嚴(yán)謹(jǐn)理性視野下的幻想與狂想

寧汐

上海之春中總有一些令人期待的音樂會(huì)，也總有一些年輕的新銳力量令人關(guān)注。而對(duì)于鋼琴音樂愛好者來(lái)說(shuō)，巴赫、李斯特是兩位音樂風(fēng)格反差極大的作曲家，再加上在浪漫之中想復(fù)歸古典的勃拉姆斯，三種音樂風(fēng)格的同臺(tái)同獻(xiàn)，這將是什么樣一種音樂混搭？將需要一種什么樣的氣度才能兼容？留德歸來(lái)的金瀚文博士，就是這場(chǎng)多風(fēng)格復(fù)合的創(chuàng)意者、詮釋者、融會(huì)者。

一、學(xué)術(shù)型音樂會(huì)的“王者”氣度

金瀚文名為“王者的詠嘆”的鋼琴獨(dú)奏重奏音樂會(huì)，是我在今年的上海之春國(guó)際音樂節(jié)演出的節(jié)目中最為期待的音樂會(huì)之一。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：一是金瀚文作為目前中國(guó)年輕一代鋼琴家中熱衷于巴赫作品的演奏者，他之前已有成功的演繹，此次要詮釋的是巴赫最具影響力的《哥德堡變奏曲》，自然是“千呼萬(wàn)喚”般的期待值;二是他此次的創(chuàng)新之舉，即將與著名豎琴演奏家陳妤穎合作，以重奏的形式，更加凸顯復(fù)調(diào)作品的多聲音樂特點(diǎn)，不管其創(chuàng)新到什么程度，其創(chuàng)舉都是值得期待的;三是金瀚文還將演奏李斯特很少被演出的《b小調(diào)奏鳴曲》，手稿的右下角寫的作品完成日期是1853年2月2日（圣燭節(jié)），這部奏鳴曲被人稱為最不像李斯特音樂風(fēng)格的作品之一，它在最崇尚古典音樂純正風(fēng)格的凱迪拉克上海音樂廳被推出，自然也是極有意味之舉。

在聆聽音樂會(huì)之前，我做了些案頭工作。一是從音樂史的角度，對(duì)上述兩個(gè)作品進(jìn)行了歷史背景及技法的分析，《哥德堡變奏曲》是巴赫晚期作品，是其技法成熟時(shí)期的代表作，其中的變奏手法與復(fù)調(diào)技術(shù)的完美結(jié)合，是它成為世界變奏曲歷史發(fā)展中的極品，幾乎窮盡了變奏技術(shù)的各種可能性，《b小調(diào)奏鳴曲》也屬于李斯特晚期作品，是李斯特“浮士德”式的風(fēng)格作品，而同期創(chuàng)作的還有李斯特代表作之一的交響曲《浮士德》（1854），音樂追求輝煌的英雄性和超凡脫俗的詩(shī)意，《b小調(diào)奏鳴曲》是題獻(xiàn)給舒曼之作，保守與激進(jìn)的音樂風(fēng)格在曲中都有所反映，而幻想曲被置于浪漫樂派的奏鳴曲結(jié)構(gòu)之中，所以，音樂評(píng)論家對(duì)該作中主題與結(jié)構(gòu)關(guān)系處理中的手法也是批評(píng)有加;二是從演奏藝術(shù)進(jìn)行了分析，從金瀚文技藝發(fā)展的縱向關(guān)系與現(xiàn)行鋼琴演奏的流行語(yǔ)境下，我覺得看點(diǎn)亦頗多，首先是金瀚文作為德國(guó)式的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯思維訓(xùn)練下的鋼琴家，在博士階段的深度訓(xùn)練之后，他所演繹的巴赫《帕蒂塔》《平均律曲集》等，已在我的聆聽中產(chǎn)生了美好的印象，對(duì)于此次的非常規(guī)操作，是對(duì)他自己的一個(gè)創(chuàng)新推進(jìn)，也是對(duì)現(xiàn)行的、注重于表面演奏儀態(tài)的表演界一次反其道而行之舉。

