創(chuàng)造性建構(gòu)探究：從書法符號(hào)到立體造型藝術(shù)

于夢(mèng)婕

摘 要：公共空間內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作是指在公眾視野下進(jìn)行的藝術(shù)品展示及藝術(shù)行為表達(dá)的創(chuàng)作活動(dòng)。在社會(huì)生活如此豐富的今天，人們的藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)也隨之日益提升，然而談到公共藝術(shù)，國(guó)人的欣賞角度卻往往停留在追隨與延續(xù)西方的雕塑、裝置及行為藝術(shù)上，顯然缺乏對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化內(nèi)核在公共藝術(shù)表達(dá)上的認(rèn)同感。這樣的曲解源于國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)本體研究與發(fā)展的邏輯缺失，也源于中國(guó)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值在當(dāng)代與西方文化的對(duì)沖中產(chǎn)生的割裂與剝離。中國(guó)書法藝術(shù)是體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)思想核心的造型藝術(shù)，所以使用書法符號(hào)為載體，發(fā)展中國(guó)語境下立體化抽象造型藝術(shù)是可實(shí)現(xiàn)的，也是必要的。

關(guān)鍵詞：書法符號(hào);立體造型藝術(shù);建構(gòu)性特征

注：本文系天津天獅學(xué)院2020年校級(jí)教學(xué)改革與研究重點(diǎn)培育項(xiàng)目“公共藝術(shù)專業(yè)‘適兒化設(shè)計(jì)特色教學(xué)研究”（J20009）研究成果。

一、書法符號(hào)與立體造型藝術(shù)共同具有的

建構(gòu)性特征

縱觀中國(guó)文化發(fā)展，從繪畫到文字，從飾品到建筑，其皆為由具象到抽象，由微觀到宏觀，由表形到表意的演變過程，如此建構(gòu)了一套具有中國(guó)文化內(nèi)核的文字體系，并造就了獨(dú)一無二的中國(guó)書法藝術(shù)。世界文字在起源時(shí)幾近全都是以“具象”的面貌出現(xiàn)，但隨著各國(guó)文字的沿革嬗變，只有漢字將具有建構(gòu)性的“具象”表達(dá)完整保存下來，在“具象”的基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象化的藝術(shù)處理是漢字的基本特征，這一點(diǎn)為人們提供了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的空間與可能，如邱振中先生在《書法的形態(tài)與闡釋》中提出的“不把書法作品看作漢字組成，而是看作在時(shí)間中展開的線條分割，看作充滿感情色彩的空間組成”。因此，我們提取書法中最具表征特點(diǎn)的書法符號(hào)作為載體，進(jìn)行立體造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)化探究比較合理。

建構(gòu)性是立體造型藝術(shù)在產(chǎn)生及發(fā)展過程中十分顯見的重要特點(diǎn)，只是在現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域中，人們的指向是在建構(gòu)的基礎(chǔ)上更偏向抽象化表現(xiàn)。一件立體造型藝術(shù)作品，無論是雕塑作品還是裝置作品，從哲學(xué)關(guān)照的角度來看，我們面對(duì)的都是具象的作品，但作品直擊我們的卻是精神層面的表達(dá)。藝術(shù)家表達(dá)內(nèi)心的渴望是具有實(shí)驗(yàn)精神的，二維、二維半或是三維的形體表達(dá)都是可以被接受的，唯一不可變更的核心是在一定范疇內(nèi)創(chuàng)造性的建構(gòu)。

書法符號(hào)與立體造型藝術(shù)建構(gòu)性特征的形成基本歸因于它們的本質(zhì)，即對(duì)作品既定的記錄功能的需求。因此，不訛誤的筆畫體量與造型組合，及具體或抽象的物象立體造型藝術(shù)都是被認(rèn)可的。書法符號(hào)在表達(dá)上必須使用建構(gòu)性思維，以保證書寫的正確性和記錄的有效性，立體造型藝術(shù)也是如此，在運(yùn)用建構(gòu)性思維的前提下進(jìn)行具象或抽象化處理，保證作品的藝術(shù)效果，二者的核心思維都是具有建構(gòu)性和建構(gòu)意義的。

