太陽史詩的書寫與神性空間的召喚
——海子詩歌《秋》賞讀

⊙蔣雷［南京師范大學(xué)，南京 210046］

海子的詩歌《秋》只有短短六行，五十三個字，卻相當(dāng)晦澀?！吧瘛薄苞棥薄凹稀薄把哉Z”“王”密集出現(xiàn)，仿佛令人置身于創(chuàng)世神話里的高加索山脈，神秘而莊嚴(yán)。同時，“秋天”“深了”出現(xiàn)三次，再加上“得到的尚未得到”“喪失的早已喪失”，任誰也能感受得到詩歌中那份化不開的濃濃悲涼。同一文本下的晦澀和清晰形成一股強(qiáng)大的張力，這股張力使它在三十三年里像“謎”一樣被一解再解。誠然，詩歌的創(chuàng)作是一種“靈光乍現(xiàn)”，但其也必然蘊(yùn)含著一定的內(nèi)在邏輯。本文試從創(chuàng)作階段的轉(zhuǎn)變和神性空間的召喚來談?wù)剬Α肚铩返睦斫狻?/p>

一、創(chuàng)作階段的轉(zhuǎn)變

一般來說，海子的詩歌創(chuàng)作可以分為兩個階段：大地烏托邦時期和太陽史詩時期。前者以麥子、土地為主要意象，而后者以天空、太陽為主要意象。兩個時期一般以1987年創(chuàng)作完成的《太陽·土地篇》為分界線。當(dāng)然，海子的詩歌創(chuàng)作極為豐富，這一分期并不能很好地概括，但為了稱說方便，本文暫且使用這一分期之說。

1987年之于海子無疑是非常特殊的一年。月亮、水、南方在海子的詩歌中完全消失，柔情的、溫情脈脈的詩歌情調(diào)不再，詩歌風(fēng)格為之大變。實際上，這一轉(zhuǎn)變從1986年就已開始，終于在一年后形成質(zhì)變，父性的暴烈與死亡的沖動最終構(gòu)成其創(chuàng)作的大部分命題。正如西川總結(jié)的，“海子的創(chuàng)作道路是從《新約》到《舊約》……《新約》是愛、是水，屬母性，而《舊約》是暴力、是火，屬父性”。

《秋》同樣創(chuàng)作于1987年，從時間維度上，恰巧屬于大地烏托邦時期和太陽史詩時期的交匯處。雖然《秋》作為一首抒情短詩，并不能被簡單地歸入某種創(chuàng)作類型中，但是我們?nèi)阅軓脑姼枘┧木涮降煤Ｗ优c土地決裂，轉(zhuǎn)而奔向太陽的轉(zhuǎn)變過程中心底的那份悲涼。

“王在寫詩”作為整首詩歌的中心點規(guī)定了詩歌的“命題走向”，也就是說，整首詩歌可以視為海子自身詩歌創(chuàng)作的一份獨白。從這個意義上去理解，“王在寫詩”“得到”“喪失”也就有了解釋的底本?！巴酢痹诤Ｗ釉姼柚写罅砍霈F(xiàn)是在1987年以后，這并不是一個巧合。雖然海子一直將自己視作與神溝通的使者，但是“王”作為一種自我體認(rèn)與太陽史詩創(chuàng)作是密不可分的，因為太陽史詩本身即海子創(chuàng)建的“詩歌王國”。所以“王在寫詩”一句在很大程度上等同于“海子在進(jìn)行太陽史詩創(chuàng)作”的表達(dá)，而這一表達(dá)顯然與后兩句的“得到”與“喪失”是緊密聯(lián)系的。第三個“秋天深了”前的“在這個世界上”正是聯(lián)結(jié)這兩部分的通道。這個世界上的“得尚未得，失早已失”既是“王”從神性寫作回到人間話語后的哀嘆，又是“王在寫詩”的根本動因。因此，“得”與“失”成為理解此詩的突破口。

置身于自由主義、懷疑主義、虛無主義大行其道的20世紀(jì)80年代，海子從創(chuàng)作伊始就主動肩負(fù)起“重建完整的精神與信仰的歷史”的責(zé)任。正如他自己所說：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分。”海子首先試圖通過歌詠麥地、鄉(xiāng)村來尋找建設(shè)永恒的精神家園的可能。這種歌詠不同于中國傳統(tǒng)文人士大夫的寄情山水田園，陶醉于趣味，這正是海子所深深厭惡的。相反，他認(rèn)為只有人們辛苦地勞作，艱難地生存，才能得到心靈的慰藉，才能詩意地棲居在大地上。海子把拯救大地作為拯救自身、拯救人類的方式，大地獨有的神性成全了他，但大地的死亡力量也毀滅了他?！巴恋?，這位母親/以詩歌的雄辯和血的名義吃下了兒子”，“土地的死亡力 迫害我 形成我的詩歌”……在《太陽·土地篇》里，原本代表著健康、美好人性的土地被貪婪的人類欲望破壞殆盡，“大地烏托邦”也由此被宣布破產(chǎn)。海子終于意識到他精心構(gòu)筑的精神鄉(xiāng)村根本是虛幻的。這也即《秋》一詩中“該喪失的早已喪失”。雖然土地因為欲望的入侵已經(jīng)死亡，但是海子并未陷入絕望的虛無之中，他將拯救人類的最后希望寄托在構(gòu)建人類精神生活的大書“太陽史詩”上。因此，即使“秋天深了”，土地已一片荒涼，“王”仍在“寫詩”。