另外，還對(duì)金瀚文將加演什么作品充滿期待，畢竟經(jīng)過(guò)上述兩部長(zhǎng)篇的演奏后，尤其是如此學(xué)術(shù)型的演奏之后，以什么樣的作品可以再給音樂會(huì)最后的興奮點(diǎn)做以推進(jìn)，怎么能不讓人期待？音樂會(huì)后，金瀚文加演的是勃拉姆斯的《b小調(diào)狂想曲》，10分鐘的時(shí)長(zhǎng)，將抒情性歌唱旋律、豐富和聲進(jìn)行了層次化顯現(xiàn)，尤其是對(duì)作品中的交響性進(jìn)行了鋼琴式的挖掘，將這部作曲家最具才華的作品用于音樂會(huì)的加演，是絕對(duì)壓得住場(chǎng)的學(xué)術(shù)音樂會(huì)之舉，也能很好地與上述兩部力作相對(duì)應(yīng)，音樂會(huì)的整體風(fēng)格及技術(shù)配比也是經(jīng)得住細(xì)品的。

統(tǒng)而觀之，音樂會(huì)的選曲是學(xué)術(shù)性的，有分量的大手筆，它在第三十七屆上海之春上展演，是獨(dú)奏者金瀚文博士的智慧與能力之外顯。三部作品的長(zhǎng)大篇幅所需的宏觀控制能力，也被德國(guó)深造歸來(lái)的金瀚文博士在演奏上得以恰如其分地展現(xiàn)開來(lái)。沉穩(wěn)大氣的演奏風(fēng)格，在三部頗具分量的作品上，金瀚文的演奏確如其音樂會(huì)之名所涵——“王者”。在細(xì)節(jié)之處，無(wú)論是《哥德堡變奏曲》中的歌唱性的淳樸顯現(xiàn)，還是兩部“b小調(diào)”作品中的歌唱性旋律，金瀚文都做到了線條的鋪陳與舒展的層次化展開，其“詠嘆”的歌腔特點(diǎn)令人點(diǎn)贊。作為上海人的金瀚文，身型是偏小巧的那種，而且寡言少語(yǔ)，但他在音樂會(huì)的駕馭上，卻是氣度非凡;他對(duì)鋼琴藝術(shù)的摯愛及鉆研的精神，卻有著精深而宏闊的視界，他的藝術(shù)想象與思緒給人以無(wú)限寬廣的境界。也由此使筆者有了寫作這篇評(píng)論的觸動(dòng)。

二、巴赫音樂處理的嚴(yán)謹(jǐn)與非常規(guī)

在具體的作品表現(xiàn)上，金瀚文的演奏有著細(xì)膩的處理，貫通的氣息，以風(fēng)格而設(shè)計(jì)演奏的抑揚(yáng)頓挫及樂句的起伏。如巴赫的“Aria”的處理上，金瀚文以樂句的起落為基礎(chǔ)，注意每一樂句的整體氣息的貫通，形成旋律的線條感，展現(xiàn)出它作為“詠嘆調(diào)”的歌唱性旋律。在此整體風(fēng)格的基礎(chǔ)，他依據(jù)巴洛克建筑繁復(fù)裝飾的特點(diǎn)，將音符上的下波音、回旋音做各種對(duì)比形式的細(xì)膩處理，從而營(yíng)造出當(dāng)時(shí)音樂的線條走向與裝飾風(fēng)格。而在樂句發(fā)展的音樂層次推進(jìn)中，他依據(jù)樂句中的非均等結(jié)構(gòu)中的“密接”之處，借助第6小節(jié)的回旋音#f，將音樂在節(jié)奏織體上做簡(jiǎn)潔快速的轉(zhuǎn)換，從而展開音樂的情緒，使得巴赫的音樂又附加了些許的靈動(dòng)之趣，帶給音樂以多樣的變化，推動(dòng)了音樂的展開。依據(jù)演奏而賦予音樂以風(fēng)格基礎(chǔ)上的變化及其所帶來(lái)的音樂內(nèi)容的豐富性顯現(xiàn)，是金瀚文博士的精細(xì)處理手法之表現(xiàn)，他以對(duì)比而推動(dòng)音樂的發(fā)展，也使巴赫這樣的淳樸音樂風(fēng)格變得“非常規(guī)”化，此舉也利于音樂內(nèi)涵發(fā)展的多樣化。

