格非“江南三部曲”中的漂泊者形象

阮文玉

內(nèi)容摘要：格非是當(dāng)代文壇重要的作家，他的“江南三部曲”在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有重大的價值。三部曲繼續(xù)之前作品探討人們的精神困境問題，并為人們呈現(xiàn)了那些突圍精神困境后的知識分子的生存狀態(tài)——漂泊。通過探析漂泊者漂泊的原因，分析作者描寫漂泊者形象的敘述策略，可以發(fā)現(xiàn)格非對于百年中國歷史中知識分子命運的思考，而對不同漂泊者的書寫，是為知識分子尋找更好的突圍困境的方式。

關(guān)鍵詞：江南三部曲 漂泊者 精神 現(xiàn)實

“江南三部曲”延續(xù)著格非前期作品對知識分子精神處境的思考，并試圖尋找出知識分子在精神困境中的出路。很多學(xué)者及研究者都已經(jīng)關(guān)注到格非的這一寫作主題，并作出了精彩的闡釋，如洪治綱的《烏托邦的憑吊-論格非的長篇小說<春盡江南>》認(rèn)為《春盡江南》以審美烏托邦作為依托，審視了人們在市場化時代面臨的焦慮與失衡。[1]孟繁華、唐偉的《面對百年中國的精神難題-評格非的長篇三部曲》認(rèn)為“三部曲面對百年中國的精神難題，通過檢閱三個頗具代表性時代的人的精神處境，完成了一個世紀(jì)的憑吊?！盵2]三部曲中的知識分子面臨著各種精神難題，理想與現(xiàn)實、存在與虛無、對與錯等困惑都在他們的內(nèi)心中糾結(jié)，于是他們選擇不同的方式來解決當(dāng)前的精神困境?！爱?dāng)理想與現(xiàn)實發(fā)生矛盾時，他們選擇了出走來表達(dá)對現(xiàn)實的反抗?！盵3]三部曲中的知識分子，選擇了不同方式的出走，正如魯迅之問《娜拉走后怎樣》，那“江南三部曲”中的知識分子出走以后怎么樣呢？三部曲中，知識分子們?yōu)榱硕惚墁F(xiàn)實中的各種精神困境，紛紛逃離了他們當(dāng)前的現(xiàn)實生活，但他們只是讓身體或者是精神處在一種漂泊的狀態(tài)，成為了漂泊者。在格非的作品中“逃離”是其一創(chuàng)作主題，如他的長篇《欲望的旗幟》中賈蘭坡的自殺，《敵人》中梅梅的出走等，但這些逃離者更多彰顯的是“離開”，而“離開”后的“漂泊”卻沒有進(jìn)行，因此真正的漂泊者是“三部曲”中的知識分子。當(dāng)代有很多作家的作品都描寫到了“逃離”這一主題，他們筆下的人物與格非的譚端午等人一樣，都因與現(xiàn)實的沖突而逃離，如北村的《歸鄉(xiāng)者說》《逃亡者說》等是“對生存、對自我、對他者監(jiān)視的逃亡”[4]，但在格非的“江南三部曲”中，格非不僅展現(xiàn)了百年來知識分子在面對困境時的應(yīng)對之策——逃離，也揭示出這群知識分子在“逃離”后身與心的漂泊狀態(tài)。作家格非描寫知識分子的漂泊狀態(tài)既揭示了知識分子在現(xiàn)實困境、精神困境面前的軟弱無力，也是為知識分子尋找更好的擺脫困境的方式。

一.漂泊者的狀態(tài)

漂泊者或是與他所處的社會，或是與他生活的環(huán)境形成了一種緊張的關(guān)系，這種緊張的關(guān)系使他們紛紛從當(dāng)前的生活、工作的環(huán)境中出走。雷蒙德·威廉斯曾說過漂泊者常常找不到他的意義，“為了在這個社會中生存下來而必須做的事，他都會去做，但是這既沒有個人的意義也沒有社會的意義，而只是一種聊以謀生或是‘混日子的暫時手段?！盵5]三部曲中的漂泊者也是這樣，他們都是這個世俗社會中的一員，做著各種世俗事物。但最終因這個社會與他們內(nèi)心的期許不同，于是他們紛紛“出走”。這些漂泊者們既不像流亡者一樣，與這個社會對抗，也未曾屈服于這個社會，出走后的他們選擇不同的方式，因此出現(xiàn)了不同的漂泊狀態(tài)。

