90年代青春類電影與繪畫敘事的共通性

李胤

內(nèi)容摘要：青春是一個魅力無人可擋的事物，它的迷人之處就在于青春苦短，永不復返。然而，青春亦然有其殘酷與憂傷的陰面。文章就通過對青春殘酷電影與青春殘酷繪畫的緣起、代表人物以及敘事特征進行分析，表達了青春的挫敗與尷尬，傳達了藝術(shù)家們對“青春何處安放”的焦慮。

關(guān)鍵詞：青春殘酷電影 青春殘酷繪畫 70后 挫敗

青春是一個人由童稚期走向成熟期的階段，也是其從浪漫走向現(xiàn)實、從期待走向迷茫，由無憂走向焦慮的階段?？梢?，“殘酷”必然伴隨著“成長”出現(xiàn)，“殘酷”與“成長”亦是定義青春的兩大關(guān)鍵詞。作為青春殘酷電影和繪畫的代表人物賈樟柯與謝南星，他們借助屏幕與畫筆，讓“青春殘酷”得以在動態(tài)與靜態(tài)之間交叉流動，完成了對青春的帶來的傷痛、尷尬、迷惘、挫敗的思考，顛覆了青春無限美好的假象。

一.青春殘酷電影與繪畫的產(chǎn)生與特點

“青春”似乎是電影藝術(shù)永恒的主題。從三四十年代的批判青春電影，到五六十年代的浪漫青春電影，七八十年代的反思青春電影，最后走到90年代的殘酷青春電影，中國電影藝術(shù)經(jīng)歷了幾十年的風雨。進入90年代，電影藝術(shù)出現(xiàn)了現(xiàn)實主義的返歸，電影將重心更多的放到了表現(xiàn)青春成長中的殘酷與傷痛中。青春殘酷電影，作為青春電影的亞類型，它“在于表達青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?！?青春殘酷電影，一反五六十年代青春電影中廣為歌頌的理想主義、樂觀精神及集體主義色彩，在90年代的青春電影中，“殘酷”與“受傷”成為了主題詞，電影著力表現(xiàn)了青春生活的憂傷黯然的一面，以及內(nèi)心的空乏與無意義。與青春殘酷繪畫相同，這一時期，電影已經(jīng)擺脫集體主義的束縛。作為一種純粹的藝術(shù)形式，電影不再背負家國情懷等重大歷史、社會責任感，更多的去探求在多變的現(xiàn)代社會經(jīng)濟情勢下，個體在這個世界中的真實存在，以期表達出社會轉(zhuǎn)型時期青年人在城市洪流中無所歸依的殘酷的人生體驗。

反觀美術(shù)界，以“青春殘酷繪畫”為代表的繪畫風潮發(fā)軔于20世紀90年代中期。作為一個囊括了諸多70后藝術(shù)家的藝術(shù)現(xiàn)象，“青春殘酷繪畫”勾勒了以下幾個關(guān)鍵詞：受傷、焦慮、虛無與恐懼。較之這一時代之前的藝術(shù)作品，“青春殘酷繪畫”的內(nèi)容與語匯摒棄了具有強烈社會責任感與憂國憂民意識的繪畫題材，將工作重點轉(zhuǎn)向了自我對青春的無限懷念與眷戀中。畫家在飽含憂郁與受傷的復雜情緒中，表達了自我對指縫中流走的青春的敏感與哲思。

2002年，在朱其策劃的“青春殘酷”主題畫展中，策展人首次提出了“青春殘酷”這一概念，隨后，以尹朝陽、謝南星、何森、趙能智、田榮為代表的青年畫家，通過繪畫，將一種寓言式的內(nèi)心情緒，一個經(jīng)歷青春成長期仍內(nèi)心脆弱拒絕成熟的大孩子，一群因與大潮流格格不入而患上孤獨癥的小資分子的一一呈現(xiàn)。以上畫家的全新表現(xiàn)形式與藝術(shù)概念，讓“青春殘酷繪畫”逐漸獲得了美術(shù)界的認可。