二、書法符號(hào)與立體造型藝術(shù)共同具有的

空間性特征

“縱橫有可象者，方得謂之書矣”，在書法創(chuàng)作中，“象”與“書”共同作用，造就了書法符號(hào)在創(chuàng)作過程與視覺表現(xiàn)上的空間性。從身體出發(fā)，用指帶動(dòng)掌、腕、肘、臂、肩、腰乃至周身在立體空間中進(jìn)行一定范圍內(nèi)的規(guī)律運(yùn)動(dòng)，故人們常用“公孫大娘舞劍”類比書法創(chuàng)作。身體在三維空間運(yùn)動(dòng)形成的軌跡落于紙面，形成的水墨形態(tài)作為空間運(yùn)動(dòng)的結(jié)果被保存下來，這一點(diǎn)類似舞蹈者留下的腳印，但不同之處在于紙面的軌跡結(jié)構(gòu)在二維空間內(nèi)也具有空間性，即字形出現(xiàn)的原因。在傳統(tǒng)意義上，對(duì)于書法的欣賞與研讀以二維紙面呈現(xiàn)出的字法、章法為主，注重字內(nèi)外空間搭接的視覺審美性，以線質(zhì)為考量書法作品“精氣神”的高維標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)角度一實(shí)一虛自成評(píng)價(jià)體系。立體空間內(nèi)的表達(dá)則被歸類為用筆方法和身形步伐，這大大削弱了書寫的過程對(duì)創(chuàng)作本身的自我觀照，很難體現(xiàn)“書法是‘道的精神體現(xiàn)，是在物象基礎(chǔ)上抽象出的生命的律動(dòng)”。

立體造型藝術(shù)中，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作者早在古希臘時(shí)就提出利用形體建構(gòu)空間。雕塑作為三維空間的藝術(shù)作品，直至19世紀(jì)末，西方雕塑界一直使用“接近真實(shí)物象”的造型表現(xiàn)審美訴求，并將其作為主流的表現(xiàn)手法。其后，抽象雕塑登上歷史舞臺(tái)，形成了從古典到現(xiàn)代的蛻變，確立了“意”高于“形”的新審美。這種新審美范式的精神內(nèi)核由“觀外在”變?yōu)椤坝^內(nèi)在”，剝離了理性的空間束縛，繼而走向表現(xiàn)形式更為多元的感性表達(dá)。

空間形態(tài)中演繹著的書法符號(hào)與我們更容易觸及的立體造型藝術(shù)擁有共性的問題——節(jié)奏。粗與細(xì)、張與弛、連與斷、虛與實(shí)諸如此類，它們是任何造型藝術(shù)必須依靠的構(gòu)成法則，這種對(duì)立統(tǒng)一在空間中被夸張、變形、重組，形成新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這種結(jié)果式的關(guān)系與線條的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)形成了空間表達(dá)的兩個(gè)層面。

三、書法符號(hào)與立體造型藝術(shù)共同具有的

現(xiàn)代性特征

書法藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化離不開書法符號(hào)的空間結(jié)構(gòu)排布及線條的空間運(yùn)動(dòng)軌跡，在字形結(jié)體、線條長(zhǎng)短、書寫順序都有一定限制的情況下，進(jìn)行有限范圍內(nèi)的解構(gòu)與夸張變形，是類似且高于圖像化表達(dá)的抽象線條組合。魯迅講道：“今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以象形為本柢……故其所函，遂具三美。意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也?！惫室馑肌⒁羯?、結(jié)構(gòu)三美合一是對(duì)書法藝術(shù)美感的客觀描述?！叭馈敝械慕Y(jié)構(gòu)美，是指書法符號(hào)的造型美觀，僅使用抽象線條的方向位置變化組成的造型藝術(shù)是絕無僅有的。它是一種善于表現(xiàn)人類高尚品質(zhì)和時(shí)代精神的特種藝術(shù)。然而事實(shí)上，書法符號(hào)從藝術(shù)處理的角度來看并沒有太大優(yōu)勢(shì)，失去顏色與物象的加持，使得書法符號(hào)必須在更深的玄學(xué)層次——“勢(shì)”，甚至“道”的范疇里展現(xiàn)更具精神內(nèi)核的意蘊(yùn)與品性。