一些漂泊者們?yōu)榱颂与x現(xiàn)實的困境，踏上了去遠(yuǎn)方的道路。他們?yōu)榱诉h(yuǎn)離現(xiàn)實生活對他們精神上的打擊，于是讓身體處在不停地運動中。在漂泊的過程中，他們有更多的時間去思考他們與社會、與他人的關(guān)系，從而更清楚地認(rèn)識到自己的內(nèi)心?！洞罕M江南》中的龐家玉深陷物質(zhì)主義和消費主義的泥淖，為了家庭，整天除了工作就是應(yīng)付各種人情世故。世俗生活早已將她磨得沒有了風(fēng)花雪夜的浪漫情懷，沉悶的婚姻生活也讓她疲憊不堪。因為丈夫的懦弱無能，房子被別人霸占，于是她不得不采取與她律師身份不符的行為——請拆遷隊的強搶房子;因為兒子學(xué)習(xí)不好，她不得不討好各科老師，給教育局長送錢，甚至通過肉體交易來換取兒子的入學(xué)名額。這一系列的世俗事物讓那個曾經(jīng)在八十年代的單純的文藝女青年產(chǎn)生了逃離的想法。龐家玉一直想去西藏，四次動身前往，卻終未成行。西藏，是龐家玉精神的寄托地，是她對純潔的向往。她向往西藏，卻因為命運所致終未到達(dá)。龐家玉一次次試圖遠(yuǎn)離令她疲憊不堪的世俗社會，奔向心靈的向往之地，然而在通向西藏的路上，她只能是一個旅途的漂泊者。

《山河入夢》中的姚佩佩是一個“逃亡者”，更是一個漂泊者。因為譚功達(dá)，姚佩佩從一個澡堂賣籌子的小姑娘成為了縣委辦公室的工作人員，因此姚佩佩天真爛漫的天性也不得不受到世俗禮儀的限制。姚佩佩一直有逃離的想法。當(dāng)姚佩佩用石頭砸死強奸她的金玉時，她開始朝著夢想前進(jìn)——“逃離”。只不過這一次的逃離，是一次被動的逃跑，目的地也許并不是無人的小島。在躲避公安的追捕過程中，姚佩佩整天東躲西藏，身體一直在不同的地方輾轉(zhuǎn)，漂泊的過程雖然艱辛，但姚佩佩內(nèi)心也出現(xiàn)了一絲寧靜，她開始看清楚自己的內(nèi)心，并把自己對譚功達(dá)的愛戀寫在信中，郵寄給譚功達(dá)。隨著姚佩佩被抓捕，她的漂泊旅程也就結(jié)束了，她的人生也畫上了終點。肉體的漂泊，是讓身體處在忙碌中，而內(nèi)心卻獲得了無盡地安寧。人們在遠(yuǎn)離塵世的紛擾中，面對自己內(nèi)心的隱秘，重新發(fā)現(xiàn)自己的真心。

在“三部曲”中還存在另一種漂泊者，他們沒有遠(yuǎn)離他們當(dāng)前的現(xiàn)實生活，而是在世俗生活中創(chuàng)建一個他理想中的世界。在自己建構(gòu)的精神世界中，他們?nèi)纹湫撵`、思想自由地漂泊其中，既遠(yuǎn)離了現(xiàn)實世俗的紛擾，也保持了內(nèi)心的寧靜?！度嗣嫣一ā分嘘懶忝椎囊簧写蟛糠侄继幵谄吹臓顟B(tài)，其漂泊可以分為兩個階段。第一階段是秀米出嫁被擄，被關(guān)在花家舍的湖中小島上遭受凌辱，后來是下東洋，學(xué)習(xí)新思想，接受革命啟蒙。多年后回國，開辦學(xué)校、育嬰室，試圖把日本先進(jìn)的制度引進(jìn)中國。陸秀米第一階段的漂泊，是成長的階段，她成為中國最早的革命者。第二階段是在長時間的監(jiān)獄生活后，陸秀米回到了家鄉(xiāng)，但秀米不再說話，秀米并非真得成為“啞巴”，而是她以失語的方式來表明她疏離現(xiàn)實世界的態(tài)度。在經(jīng)歷過革命失敗后，秀米一度懷疑過自己革命的對與錯，因此在重回普濟的日子，陸秀米用禁語的方式來表明她要與過去的種種斬斷聯(lián)系。此外在秀米剛回普濟的日子里，她把自己的思想放逐在花草的烏托邦，希望在精神烏托邦中擁有寧靜的內(nèi)心，忘記過去革命的種種。秀米第二階段的漂泊才是雷蒙德·威廉斯所說的漂泊者。在秀米的第一階段漂泊過程中，她繼承了父親的桃源夢想、張季元的大同世界，試圖去建立一個理想的社會，這一漂泊的旅程是一次追逐理想的過程。第二階段的漂泊，是在理想破滅后，對曾經(jīng)理想的對與錯的懷疑，在否定理想意義的精神困境中，選擇把自己放逐在精神烏托邦中，以疏離現(xiàn)實，精神的漂泊是逃離現(xiàn)實后的真實狀態(tài)。