例1 “Aria”中的嚴(yán)謹(jǐn)與非常規(guī)處理手法

金瀚文在非常規(guī)的處理還有其內(nèi)外結(jié)合的形式之妙。他選擇鋼琴與豎琴重奏的形式就是此次演奏的特色所在。我以為，他的處理有借力巧妙的智慧之舉，將豎琴高音區(qū)清亮音色加以利用，從而使得歌唱性旋律線條更為突出，是“亮化”旋律之舉，也為旋律聲部的色彩豐富增加了外在元素。而在中音區(qū)，豎琴音色的結(jié)實(shí)明亮之中還有著集中且穿透力強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，金瀚文又對(duì)此特色加以借用，從而使巴赫的音樂在旋律的凸顯中做到了非常規(guī)的展現(xiàn)，也即是借助其他音色的輔助而實(shí)現(xiàn)其想法。但在多聲部的基礎(chǔ)性烘托方面，金瀚文以鋼琴左手的織體為依托，將上方聲部的“花式”變奏以裝飾性的加花而展現(xiàn)，其左手的規(guī)整律動(dòng)將其音樂思維的嚴(yán)謹(jǐn)性加以體現(xiàn)。

例2 變奏2處的非常規(guī)與嚴(yán)謹(jǐn)之法

在處理多聲部關(guān)系上，金瀚文此次的“哥德堡”演奏也有其特色之舉，他在嚴(yán)謹(jǐn)基礎(chǔ)上而加入的非常規(guī)處理，一是注意了內(nèi)外結(jié)合的形式之變，二是注意了多聲部間的層次關(guān)系的明確;三是注意了對(duì)比、變化，尤其是注意了音樂展開中的聲部層次發(fā)展?！白冏?”處的演奏，他首先將聲部的或同或異的材料進(jìn)行分別對(duì)待，以不同的觸鍵力度加以區(qū)分，再以豎琴與鋼琴音色的差異性而加以聲部層次的凸顯，其后的展開性樂句，他突出了三個(gè)聲部音樂織體間的差異，尤其是將原來(lái)多層鍵盤所形成的聲部交叉的問(wèn)題予以明確、清晰的分離，這不僅展現(xiàn)了巴赫時(shí)代鍵盤樂器的音樂特色，也以非常規(guī)的處理而對(duì)多聲部進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、符合歷史音響的展現(xiàn)。這其中的非常規(guī)之舉是理性的嚴(yán)謹(jǐn)手法之表現(xiàn)，是他作為德國(guó)音樂演奏博士在精細(xì)手法上的深思熟慮之處。

例3

32段，30個(gè)變奏，其中的細(xì)節(jié)處理之妙很多，筆者所做的上述三種歸類，只是其中最為突出的特色之處，從中可以看出金瀚文在巴赫音樂處理中的橫向關(guān)系、縱向關(guān)系的所思所想，其中的非常規(guī)既有外在的處理，即借助豎琴的重奏也有內(nèi)在的處理，即借助多聲部音樂本身的層次感而作細(xì)節(jié)處理。這些手法在展現(xiàn)金瀚文演奏的特色之時(shí)，也凸顯出他學(xué)理思辨中的睿智與巧妙，這恰是觸動(dòng)包括我在內(nèi)觀眾的演奏內(nèi)涵所在。

三、李斯特音樂處理的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想

從宏觀上看，金瀚文演奏的李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》在結(jié)構(gòu)的控制上注意了浪漫樂派的幻想性自由幅度，但也在表現(xiàn)奏鳴曲既定的主部主題和副部主題時(shí)，借鑒了古典后期的某些手法，從而使這部四個(gè)樂章的奏鳴曲進(jìn)行了音響變化豐富的展現(xiàn)。而演奏中多樣技術(shù)被置于不同的樂章或段落，從而使其宏觀控制有了實(shí)實(shí)在在的音響依托。