從構(gòu)成主義的角度看來，現(xiàn)代立體造型藝術(shù)的形體與結(jié)構(gòu)在空間中的應(yīng)用相比書法符號(hào)要容易一些，可以借助自西方借鑒而來的現(xiàn)代抽象藝術(shù)法則，也可以利用我們民族本身的精神文化核心開拓新的創(chuàng)作路徑。從抽象主義的角度看來，立體造型藝術(shù)在中國(guó)從古至今均帶有抽象性，這種屬性來自中國(guó)文化內(nèi)核，遙相輝映、勢(shì)如破竹、大道至簡(jiǎn)等觀念都是建構(gòu)成熟的抽象主義藝術(shù)觀。因此，在此語境下中國(guó)古代的立體造型藝術(shù)創(chuàng)造出的經(jīng)典如長(zhǎng)城、故宮等，均以中國(guó)美學(xué)思想為主導(dǎo)，具有自身獨(dú)特的邏輯性，兼具抽象主義與構(gòu)成主義特點(diǎn)，這是西方現(xiàn)代立體造型藝術(shù)正在追求的所謂的“現(xiàn)代性”。

四、探究以書法符號(hào)為媒介的立體造型

藝術(shù)的意義

書法符號(hào)的創(chuàng)作是中國(guó)文人藝術(shù)理想最為集中的體現(xiàn)，這源于書法自身的文化屬性導(dǎo)致的高階門檻和高度抽象化的文字所微縮的宇宙觀?！皶撸缫?如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！睍ǚ?hào)在儒家及老莊思想理論基礎(chǔ)之上，成為文人精神世界清凈高雅的“世外桃源”，更是創(chuàng)作者書格、品味、人格的寫照。書法符號(hào)是一種表現(xiàn)自我的高層次藝術(shù)，所謂“外師造化，中得心源”就是在觀照萬物之后內(nèi)心生成的宇宙觀。

中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想在經(jīng)歷了上千年的洗禮后，大部分文化精髓被完整地保留下來，但不得不說近百年來西方藝術(shù)思想，尤其是對(duì)物象的具象描繪對(duì)我國(guó)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管中國(guó)的文化思想一向以包容的方式應(yīng)對(duì)外來文化的沖擊，然而隨著當(dāng)今社會(huì)生活水平的提升，人們的思想觀念更加多元化，獲得信息的渠道爆發(fā)式增長(zhǎng)。雖然傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是廣大從藝者堅(jiān)持的事業(yè)之一，但傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化依然是一個(gè)未解的謎題。若只以市場(chǎng)為導(dǎo)向，單一地開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品，靠截取文化片段實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，這樣的做法未免流于表層，沒有將文化基因的內(nèi)核加入進(jìn)來，無法建構(gòu)一件作品被賦予的新的內(nèi)在系統(tǒng)。當(dāng)然，我們所追求的也不是對(duì)書法符號(hào)簡(jiǎn)單的立體化處理，這樣做依然會(huì)不可避免地使書法符號(hào)失去人文意義。

那么，如何使書法符號(hào)中的形態(tài)語言與造型觀念在立體造型藝術(shù)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，就成為當(dāng)前語境下立體化抽象造型藝術(shù)的探究方向。現(xiàn)代立體造型藝術(shù)從物象的描摹到本體的研究，經(jīng)歷了由具象到抽象的演變過程。在這個(gè)過程中無論是畢加索等大師的解構(gòu)主義繪畫的出現(xiàn)和發(fā)展帶來的新鮮血液，還是蒙德里安等先驅(qū)的抽象主義思維的廣泛應(yīng)用帶來的思考方式，無疑都指向立體造型藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，這與書法符號(hào)的發(fā)展要求不謀而合。因此，二者的結(jié)合是可實(shí)現(xiàn)的，是有前景的，更是必要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋：邱振中書法論集[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

[2]倪濤.歷朝書論匯編[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017.

作者單位：

天津天獅學(xué)院