《春盡江南》中的譚端午是在八十年代走紅的詩人，而在新世紀(jì)只是地方志辦公室的一個小職員，整天百無聊賴。地方志的工作既不能讓譚端午擁有權(quán)力、名譽，也不能養(yǎng)家糊口，工資僅夠譚端午每月抽煙的費用。在商品化大潮中日漸得心應(yīng)手的龐家玉看來，譚端午不思進(jìn)取，正漸漸爛掉。譚端午自己也感到日益邊緣化，曾經(jīng)詩人的身份不能讓他風(fēng)采依舊，就連兒子班主任的也不把他放在眼里。家庭中，妻子的日漸庸俗，都讓譚端午感到現(xiàn)實的難以理解，因此他用古典音樂、文學(xué)、歷史筑建了自己的精神世界。古典音樂讓他內(nèi)心寧靜，感受到生活的美好，歷史讓他以史為鑒，尋找面對現(xiàn)實的途徑，而文學(xué)則是他吐露真情實感的出口。他不斷讓自己的思想、心靈漂泊在這些藝術(shù)中，短暫地逃離了現(xiàn)實的殘酷。

格非筆下的這群漂泊者雖然生活在塵世中，但與他們所處的社會之間似乎是一種在而不屬于的關(guān)系。陸秀米從日本回來后，很多人都跟著她一起開學(xué)校、辦育嬰堂，但真正理解她的人一個都沒有，當(dāng)她出獄后，雖和喜鵲一起過活，但是喜鵲始終不知秀米終日在想些什么。秀米雖是最早一代的革命者，但出獄后的她卻對革命的價值存在著深深的懷疑。譚端午雖有完整的家庭，幾個相識多年的老友，但這些人沒有一個走進(jìn)譚端午的精神世界，端午雖有些喜歡地方志的工作，卻對地方志的存在價值表示懷疑。譚端午等人每天都做著世人的工作，但在精神層面確卻是與這個世界存在著巨大的隔膜。

二.漂泊的原因

雖然呈現(xiàn)出不同的漂泊狀態(tài)，但漂泊者們都不是為了與他們生存的社會對抗，而是因為他們生存的社會不能滿足他們對生活的期許，這種“期許”不是金錢、權(quán)利等世俗利益的滿足，而是精神的需求?！叭壳敝械闹R分子跨越了清末民初、建國初年以及九十年代三個時期，這三個時期，時代背景不同，但是他們出走漂泊的原因有著一定的相似性，具體可以概括為以下幾個方面：

1.家的不存在

家，原本是人們心靈的港灣，是為人們遮風(fēng)擋雨的地方，但是在“江南三部曲”中，很多人的家消失了，他們成為無家的漂泊者。格非的先鋒時期的作品深受后現(xiàn)代主義的影響，解構(gòu)整體，消解了家庭，作品中的家庭很多是因為婚姻問題而導(dǎo)致的破碎。到了“江南三部曲”，它是格非轉(zhuǎn)型后的作品，格非把家庭都放在中國百年歷史的大時代背景下去描寫，展現(xiàn)了時代影響家庭，進(jìn)而影響個人的歷程。