在細(xì)節(jié)處理中，金瀚文注意了李斯特在這部作品中的“浮士德”內(nèi)涵的“講述”。如在樂曲開始處，他以樂曲每句開始音相同的這一特點(diǎn)為基礎(chǔ)，在其演奏中注意了前后的呼應(yīng)關(guān)系，也即在力度和情緒上的統(tǒng)一性關(guān)系，這種手法是古典后期的常見處理，是其演奏的嚴(yán)謹(jǐn)之表現(xiàn)。但在“同頭”之后的“換尾”部位，演奏以半音化的下行音型為基礎(chǔ)，將音樂的幻想性進(jìn)行了著力顯現(xiàn)，是其演奏中欲以表現(xiàn)幻想性之所在。從演奏與音樂的對(duì)應(yīng)性關(guān)系來(lái)看，演奏者注意了樂曲中的這些頻繁變換的音樂材料，將其用于表現(xiàn)內(nèi)容甚至是聚合內(nèi)容之所需。因?yàn)闅v來(lái)都有人對(duì)李斯特此曲中的材料有不同看法，有的人說(shuō)其是內(nèi)容空洞噪音堆砌，但也有人說(shuō)它們是李斯特表現(xiàn)“浮士德”的特性處理，也就是“抗拒魔鬼的誘惑”、“愛恨情仇的交織”的不同內(nèi)容。從李斯特將這一主題用于《梅菲斯特圓舞曲》中的學(xué)術(shù)沿革來(lái)看，作曲家的想法是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x材，而非“支離破碎的要素狡詐而大膽地拼湊在一起”（漢斯立克語(yǔ)）。金瀚文在演奏中通過(guò)力度的對(duì)比與漸變，呼應(yīng)與發(fā)展，以觸鍵的細(xì)微而展現(xiàn)半音化所帶來(lái)的色彩變化，從而將音樂中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想予以詮釋。

例4 李斯特音樂主題表現(xiàn)中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想

嚴(yán)謹(jǐn)與幻想在作品展開部分也有大量的展現(xiàn)，金瀚文會(huì)以鋼琴語(yǔ)言的特色而予以詮釋。如他在第一樂章的第112小節(jié)處，將左右手的演奏中的不同處理用于表現(xiàn)既定旋律框架及和聲結(jié)構(gòu)，而在連接的華彩性段落，他注意了色彩在半音化中的表現(xiàn)作用，在緊接著下去的主題音樂的表現(xiàn)中，更是注意了旋律骨架的凸顯及裝飾的音樂材料的補(bǔ)充，從而展現(xiàn)音樂的嚴(yán)謹(jǐn)思維與幻想潛質(zhì)，從而展現(xiàn)了一曲音樂主題思想明確，但卻在音樂發(fā)展中更注意散性發(fā)展的手法進(jìn)行了詮釋。這其中，既有技術(shù)的運(yùn)用，即以不同力度的觸鍵而用于不同音樂位置，從而實(shí)現(xiàn)了主體材料和輔助材料間的關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳坟灤┡c幻想的音樂補(bǔ)充，這些看似相互矛盾的材料，是克拉拉這樣的鋼琴家都反對(duì)的原因之一，但在金瀚文的處理中被予以嚴(yán)謹(jǐn)基礎(chǔ)上的聚合，并將其中的散性的、幻想性的材料以裝飾性而予以運(yùn)用。

例5 “b小調(diào)”音樂發(fā)展中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想處理

注意展現(xiàn)這部奏鳴曲的音樂變化多樣，是金瀚文演奏又一特色。這首是基于其技術(shù)的能力。曲中高難度的段落繁多，加上篇幅的長(zhǎng)大，這些是對(duì)演奏家技術(shù)的挑戰(zhàn)之一。而音樂內(nèi)容的表達(dá)，則是樂曲演奏更為繁難之處，如何聚攏看似散亂的當(dāng)代音樂材料，如何發(fā)展變化的音樂色彩，我能感覺金瀚文在處理中運(yùn)用了盛唐詩(shī)的意境營(yíng)造之法，首先是宏觀布局與控制的考慮，“欲窮千里目，更上一層樓”，他站在更高的文化維度上，對(duì)居于思想變化幅度大的創(chuàng)造者在曲中的處理進(jìn)行了宏觀控制，不同材料是用于“抗拒魔鬼”的音樂內(nèi)容表現(xiàn)之需，處理中的對(duì)比或漸變是借助線性思維而加以實(shí)現(xiàn)的，這種東方審美中的主線貫穿之法，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條輪廓構(gòu)建為基礎(chǔ)，并以此為“準(zhǔn)繩”，將煩亂思緒所依托的多樣材料加以串聯(lián);其次是微觀處理中的悠然與快捷的手法之變，“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”，快速的音樂跑動(dòng)意在表現(xiàn)思緒變化之快，這在李斯特的音樂發(fā)展中是常見之法，而此曲為表現(xiàn)李斯特意在表現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)涵與繪畫意象，演奏中注意了寫意畫的審美情境營(yíng)造。如例6中的演奏，注意將寫意的快筆與頓筆，注意了虛實(shí)、粗細(xì)在音響上的顯現(xiàn)，也將研究與幻想予以對(duì)比式的顯現(xiàn)。

