當代印第安蓋納笛及其音樂形態(tài)特征探析
——以印第安音樂《飛逝的雄鷹》為例

田子川

引 言

印第安人是美洲大陸上最早的原住民，在這一地區(qū)的歷史上先后建立了多個燦爛輝煌的文明，最具代表性的便是位于北美洲南段危地馬拉附近的瑪雅（Maya）文明、位于墨西哥境內的阿茲特克（Azteca）文明和南美洲安第斯地區(qū)的印加（Inca）文明。印第安帝國的文化各具特色，但自15世紀末歐洲殖民者踏足美洲土地開始，印第安文化開始受到極大的摧殘、改變，流傳至今較為完整的便是安第斯高原地區(qū)印加帝國的音樂文化，他們的蓋納笛、排簫等樂器流傳海外，受到世界各國音樂愛好者的青睞。

一、蓋納笛概述

蓋納笛（Quena,Kena）流傳于拉丁美洲地區(qū)印第安人的氣鳴氣振樂器，因居民自古以來多居住于安第斯高原地區(qū)，故蓋納笛又被稱為安第斯豎笛。

蓋納笛制作材料的選用頗為廣泛，早期蓋納笛的材料多為蘆葦、骨、陶土、葫蘆、金銀等，現(xiàn)今多為竹制、木制，當然也出現(xiàn)少數(shù)以合金、塑料、玻璃鋼等現(xiàn)代工業(yè)材料制作而成的蓋納笛。

每支蓋納笛都有自身不同的調高，調高的差異也會對笛身大小、音孔數(shù)量等具體結構產(chǎn)生影響。在曲目的實際演奏中，蓋納笛通常作為高音旋律樂器表現(xiàn)，因此G調高音笛相較其他調笛更受廣大音樂愛好者所喜愛。

G調蓋納笛長40厘米左右，呈圓柱形，笛身完整，無部件銜接。蓋納笛正面有六個音孔，由上至下分別為左手食指、中指、無名指，右手食指、中指、無名指音位[1]；背面一個音孔，豎直位置最高，為拇指音位，每個音孔均為正圓形。蓋納笛的突出特點之一，便是每個音孔的大小有所差異。

蓋納笛兩端開放，中通結構，但兩端笛孔大小卻不相同，進氣孔（笛頭）較大，出氣孔（笛尾）偏小。由于整個笛身為圓柱體，換言之，笛頭壁較薄，而笛尾壁較厚。蓋納笛的另一大特征是吹口的內外雙切形狀，這與我國簫以及日本尺八都有所不同，盡管三者同屬豎吹氣振樂器。

蓋納笛的演奏姿勢多為立式，采用胸腹式呼吸方法，同時演奏者需進行大量練習以鍛煉嘴部肌肉以控制口風。在指法原理方面同多數(shù)笛類樂器相一致，即以手指堵住音孔，制造出笛內不同長短的氣柱，進而發(fā)出高低不同的各音。蓋納笛的音域通?？蛇_三個八度，G調高音笛音域則為g1至g3，高音區(qū)音色尖銳，中低音區(qū)偏含蓄、內斂，音樂風格憂郁、沉靜。

蓋納笛的歷史十分久遠，在15世紀之前的印加帝國便有流行。到了公元1533年，在西班牙探險家弗朗西斯科·皮薩羅率領隨從俘獲并殺害印加國王阿塔瓦爾帕之后，印加帝國的實際掌控權便牢牢把握在入侵者的手中，并建立當今秘魯共和國首都利馬城，方便殖民者跟西班牙聯(lián)系。這一節(jié)點是安第斯地區(qū)印第安人被殖民統(tǒng)治的開始，也即是印第安傳統(tǒng)文化與外域文化交流融合的起點。

在傳統(tǒng)印第安音樂中，蓋納笛常用于為舞蹈伴奏，以及為愛人表達感情，多以獨奏形式出現(xiàn)。其音樂具有五聲音階為主、節(jié)拍多為雙數(shù)、不使用弦鳴樂器、較少出現(xiàn)和聲進行等等特點。而隨著民族間的文化交流愈發(fā)廣泛，當前蓋納笛與其他樂器合奏的曲目越來越多，使用場合已沒有過多限制，音樂元素也更加多樣化。