《人面桃花》描寫的是清末民初時期主人公陸秀米出嫁，離開了父家，然而出嫁途中，她被劫至土匪窩，遭到夫家退親，因此陸秀米的夫家也不存在了。面對著父家和夫家的雙重消逝，秀米孤身在花家社生活多日。后來花家舍覆滅，秀米漂泊至日本。家的不存在，致使陸秀米踏上了漂泊的旅程，也正是家的消逝，促使了秀米走出去看外邊的世界，才使她成為一名革命者。秀米出嫁后雖不再屬于父家，但是父家依舊存在。父家的真正消失是在秀米成為革命者后，她回到家中變賣田產(chǎn)去完成自己的理想，然而她遭家人背叛，革命失敗，母親病死，兒子也被惡人殺害，因此秀米的父家從此真正不存在了。秀米家的破碎正是那個動蕩年代知識分子覺醒反抗的結(jié)局之一。出獄后，破敗不堪的家庭，物是人非的情景加速了秀米對革命意義的懷疑，堅定了她疏離現(xiàn)實的決心。

《山河入夢》中的姚佩佩也是一個失去家的人。小說講述了上世紀(jì)五六十年代的故事，在女主人公姚佩佩小的時候，父親以反革命罪被槍決，母親上吊而亡，懸掛在房間里的母親的尸體給佩佩幼小的心靈造成巨大的創(chuàng)傷。姚佩佩從此成為了一個無家的孩子。后來佩佩寄居在姑媽家，從小就感受到了人情冷暖，見識到了人心的丑陋，因此產(chǎn)生了逃離的想法。當(dāng)殺死強奸犯金玉后，佩佩在梅城的居住地徹底沒了，她的第二個居住地也不存在了，她被迫開始了逃亡的生活，到處漂泊。

《春盡江南》的故事背景是在上世紀(jì)八九十年代，這個時代不是啟蒙、革命的時代，也不是建國后的大集體時代，而是一個逐漸走向個人化的時代，革命、政治對大眾的影響漸趨減弱，因此《春盡江南》中家庭的破碎不再是因為革命等因素。小說中綠珠和龐家玉的父家也都是不完整的存在。龐家玉的母親去世，龐家玉本人與父親關(guān)系交惡，很少聯(lián)系;綠珠的父親去世，綠珠與母親的關(guān)系也不和諧，兩人很少往來。沒有了家庭的綠珠和家玉便少了家庭的“羈絆”，她們更加地遵循自己內(nèi)心的感受，去尋找自己的“真諦”。

家的不存在，使他們?nèi)鄙倭艘环N根，在精神上缺少一種歸屬感，在情感上與現(xiàn)實缺少了一種聯(lián)系，因此他們在“逃離”現(xiàn)實后，會處于一種漂泊的狀態(tài)。作家通過三個時代的不同家庭對個人命運的影響，也是間接了表現(xiàn)在歷史進(jìn)程中，時代對個人的影響。

2.現(xiàn)實與心理的誘發(fā)

“江南三部曲”中人物漂泊的原因是復(fù)雜的，多重的。三部曲中很多人的漂泊旅程是分階段的，家的不存在，促使很多人完成第一次的漂泊，而另一階段的漂泊則是由其它原因產(chǎn)生的。現(xiàn)實的逼迫、心理的驅(qū)使，是很多人“離家出走”、漂泊的重要原因，它直接促使人物踏出家門，走上漂泊的道路，是漂泊者出走的直接動因。

《山河入夢》中的姚佩佩的的漂泊既是被動的，她因為殺死強奸自己的官員而被迫逃跑，但她的漂泊也是主動的，姚佩佩殺死金玉后，內(nèi)心極度的害怕，她害怕被抓，害怕死，正是這種極度害怕的心理驅(qū)動著姚佩佩逃跑而不是投案自首，至此她才過上了一種漂泊的生活。

《春盡江南》中的龐家玉曾多次踏上去西藏的路。如果說前幾次去西藏，龐家玉是為了領(lǐng)略西藏的圣神、莊嚴(yán)，以滌蕩被世俗蒙上灰塵的心靈，那么，最后一次去西藏的龐家玉，既是為了遠(yuǎn)離世俗的紛擾，也是因為一些心理原因。面對著死亡的來臨，龐家玉既有著對死亡的恐懼，也擔(dān)心家人知道自己病情后的難過、傷心，龐家玉只想一個人悄悄地死去，減少一些親人的痛苦。帶著這些憂慮，龐家玉再次踏上了去西藏的路。然而這一次龐家玉依舊未能如愿到達(dá)西藏，只能處在旅途的漂泊中，在漂泊中結(jié)束了自己的生命。