例6 “b小調(diào)”中的唐詩(shī)意境表現(xiàn)手法

當(dāng)然，作為加演的曲目，一般不會(huì)對(duì)其再做額外評(píng)論。但是金瀚文所選的曲目及其相應(yīng)的演奏處理太過(guò)突出，因此，在文末也隨帶說(shuō)兩句。一是演奏中對(duì)旋律線條的重視，尤其是對(duì)其中的歌唱性進(jìn)行了著意渲染，而金瀚文再通過(guò)左手和聲的烘托，以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系而展現(xiàn)樂曲注重內(nèi)在邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性特點(diǎn);二是演奏中對(duì)狂想曲體裁特點(diǎn)的外顯，金瀚文通過(guò)左右手織體變化及色彩轉(zhuǎn)換所營(yíng)造的空間，從而對(duì)藝術(shù)的造像進(jìn)行了思緒變化的快意表達(dá)，詮釋了狂想曲在浪漫樂派時(shí)期的體裁特點(diǎn);三是演奏中對(duì)音樂交響性的多維空間發(fā)展，金瀚文通過(guò)多聲音樂所賦予的縱向空間，通過(guò)線條變化所賦予的橫向空間，將音樂的空間感逐漸擴(kuò)大，再結(jié)合鋼琴音色的豐富性，從而實(shí)現(xiàn)去交響性音響的顯現(xiàn)，在這些多樣的音響營(yíng)造基礎(chǔ)上而展現(xiàn)樂曲狂想的特點(diǎn)。可貴的是，金瀚文在這場(chǎng)音樂會(huì)的演奏中特別注意了勃拉姆斯在繼承德奧學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)上的風(fēng)格特點(diǎn)，這也與他多年留學(xué)德奧的審美相契合。我想，這也是他在選曲這部長(zhǎng)大返場(chǎng)曲時(shí)的創(chuàng)意之所在吧，與一般短小篇幅且注重情緒烘托的選曲相比，金瀚文此次的返場(chǎng)曲可算是他音樂會(huì)引人注目的特別之處。

例7 勃拉姆斯音樂的嚴(yán)謹(jǐn)與狂想

做最好的自己，是聽完音樂會(huì)后我對(duì)“王者的詠嘆”音樂會(huì)中金瀚文演奏的印象。作為在上海音樂學(xué)院跟隨名師并在德國(guó)完成博士學(xué)習(xí)的演奏家來(lái)說(shuō)，其藝術(shù)的起點(diǎn)很高，追求更高，超越自己，是他在音樂會(huì)增加難度并創(chuàng)新傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)理念之所在。用演奏的真摯之情去換得觀眾賞樂的真誠(chéng)之意，金瀚文力圖用他對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的最大真誠(chéng)，去贏得觀眾的接受之態(tài)，其情義是令人感佩的藝術(shù)家行徑。雖然仍有人對(duì)他在《哥德堡變奏曲》上的創(chuàng)新之法不認(rèn)同，覺得他的演奏快了點(diǎn)，而李斯特的非常見曲目的選用也令人有不滿足感，與期待值有些差距?！肮耪{(diào)雖自愛，今人多不彈”（劉長(zhǎng)卿《聽彈琴》），既往被冷遇作品的是當(dāng)下學(xué)術(shù)型演奏的重要挖掘?qū)ο?。我想金瀚文在音樂?huì)中力圖將學(xué)術(shù)性與娛樂性融合的觀念，是近年來(lái)浮躁心理狀態(tài)下的、注重外在感官直接刺激的鋼琴表演者們所應(yīng)借鑒的，而音樂會(huì)中對(duì)鋼琴演繹的豐富性追求，如幻想性、交響性、邏輯性等，尤其是富有東方審美的意境表現(xiàn)之法，是新時(shí)代發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典文化語(yǔ)境下的學(xué)術(shù)之思、境界之態(tài)。“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君?！保ǜ哌m《別董大》）最后，寄望這位來(lái)自中國(guó)的“巴赫專家”在今后的演藝生涯中，不斷地將中國(guó)藝術(shù)精神作用于國(guó)內(nèi)外的經(jīng)典音樂詮釋之中。

寧 汐 哈爾濱音樂學(xué)院教授