二.70年代生人：青春殘酷的話語者

在《百年青春檔案：20世紀中國小說中的青春主題研究中》中，作者開篇就寫道：“20世紀的中國歷史是中華民族不斷呼喚‘青春的歷史?！?此話不假。對“青春”這一主題的挖掘探索不僅出現(xiàn)在文學、音樂、詩歌等領(lǐng)域，同時在電影與繪畫領(lǐng)域也分別出現(xiàn)了諸如《小武》、《站臺》、《陽光下的男孩》、《石頭》、《令人討厭的寓言圖像》等系列代表作，大大豐富了中國電影、美術(shù)史的構(gòu)成。而這一主題的主要開疆者以及生力軍便是70年生人。

“70后”，這一獨特的群體，因其特殊的成長環(huán)境：對舊時代終結(jié)的懵懵懂懂以及對新時代開啟的恍恍惚惚。被賦予了電光火石般的創(chuàng)作思源，在新舊體系矛盾沖突的巨大擠壓下，他們的作品在文藝界中脫穎而出。

那么如何界定70后生人？在他們的視角中青春何為？

朱其在《“70后”藝術(shù)：市場改變中國后的一代》中曾嘗試定義“70后”。他表示：

“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他們的一個分界線。那一年，他們中的大部分人都在忙于高考，對于80年代文化運動的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他們開始進入了大學和社會。這一年，大學和社會開始發(fā)生了本質(zhì)的改變，這個改變就是市場開始改變中國。這個改變不僅對這一代人的自我和精神模式帶來根本改變，也帶來對這一代人藝術(shù)的根本改變。3

通過朱其的論述，可以得知，策展人將對“70后”定義的側(cè)重點放在了時間上，認為“70后”實際為一個時間概念，專指1970年出生后的一代。然而筆者認為，從本質(zhì)上來看，“70后”其實更應該被視為一個文化及社會概念。生長于70年代、成熟于80年代、發(fā)力于90年代的“70后”，經(jīng)歷了中國社會從無到有、由簡到繁的巨大變革，擁有比老一輩人更為多樣的特征與氣質(zhì)?！八麄儗ι鐣舾?、直覺，并且比年長的一代更容易接受新思想和新事物，這也決定了他們的體驗方式、話語方式和判斷方式都有著更為開放的自由度?！?處于中國上升期與開放期的“70后”，因其敏銳易感的特性，在90年代社會突變導致傳統(tǒng)價值體系全面崩塌的特殊時代，必然經(jīng)歷適應期的痛苦與掙扎。于是，以“70后”為代表的“青春殘酷電影”于“青春殘酷繪畫”如燎原星火，在90年代末期迅速風靡，使藝術(shù)本身由外感性向向內(nèi)性轉(zhuǎn)向，使藝術(shù)本身更加關(guān)注自我特征與自我描述，以此表現(xiàn)這一代人在道德體系更新?lián)Q代的消費社會中，充斥著痛苦與矛盾的內(nèi)心世界。

賈樟柯，青春殘酷電影的代表人物，1970年生于山西汾陽，他的電影作品“在細微的感性外表下卻診斷除了這個時代精神缺氧的病癥……擊中了當下某種萎靡不振的精神狀態(tài)?！?而青春殘酷繪畫的代表人物尹朝陽1970年生于河南南陽，在他的繪畫中表現(xiàn)出一種不偏不倚的悲觀主義態(tài)度，在朱其看來，這種體現(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個方面：“一個是光線、陽光、彩虹、燈光以及暖冷陰暗交替的心理色調(diào)，逐漸按照青年向中年的過渡限于灰暗;另一個是體態(tài)和深情，從身體和面容衰敗的呈現(xiàn)，體現(xiàn)某種生命未來的無望感。”6不論是賈樟柯電影中的“缺氧”與“萎靡”亦或是尹朝陽繪畫中的“灰暗”與“衰敗”，這些語匯均體現(xiàn)了同為70后的賈樟柯與尹朝陽在精神內(nèi)核上的相通與共鳴。

三.青春殘酷的共同敘事

1.躲避崇高：文藝的向內(nèi)性

“中國文學，同他國文學一樣，與其所處的社會環(huán)境密切相關(guān)?！?文學是一種文字藝術(shù)，電影與繪畫是一種圖像藝術(shù)，文學與電影、繪畫異中存同，后兩者也勢必無法擺脫社會及其意識形態(tài)的藩籬。對于主張“青春殘酷”的藝術(shù)家們來講，“千萬不要忘記階級斗爭”的紅色藝術(shù)已然掩埋在故紙堆中。在他們眼中，60年代過于久遠，作為自我精神意識的一個盲點，“青春殘酷繪畫”藝術(shù)家們既不會對批判與口號深惡痛絕亦不會對那個紅旗飄飄政治掛帥卻充滿崇高追求的年代憎惡并眷戀著。藝術(shù)，在時代翻篇以及記憶的橡皮擦的作用下，已經(jīng)由崇高、理想等構(gòu)成古典式的內(nèi)在精神追求，向著世俗化情感的滿足轉(zhuǎn)向?！岸惚艹绺摺?，“解構(gòu)崇高”成為主流意識，電影、繪畫藝術(shù)的向內(nèi)性勢在必行。