二、神性空間的召喚

《秋》中最難解也是爭議最大的無疑是“神的家中鷹在集合”“神的故鄉(xiāng)鷹在言語”兩句。有人認(rèn)為“鷹”代表了強(qiáng)力和掠奪，而“集合”和“言語”是它們在密謀，因此本該豐收的季節(jié)只剩下一片荒蕪，而筆者認(rèn)為這一解釋是不合理的。

首先，海子在《太陽·土地篇》中宣布了土地的死亡，土地的死亡不是由于侵略者的掠奪，而是由于人類自身，也就是詩中以“情欲老人”“死亡老人”為代表的貪婪墮落的人類欲望。其次，“神的家中鷹在集合”“神的故鄉(xiāng)鷹在言語”背后顯然存在一個草原的空間背景。雖然這一地域空間并不是詩人創(chuàng)作當(dāng)時所置身的，但是草原之于海子有別樣的特殊意義，而且這一意義絕對是正向的，海子斷不會將掠奪、密謀與這個空間聯(lián)系起來。

南方鄉(xiāng)村和華北平原是海子的主要活動空間，但海子在1988年8月卻在《雪》這首詩中將青藏高原稱為自己的故鄉(xiāng)——“千辛萬苦我回到故鄉(xiāng)”。由此觀之，1984年剛剛大學(xué)畢業(yè)的海子選擇“海子”作為筆名，已經(jīng)有了某種宿命的味道（筆者注：在蒙古語中，“海子”意為沙漠中水草豐美的水澤）。1986年，海子第一次去往蒙藏地區(qū)。據(jù)燎原還原，海子的旅游線路大致為：西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩→格爾木→當(dāng)今山口→敦煌→祁連山北側(cè)→嘉峪關(guān)→額濟(jì)納→包頭→呼和浩特→北京。這是一次浩瀚的遠(yuǎn)旅，一次地理文化資源的開掘，更是一次精神的漂泊。當(dāng)海子循著昌耀、楊煉等人的文化足跡，置身于西北這個廣闊空間時，他無疑感受到了這片土地對他的神性召喚。游牧民族原始的生命力、與自然的和諧、對神靈的敬畏，都讓海子看到了類似于海德格爾所說的“天地神人”共存的狀態(tài)，這也是海子將青藏高原視為自己“精神故鄉(xiāng)”的原因。同時，游牧文化所激起的大詩聲音也與西方《圣經(jīng)》《荷馬史詩》那樣“詩歌總集性質(zhì)的東西”暗合，指引著海子的史詩創(chuàng)作。

因此，“神的家中”“神的故鄉(xiāng)”并不是泛指自然界，而是指向以青藏高原、內(nèi)蒙古為代表的北方草原。詩一開篇便將環(huán)境置于意念中的草原的深秋，基調(diào)確是蒼涼的，卻與草原的神性氣息相契合。而“鷹”就在這樣的背景下出現(xiàn)，帶著力量與通靈。“鷹”在海子的詩歌中出現(xiàn)得并不多，但海子自己曾在《詩學(xué)：一份提綱》中闡述過“鷹”的獨特意義：“鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩?！薄苞棥睙o疑代表一種原始的力量，而“詩人與鷹”的“合一”也即詩人所說的“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”，所以“鷹”本身也是一種“詩”。海子懷著大地烏托邦幻滅的絕望在草原上找到了他得以繼續(xù)前行的資源和方向，那就是通過對原始生命力的呼喚建立起“詩歌王國”，以達(dá)成追求永恒精神價值的愿望。同時，“鷹”又是通靈的。創(chuàng)世神話中它總是伴神左右，傳達(dá)神旨。在《秋》這個文本中，我們或許可以這樣理解：“鷹”是能給海子帶來“神啟”的使者，它召喚著海子進(jìn)入神的世界?！苞棥钡摹凹稀迸c“言語”正是接受神旨和傳達(dá)神旨的過程?！巴踉趯懺姟币惨馕吨罢賳尽钡某晒?。

三、結(jié)語

《秋》的三部分看似毫無聯(lián)系，實則環(huán)環(huán)相扣，渾然一體?，F(xiàn)世的精神困境和“大地烏托邦”的幻滅需要詩人重新尋找建立永恒家園的可能，神性世界的召喚讓詩人為自己帶上王冠，化原始力量為主體力量，構(gòu)筑起自身的“詩歌王國”。在構(gòu)筑過程中，詩人得以有尋回神性的可能。當(dāng)然，海子的結(jié)局證明了太陽史詩拯救人類的不可能，但在《秋》一詩中，海子依然從“尚未”二字里透露出他對這一理想的希望。