在現(xiàn)實面前，這群知識分子是弱小的，無法掌控歷史，也無法改變現(xiàn)實，更加無法避免個性的缺陷，因此內(nèi)心是極度復(fù)雜的，心理引導(dǎo)著人們的行為，因此漂泊者通過漂泊的行為來減輕或是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的苦惱。

3.理想與現(xiàn)實的沖突

理想來源于現(xiàn)實，但高于現(xiàn)實，在現(xiàn)實生活中，理想與現(xiàn)實并不是同步的，它們之間會存在著一些差距。理想與現(xiàn)實的差距、沖突給筑夢人內(nèi)心帶來不小的落差，這些落差讓人失落，使人們在內(nèi)心中與他所處的社會越來越遠(yuǎn)。在精神層面，他們成為了實實在在的漂泊者。

上世紀(jì)九十年代，中國社會進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，商品化大潮裹挾著人們向前?？焖俚纳鐣l(fā)展，使得社會上很多東西更新?lián)Q代的速度越來越快，一些人快速的走紅，而另一些人則逐漸被邊緣化。被邊緣化的這些人日漸感受著理想與現(xiàn)實之間的差距越來越大。譚端午，曾經(jīng)的詩人，此時只是一名辦公室小職員。邊緣化的工作使他一直也在質(zhì)疑鶴浦市是否需要地方志辦公室這樣一個常設(shè)機構(gòu)，對工作的質(zhì)疑其實是譚端午對自己存在價值的懷疑。雖是質(zhì)疑自己的工作但也阻擋不了譚端午對這份悠閑工作的喜歡，而妻子龐家玉認(rèn)為譚端午正在灰色的小樓里正慢慢腐爛。受人崇拜的詩人身份逐漸被邊緣化，喜歡的生活被別人嘲笑，端午感覺受到了現(xiàn)實的嘲弄，理想與現(xiàn)實的沖突越來越明顯，他只好躲進(jìn)自己建造的烏托邦世界，遠(yuǎn)離現(xiàn)實的紛擾。

端午的同母異父的哥哥王元慶發(fā)家之后對花家社項目有著很大的期待，他考察了國內(nèi)、國外多個地方才為花家社找到了發(fā)展模式，然而他與合伙人的分歧使他被迫從項目上撤資，他理想中的“公社”被改造成了銷金窟。理想與現(xiàn)實的沖突，給王元慶帶來了巨大的沖擊，王元慶最終精神奔潰，住進(jìn)了精神病院。成為精神病人的王元慶，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實社會，在精神上也有了自己的世界。

這些漂泊者來自三個不同的時代，漂泊的原因也不盡相同，但都反映了在不同的時代，人們都會存在著種種的精神困境，在解決方式上也是大同小異。格非用三個時期的歷史變遷來呈現(xiàn)人們尤其是知識分子的精神困境、心理掙扎，表現(xiàn)了作者對百年中國歷史中知識分子的精神命運的反思，正如張清華寫到“他們的命運不只是彰顯了無意識世界的幽深，而且還與社會歷史之間發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系，并傳達(dá)出了格非對于歷史從何處來、向何處去，對于個體的生命、心靈與尊嚴(yán)應(yīng)該如何安放的無邊的追問?！盵6]而漂泊正是格非觀察到的在歷史進(jìn)程中，個體“出走”后的生存狀態(tài)，是對知識分子命運思考的結(jié)果。

三.漂泊者形象敘述策略

“江南三部曲”中這一系列的漂泊者都是作者精心刻畫的人物，是作者借他們來反映百年歷史中知識分子的在面對精神困境時試圖通過“出走”來突圍困境后的生存狀態(tài)。為了描寫這些人物的漂泊，作者采用了不同的方式。

1.用文學(xué)、音樂、歷史、花來建構(gòu)精神烏托邦

三部曲中的漂泊者，都是知識分子，他們喜歡用能夠影響其精神、思想的東西來建構(gòu)自己的精神世界，從而來短暫地遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界。