王蒙在其文《躲避崇高》中就表示，曾幾何時，“宣揚崇高”成為了作品存在的使命。對于文藝創(chuàng)作者來說，作品必須具有一種光輝，藝術(shù)家們“要用自己的作品照亮人間;那是作者的深思與人格的力量，也是時代的‘制高點所發(fā)射出來的光輝?！?然而，作品，作為一個多面體，它的維度不能僅限于此，王蒙繼續(xù)寫道：“我們大概沒有想到，完全可能有另外的樣子的作家和文學。比如說……不承載什么有分量的東西的（我曾經(jīng)稱之為“失重”）文學……9”

在崇高被消解的文藝中，藝術(shù)的向內(nèi)性讓文藝工作者們將創(chuàng)作作為自我情感宣泄的一個出口。最過癮的不過是不顧他人看法、不畏他人品頭論足的自說自話，表達自由的私人情感。在這個傳統(tǒng)分崩離析的年代，表現(xiàn)“青春殘酷”的藝術(shù)家們做到了。他們統(tǒng)一表達了這樣一股無法壓制情感沖動，那就是：青春好像一條河，流著流著成了渾湯子。

在賈樟柯的電影作品中，對崇高的消解貫穿始末。在《小武》中，導演為我們講述了這樣一個故事：小武的昔日好友與同伙小勇走上正道后，不愿再承認與小武曾經(jīng)的友誼，不僅沒有在婚禮當天通知小武甚至還拒收小武送來的禮金;歌廳小姐胡梅梅，作為小武的愛人，她一邊接受小武的好意，一邊在傍上大款后毫不留戀地棄小武而去;作為心靈與肉身的港灣，小武的家庭生活也是一地雞毛，一家子為了一枚金戒指鬧的不可開交?！缎∥洹分羞@些個雞零狗碎、不登大雅之堂的腌臜事兒恰好符合小武的身份：一個做小偷的“手藝人”。這個“手藝人”，用倫理道德的眼光來評判，他卑微到塵埃里，然而，他仍然有著存在的必要性，因為，這才是真實。在青春殘酷電影中青年不再成為政治的載體，所有關(guān)乎青年“陽光”、“正直”、“向上”的宏大敘事都被個人化、碎片化的敘事所替代。小武看似墮落、無意義，但是這也是青春存在的一種方式。

尹朝陽在其文《十年前后》中回顧了自己的十年。這十年，何其沉重又何其珍貴，讓畫家從一個初出茅廬的無名小輩轉(zhuǎn)變?yōu)榱死L畫潮流的引領(lǐng)者，然而在文中，畫家記錄的并非是自己的高光時刻，反倒是平平無奇的日常：十年前畫家懷揣夢想考上了美院，然而十年后幸運卻未隨之降臨;十年前畫家可以毫無懼色的一路從北京站到上海，十年后非臥鋪免談;十年前，為了追時髦不論搖滾是否難聽也要聽，十年后畫家不再時髦;十年前畫家可以為愛肝腸寸斷，十年后令人心動的愛情可遇而不可求。最后，畫家感慨萬千：“十年前，十年后，十年彈指一揮間?！?0畫家最“自我歷史”的特殊處理方式也體現(xiàn)在繪畫中?！瓣柟庀碌哪泻ⅰ笔且柪L畫早期的主題：幾個半裸的青年站在淡藍色的天空下，陽光安靜的鋪撒在他們的臉龐、胸前和脊背上，狀似神思又似靜默。在畫面中，他們站立在此的目的并不明確，但也不再重要，所有的畫面均無任何社會指涉性，表達的僅僅是畫家的自我情緒。