二、蓋納笛音樂——《飛馳的雄鷹》

《飛逝的雄鷹》（El Condor Pasa）是在世界范圍內廣受歡迎的一首印第安音樂，它由秘魯音樂民俗學家丹尼爾·阿洛米阿·羅夫萊斯（Daniel Alomía Robles）根據(jù)印第安傳統(tǒng)音樂改編而成，首演于1913年秘魯首都利馬。自首演至今共一百多年的時間當中，據(jù)說它曾被改編四千余次，既有唱詞版本，也有純音樂版，廣為聽眾熟知的多是由排簫或蓋納笛演奏的純音樂版本。

原版音樂由三部曲式構成，a和聲小調進行，無調性變化。大家熟悉的器樂版本通常以完整再現(xiàn)的二部曲式出現(xiàn)，另附有引子、尾聲。在樂曲主體部分的進行中，以a材料（見譜例1）與b材料（見譜例2）的交替反復為主，在低音區(qū)持續(xù)音型伴奏下，音樂流暢，略帶雄壯、凄涼之感。

譜例1

譜例2

據(jù)拉丁美洲地區(qū)印第安文化的研究表明，在印第安原始居民的音樂中，具有五聲音階為主、節(jié)拍多為雙數(shù)、不使用弦鳴樂器、較少出現(xiàn)和聲進行等等特征。而在這首作于20世紀初期的音樂作品中，并沒有完全符合這些特點，最明顯的便是和聲小調式的使用，如譜例1、2所示。原版音樂中采用了a和聲小調，在器樂曲中為適應樂器的調高，多采用e和聲小調。和聲小調的運用，使得樂曲旋律中出現(xiàn)了大量主音向導音的小二度下行級進，如泣如訴，為音樂注入清幽凄冷之感。

在《飛逝的雄鷹》作品大量的改編演繹版本中，又出現(xiàn)了在原印第安風格基礎上融入了大量外來音樂元素的融合模式。

（一）多聲音樂的豐富

在傳統(tǒng)印第安音樂中，比較注重單選律線條的發(fā)展，是沒有多聲性概念的。然而在印第安音樂的現(xiàn)代化發(fā)展過程中，多聲性的加入是一個重要的方向，包括和聲、復調、問答樂句等等形式。

譜例3

譜例3選自專輯《和諧世界：夢想之歌》（Harmony World : Le chant des rêves）中《飛逝的雄鷹》首句，以蓋納笛主奏。由譜例可以看到，旋律呈現(xiàn)出鮮明的平行三度進行，終止處尾音為純四度，落于主和弦中。全曲均如同首句一致，旋律以三度和聲為主進行，音響效果較之單旋律更為豐滿。

譜例4

譜例4選自專輯《印加與南美熱那亞》（Inkas y Quenas de Sudamerica）的《飛逝的雄鷹》第2分14秒處，為第二段首句。在這個版本中，第一段以蓋納笛主奏，第二段改為排簫主奏。如譜例4所示，在旋律行進至長音時，另一支排簫會加入進行呼應，起到復調的作用，似兩位歌者一問一答，略帶俏皮的吐音吹奏方式對原本凄涼的音樂情緒起到了一定的改變。

在這首傳統(tǒng)音樂的變化演繹中，不僅有西方音樂中多聲性概念的滲透，更有著不屬于西方音樂的內容呈現(xiàn)。

（二）單旋律的修飾

除在音樂縱向結構加以變化之外，旋律橫向發(fā)展方面的演繹也是極為豐富的，主要通過加花、聲腔等形式加以豐富。

譜例5

突出線性旋律的表現(xiàn)力，本是印第安音樂的傳統(tǒng)特色，但瑞士班得瑞樂團（Bandari）[2]卻將在其專輯《寂靜山林》（Silence with Sound from Nature）中改編版《飛逝的雄鷹》中卻將其演繹地淋漓盡致。這部專輯收錄了世界各地的名曲，旨在突出表現(xiàn)自然音樂的影響力。樂隊改編《飛逝的雄鷹》時，在極大地還原印第安音樂元素的基礎上，又進行了深化。如譜例5所示，其旋律與譜例2相對比加入了大量小音符，使其更加密集且快速，突出了旋律的表現(xiàn)力，但未對整體音樂情緒產(chǎn)生較大影響。

譜例6

此外，聲腔的存在也是不同于歐洲音樂的元素之一。如譜例6所示，在專輯《安第斯之歌》（Music Of The Andes）中的《飛逝的雄鷹》一曲的第一段，使用了大量的聲腔、1/4音，以代替部分位置的半音級進，使得原本荒涼的音樂情緒增加了一絲飄逸的情趣，音樂畫面充滿生機。