《人面桃花》中的陸秀米用花和詩來建構(gòu)自己的精神世界。陸秀米從監(jiān)獄回到普濟家中，整日與花為伴。她花費了很多時間和精力去種植鮮花。經(jīng)過秀米的精心侍弄，兩缸紅蓮又重新綻放，鳳仙花也攢簇之上?！啊ū憩F(xiàn)在‘江南三部曲中，首先是一種修辭性的對應(yīng)關(guān)系，它既是女性命運的隱喻，又是人物形象的象征，”[7]這些花既代表了秀米想要“遺世獨立”的愿望，同時希望借種花來分散自己的注意力，以便忘記一些事情。陸秀米是一個知識分子，讀詩是她的日常。出獄后的秀米，除了照料花草，每日都在涼亭內(nèi)攤書自遣。在書中，在讀詩的過程中，秀米逐漸在思想上與父親接近?；ㄅc詩，給秀米帶去了想象中的寧靜。

《春盡江南》中的譚端午在面對現(xiàn)實生活的壓迫時，他選擇用文學(xué)、音樂和歷史來建構(gòu)自己的精神世界。當(dāng)譚端午無所事事或是因為事情太多而不知從何下手時，他都會手捧《新五代史》。讀史讓他有了精神上的依傍，他可以從歷史中找到與現(xiàn)實的對照。聽古典音樂，是譚端午的一大愛好。譚端午或在無事時，或在夜深人靜之時，靜靜地聽著音樂。譚端午喜歡聽貝多芬的四重奏、莫扎特的《狩獵》、鮑羅丁的《第二弦樂四重奏》等，譚端午在聽這些優(yōu)雅的古典音樂時，感受到生命中的靜謐，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實中的喧囂。譚端午的另一愛好就是讀詩。譚端午雖是哲學(xué)專業(yè)畢業(yè)，但曾經(jīng)是一個詩人，在詩歌上有著自己的見解。因為詩歌交流，讓譚端午與綠珠有了共同的話題，也讓彼此找到了精神層面的交流者，使彼此不再孤獨。在逃離現(xiàn)實之后，譚端午讓自己的心靈徜徉在用音樂、史學(xué)與文學(xué)建立的精神世界，在精神世界中獲得現(xiàn)實生活中不曾有的寧靜。

譚端午等人與現(xiàn)實世界對立卻并不對抗，當(dāng)遇到現(xiàn)實問題時，他們會躲進(jìn)自己建構(gòu)的精神世界。漂泊者們“這種烏托邦精神，既是人物的生存理想，也是他們安頓自我靈魂的園地?！盵8]但是反過來這種烏托邦思想也恰好揭露了知識分子的內(nèi)心困境，他們敏感多思，卻又怯于行動，把自己包裹在自己的內(nèi)心世界中，被社會主流拋棄。

2.“空缺”敘事

敘述“空缺”是格非在小說中經(jīng)常使用的敘述策略，尤其是在先鋒時期的作品中。雖然上世紀(jì)九十年代，格非創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實題材創(chuàng)作，在“變”與“不變”中，敘述“空缺”在格非的歷史題材小說中保存了下來，但在歷史題材小說中，“空缺”敘事有了明顯的減少?！敖先壳敝?，在敘述漂泊者的漂泊時，格非使用了“空缺”敘事。

在三部曲中，“空缺”這種敘述策略使用在了每一個主要人物身上。如《人面桃花》中，作者在前一章寫到花家舍破敗，馬弁告訴秀米可以去日本，而下一章一開頭秀米已從日本回到普濟了。日本是秀米人生重要的轉(zhuǎn)折點，也是她漂泊生涯中重要的地點，秀米正是從日本學(xué)習(xí)后才成為一個革命者，然而作者僅用寥寥數(shù)筆交代了陸秀米東渡日本，關(guān)于秀米如何去日本、為何去日本，以及在日本發(fā)生了哪些事，作者都沒有交代清楚。另外還有《春盡江南》中關(guān)于綠珠的漂泊，作者也是一筆帶過。作者用“游歷了大半個中國”八個字，就把綠珠從鶴浦到雷音寺這段漂泊旅程給概括了。關(guān)于其中具體的漂泊地點，作者只字未提。作者對漂泊者漂泊過程的描寫上“惜字如金”，而對于他們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)描寫上卻是細(xì)致入微，這并不是為了說明漂泊的旅程對小說人物的不重要。對小說人物的日常生活的細(xì)致描寫，正是為了呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的煩悶、世俗，從而給人們帶來各種困境，推動著人物一步步走向漂泊。同時在漂泊敘述中敘述“空缺”的使用，也增加了人物的神秘感，帶給讀者無限的想象，這也是作者格非的用意所在。

