，取而代之的是普通話圣歌在教會中作用逐漸擴大，這是福建管風琴音樂萌芽之后的更進一步，為福建管風琴音樂的繁榮發(fā)展奠定了基礎。

四、福建管風琴音樂繁榮發(fā)展

（一）福州花巷教堂管風琴

前階段的教堂音樂活動仍在發(fā)展，閩南地區(qū)的方言在教會中作用慢慢減小，取而代之的是普通話在教會中作用逐漸擴大。以福州花巷教堂管風琴為例：該堂于2017年12月13日完成管風琴的安裝，其后演奏了《奇異恩典》、《圣哉三一歌》等教會音樂。

（二）鼓浪嶼管風琴藝術中心

鼓浪嶼地區(qū)旅游文化蓬勃發(fā)展、經濟繁榮、交流擴大，鼓浪嶼風琴博物館和管風琴藝術中心相繼落成。伴隨著新的歷史背景，鼓浪嶼風琴博物館和管風琴藝術中心成為國內外游客去鼓浪嶼旅游必游景點之一。鼓浪嶼風琴博物館和管風琴藝術中心為福建管風琴音樂繁榮發(fā)展貢獻了不可忽視的力量。此時鼓浪嶼管風琴文化也展現出新的特征，以鼓浪嶼管風琴藝術中心為例。

鼓浪嶼管委會主任鄭一琳曾經說：“管風琴藝術中心見證了鼓浪嶼的音樂文化發(fā)展，并對鼓浪嶼的音樂文化走出鼓浪嶼，走向世界有重要的作用。”鼓浪嶼管風琴藝術中心2018年邀請法國巴黎圣母院首席管風琴大師拉特利在鼓浪嶼開音樂會，他演奏了目前中國大陸最大的卡薩翁700號管風琴。在演出的尾聲，返場曲目中有一首是用《茉莉花》、《鼓浪嶼之波》的曲調即興創(chuàng)作的。

經過前三個時期福建管風琴音樂的積淀，此時福建管風琴有了突破性的發(fā)展。突破性的發(fā)展主要體現在兩方面：首先，此時的管風琴開始并不局限于在教堂中使用，也在世俗中使用開來。不僅演奏圣歌類作品，也演奏通俗類作品；其次，此時的管風琴演奏家也并不局限于演奏外國作品，也演奏帶有中國傳統音樂文化特色的作品、福建本土音樂特色的作品，這對中國音樂文化、福建音樂文化走向世界也起著至關重要的作用。綜上所述，20世紀初福建的管風琴音樂不僅具有宗教性，還具有民族性、地域性和開放性的特征。

結 語

管風琴音樂是福建文化發(fā)展中的一個組成部分，它的發(fā)展與福建文化的整體發(fā)展、基督教會活動的拓展、鼓浪嶼風琴文化的發(fā)展同步。從基督教傳教士第四次入華傳教至今，歷經一百多年幾代傳教士的努力，基督教在福建逐漸演化成帶有本土特色的宗教。伴隨基督教傳教而傳入福建的管風琴音樂在福建也發(fā)生了演變，從最初為宗教音樂服務的伴奏樂器演變成可演奏通俗音樂的獨奏樂器，逐步發(fā)展成具有宗教性、民族性、地域性和開放性的音樂?！?/p>