（三）音樂色彩的變化

在《飛逝的雄鷹》數(shù)千改編版本中，除縱向塊狀和聲、橫向旋律線條的豐富變化之外，還有以節(jié)奏性改變?yōu)橹鲗У囊魳飞首兓髌贰?/p>

專輯《安第斯山脈的光輝》（Brightness of The Andes）中的《飛逝的雄鷹》一曲，采用三段式的結構呈現(xiàn)，其不僅在原二段結構的基礎上加入了新的材料，在第二段的再現(xiàn)段落中，也以首段材料變奏的形式表現(xiàn)。在樂曲前、中、尾處分別加入引子、過渡、尾聲作為連接。主體段落速度差異明顯，且節(jié)奏類型更是有著明顯不同。

譜例7

首段首句旋律與原版曲目樂句相似，速度為71左右，長音較多，情緒凄涼婉轉。譜例7選自第二樂段首句，是第一樂段的變奏形式。其速度達到155，比首段高出一倍有余，同時將長音分為若干四分音符，突出強調節(jié)奏性。在織體方面，第一樂段采用線性織體，以流動性為主，而第二樂段采用柱式和弦進行，將律動性發(fā)揮到淋漓盡致。

譜例8是第三樂段新材料的首句，其速度雖降至100，然則節(jié)奏型采用十六分音符，類比第一、二樂段應提高為200。樂句中連音線、切分音及顫音的使用也增加了音樂的靈動性，使整段音樂洋溢著歡樂的氣氛。

譜例8

縱觀整首樂曲三段，呈現(xiàn)出音樂情緒愈發(fā)熱烈的遞進趨勢，音樂色彩也由暗沉轉至明亮，進而發(fā)展為輝煌。這其中不僅僅是速度的增加，同時還有小音符的使用、節(jié)奏型的變更以及多樣化的織體形態(tài)等多方面因素共同的結果，起主導作用的自然是節(jié)奏節(jié)拍的變體。

三、當今蓋納笛音樂中的印第安文化顯現(xiàn)

前文所述的三種音樂改編形式，可大致歸類為縱向和聲的、橫向旋律的、節(jié)奏速度的三種類型，正對應了歐洲、拉丁美洲、非洲三個大洲的核心音樂思維，這是由拉丁美洲的歷史所決定的。

眾所周知，在歷史上歐洲殖民者曾對非洲、美洲大陸進行過長達數(shù)百年的殖民統(tǒng)治，這直接導致了歐洲、美洲文化的交流與融合。同時歐洲殖民者對非洲人口的掠奪和販賣，也使得不少非洲人民被迫跨越大西洋抵達美洲大陸，開始新的生活，這也是非洲文化進入美洲的直接原因。在這樣的大背景下，歐、美、非三個大洲的文化開始了長達五百年的大融合，融合后的新型文化，則成為了拉丁美洲文明的代表。

由于不同人群的聚居地不同，因此各地的文化又各具特色，還帶有一定的保守性。那么為何安第斯地區(qū)的印第安音樂融合成果卻如此豐富呢？

這應從印第安人的性格及精神信仰談起。安第斯地區(qū)的印第安人普遍性格都是老實、守法且堅毅，與人為善使他們的處事準則。這是由他們的“大地母親”教導的。“大地母親”信仰一直活躍在印第安人的哲學理念當中，他們是自然的子孫，接受自然的恩賜，與世間萬物的和諧相處使他們的至高信仰，博大的胸懷足以彌補文化的差異，使之在同一片土地上繁榮生長。

結 語

綜上所述，傳統(tǒng)樂器與器樂的現(xiàn)代化融合發(fā)展，是全球化、信息化、多元化時代發(fā)展的大趨勢，誰都無法在潮流中獨善其身。而印第安人民在歷經(jīng)數(shù)百年侵略殖民統(tǒng)治后，仍在一定程度上保留了自身的文化傳統(tǒng)，這得益于他們堅韌不拔的民族性格與開放樂觀的處事態(tài)度。同時也是在當今多元融合的時代大背景下，各民族、文化面對這一趨勢都應秉持的一種健康、利好的心態(tài)。

文化并非是由古至今一成不變的，正所謂靜止是相對的，動態(tài)發(fā)展才是必然的。因此，在傳統(tǒng)音樂的傳承與傳播方面，墨守成規(guī)未必是一種正確、有效的原則。在最大程度保留傳統(tǒng)文化的基礎上，矯正思想，順應潮流，因時制宜，因地制宜，時代的盛宴不會有優(yōu)秀的文明缺席?！?/p>