藝術(shù)家們通過塑造一個個由幼稚期邁向成熟期的邊緣人的生存狀態(tài)，表達了生命失重之不能承受的存在之輕。

2.挫敗與受傷：現(xiàn)代社會的世紀病

賈樟柯在《小武》中塑造一個北方小痞子，他叫小武。小武抽著煙、抖動著雙腿，一副痞子樣，一個標準的混混形象。所有見到他的人對眼前的這個年輕人只能給出一個評價：沒有前途的青年。這樣的縣城青年在賈樟柯的家鄉(xiāng)隨處可見。根據(jù)賈樟柯的自述，他自己本身就曾經(jīng)是不良少年，而他的朋友、哥們兒就有淪為小偷的先例。小偷在導演的家鄉(xiāng)不在少數(shù)，但是卻必然被主流社會所排斥、推搡?！按鞌　笆撬谶@個社會的存在關(guān)鍵詞。

在《小武》中，“受傷”的情緒也貫穿始末。主人公的身份“小偷”就是插向小武、令小武受傷的利器。因為一枚金戒指被趕出家門的小武在街頭重新作案，突然BP機響了。這個曾經(jīng)維系小武和胡梅梅愛情的工具，在此刻成為了出賣他的信號。然而，最為可悲的是來自同伙的落井下石和胡梅梅愛情的背叛。小武的同伙三兔在接受采訪時表示：“我覺得像他這樣的害群之馬，就應該抓起來?！痹诰燹k公室，胡梅梅和三兔聯(lián)手通過BP尋呼和電視媒體影音，成了不在場的在場，共同把小武的推到命運的深淵。陳丹青，在《賈樟柯電影手記 1996-2008》中的序言中就一口咬定：“小武是一個小偷，一個失落的青年?！?2然但凡失落的人，他的心頭注定傷痕累累、他必然是世俗定義的失敗者。

朱其在《“青春殘酷繪畫”：一種青春的集體逃亡》中指出：“受傷，一種20世紀90年代后去的集體精神癥候?！?1“青春殘酷繪畫”產(chǎn)生的社會背景是消費社會、世俗社會的形成。成熟于這樣多層次社會構(gòu)成的藝術(shù)家們，他們急于批評現(xiàn)代社會對人性的扭曲卻不知如何下手;他們強迫自我融入，卻又無法全盤接受。面對如此的殘酷青春處境，藝術(shù)家們是痛苦的。但是“青春殘酷繪畫”的痛苦不似傷痕繪畫中有具體的指涉性及集體受難意識，它的痛苦源于因自我焦慮、存在的不確定性以及思想的無所依靠而導致的“受傷”。

這樣的一種悲觀的受傷情緒在《青春遠去》系列中俯拾皆是：在若有似無的陽光下，被無助與無奈情緒左右的寂寥的北方光膀子青年。這樣的悲觀，非尹朝陽所愿，但也非尹朝陽可以回避的。作為一個從頂尖美術(shù)學院習得美術(shù)技能與繪畫知識的畫家，尹朝陽熟悉學院派的創(chuàng)作技巧，他可以毫不費力的準確將一個人物勾勒出來。那么，如何才能通過人物將堆積在內(nèi)心中的悲觀、焦慮、無望表達出來呢？《青春遠去》系列中的人物形象是年輕的、健康的、白凈的、四肢纖長而有力、身量富于體積感，這是“青春”賦予一個肉體的美好。然而，表達“青春”的陽面從來不是藝術(shù)家所追求的，青春的“陰面”才值得勇敢者的探索。畫面中的青年男子或微微佝僂著背，表現(xiàn)出一種與年齡不符的老態(tài)或目光呆滯目視遠方。迷茫空洞的眼神和沒有目的的手勢泄露了畫面主人公或者說畫家本人的一個秘密：我很受傷。

電影與繪畫是兩門相通兼容的藝術(shù)，甚至可以說：電影是流動中的繪畫?！扒啻簹埧帷弊鳛橐环N藝術(shù)現(xiàn)象，它將青年與自我、青年與成長、青年與社會的矛盾無限擴大。藝術(shù)工作者們在“你中有我，我中有你”的相互求取借鑒中，以“青春殘酷”為母題，通過對個人情感的青春表達，推翻了眾人口中甜蜜美妙的青春固有思維模式，將青春殘酷、消極的特質(zhì)表現(xiàn)的淋漓極致，帶給觀者視覺與心靈的震蕩。

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（作者單位：四川音樂學院成都美術(shù)學院）