在敘述精神世界的漂泊過程中，作者也是用了“空缺”敘事，這主要是作品中人物漂泊在自己建構(gòu)的精神世界中時，作者并未明確表明小說人物在精神世界中的所思所想。精神漂泊是一種隱性的活動，如果大量的心理活動出現(xiàn)在文本中，會使小說敘述太過直白，這與先鋒派作家出身格非的文學(xué)觀念是有些不相符的。此外這種敘述空白，增加了作品的蘊藉感。格非筆下的人物是現(xiàn)實中存在的知識分子群體，就像格非曾在訪談中說過的“一千個讀者，就有一個哈姆雷特”一樣，格非希望讀者自己能從這群知識分子身上體會到那些情感。

漂泊者，是逃離現(xiàn)實，疏離自己生存的社會的形象。漂泊，是作者為深陷精神困境的人們尋找到突圍方式后的生存狀態(tài)?！叭壳敝械钠凑叱尸F(xiàn)出兩種不同的狀態(tài)，以姚佩佩、龐家玉為代表的漂泊者，她們的漂泊確實是離開了當(dāng)前的生活環(huán)境，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實，她們從一個地方去到了另一地方，是一種顯性的漂泊，而以譚端午等人為代表的另一類漂泊者雖逃離了現(xiàn)實的困境，而依舊身處他所處的現(xiàn)實生活中，他們身體沒有經(jīng)歷處所的變換，但是他們在自己的內(nèi)心建立了另一個世界，在這個精神世界中，他們放逐自己的思想，這種漂泊可以稱作隱性漂泊。這兩類漂泊者在最終的結(jié)局也存在著不同。漂泊，只能是一個過程，而不是終點。這些漂泊者用不同的方式漂泊著，但漂泊，也可以說疏離現(xiàn)實并不是最佳解決方案，人不能永遠(yuǎn)顛沛流離，也不可能一直與現(xiàn)實社會“貌合神離”。結(jié)束漂泊狀態(tài)的其中一種方式是——死亡。姚佩佩在逃亡的過程中被捕，最終處以死刑。龐家玉在漂泊的過程中以自殺為結(jié)局。格非在“三部曲”中并沒有止步于展現(xiàn)知識分子的逃離后的漂泊狀態(tài)，而是試圖為這群漂泊者尋找解決精神困境的方法——與現(xiàn)實和解。逃離當(dāng)前的現(xiàn)實，其實就是一種逃避，卻不能完全解決問題，而積極面對現(xiàn)實，與現(xiàn)實和解卻不屈服于現(xiàn)實，才是知識分子解決當(dāng)前困境問題的最優(yōu)解。陸秀米在與喜鵲的相處中，逐漸喜歡上日常生活，和喜鵲一起做飯，一起為小豬接生。綠珠結(jié)束了漂泊的生活，回到鶴浦，成為了幼兒園的老師，譚端午也讀完了《新五代史》，寫完了那首不完整的詩。這群曾經(jīng)疏離現(xiàn)實的漂泊者，再次回到了現(xiàn)實生活。這一次的回歸，不是向現(xiàn)實妥協(xié)，而是烏托邦幻想破滅，他們以一種新的態(tài)度、新的認(rèn)識去看待現(xiàn)實生活。這就是格非有了多年的生活經(jīng)歷后為了知識分子尋找的突圍方式。

參考文獻(xiàn)

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[3]孫謙.出走·異化·疏離——論格非“江南三部曲”中的知識分子形象[J].文藝爭鳴，2014，（02）：136-140.

[4]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004，1，240.

[5]雷蒙德·威廉斯.漫長的革命[M].倪偉譯，上海：上海人民出版社，2012，101.

[6]張清華.《山河入夢》與格非的近年創(chuàng)作[J].文藝爭鳴，2008（04）：121-124.

[7]孫國亮楊青泉.格非“江南三部曲”中花的修辭性隱喻與敘述策略[J].文藝爭鳴，2016，11：166-170.

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院）