對曲藝人民性的幾點思考

秦珂華

“人民性”是新時代中國特色社會主義文藝的本質(zhì)屬性，新時代的文藝工作者，有責任、有義務、有必要很好地理解“人民性”的要求，惟其如此才能更好地用文藝為人民服務，更好地滿足人民群眾的精神需求。

一、人民需要真情實感

文藝作品所反映的內(nèi)容，無外乎人、事、景、情。無論寫人敘事、繪景抒情，作品都要有真情實感。“借景抒情”“以古喻今”早已是“鐵律”般的文學傳統(tǒng)，沒有真情實感的作品是沒有靈魂的，是人民不需要。

我們在描摹家長里短、普通生活時，往往并不缺乏真實的情感，因為“這個人”“這些事”正是我們所經(jīng)歷的、所切身感受的，寫這類作品時的“典型性”往往是難點所在。而處理重大主題、宏大題材時往往容易缺乏真情實感的灌注。

在當前大背景下，涌現(xiàn)出眾多反映重大主題的文藝作品。傳承紅色基因，弘揚革命精神是新時代文藝工作者義不容辭的責任。然“基因”是什么？基因是“產(chǎn)生一條多肽鏈或功能RNA所需的核苷酸序列”。相對于生命體來說，基因是支撐生命基本構造和性能的信息和物質(zhì)存在?；虿皇巧w全部，不是生命體全貌。基因是最重要的內(nèi)核。因此，創(chuàng)作重大主題作品不能僅是一種事件還原和情景再現(xiàn)，而是要學習領悟當時歷史背景下所產(chǎn)生的精神力量，通過理性思考之后實現(xiàn)思想傳遞和情感表露，進而產(chǎn)生美學共鳴。

經(jīng)典紅色電影《董存瑞》感召影響著一代又一代人。故事從董存瑞參軍講起，通過“假子彈”“抓俘虜”等事件塑造董存瑞有智慧、不服輸、敢作為等性格特征。至隆化戰(zhàn)斗，故事漸進高潮。在戰(zhàn)前動員會上，講清大炮要支援奪取苔山制高點，奪取隆化中學只能依靠炸藥，為后來的情節(jié)做鋪墊；故事繼續(xù)向高潮推進，戰(zhàn)士們清除隆化中學外圍暗碉地堡等火力點時，已經(jīng)用盡了炸藥架子，這是再次的鋪墊，突出炸藥的唯一性作用，強調(diào)沒有炸藥架子的矛盾沖突。至敵人最后一個“殺手锏”橋型暗堡出現(xiàn)，炸藥架子已經(jīng)沒有了，但是這個火力點又必須清除。此時，只能隨機應變。在戰(zhàn)友郅順義等人的掩護下，董存瑞沖破火力封鎖來到橋型暗堡下方，卻發(fā)現(xiàn)沒有爆破支撐點。正當他用槍托奮力撞擊河床、試圖制造支撐點時，沖鋒號吹響了，戰(zhàn)士們奮不顧身潮水一樣涌上來。這時，多耽誤一秒鐘就要犧牲更多的同志。董存瑞毅然決然用自己的身體做支撐，拉開引信，引爆炸藥，橋型暗堡灰飛煙滅，英雄獻出了自己的生命。

據(jù)查史料，董存瑞拉開引信時喊的是，“郅順義，趴下！”，并不是影片展現(xiàn)的喊出了“為了新中國，前進！”胸懷敬畏之心，通過分析英雄犧牲前的心理狀態(tài)，我們嘗試理解影片為何做如此改編。長期戰(zhàn)斗生活積淀了思想底蘊、鍛造了精神境界、熔鑄了犧牲精神，這是英雄壯舉的思想基礎。當沖鋒號吹響，自己的戰(zhàn)友一排排倒下，英雄想的是，用我一個人的犧牲可以換來更多的人活著；不能因為我沒完成任務，而讓那么多人白白犧牲。英雄的心里是任務，英雄的眼里是戰(zhàn)友的生命。影片呈現(xiàn)出的董存瑞此時的心理活動是真實感人的，是能夠讓觀眾感同身受的，是與普通人的生活心理體驗相通的，此時英雄喊出“為了新中國，前進！”，瞬間點燃人們心中對英雄的崇敬、對祖國的熱愛，由此達到審美高潮、產(chǎn)生審美共鳴。我們反對概念化、口號化。然而口號要看在什么時候喊出來，能引領人，豪言壯語要看在什么時候說出來才能感動人。作品中的英雄形象，應該既有同于常人的七情六欲，又有超乎常人的見識、能力和膽魄。只有同于常人那部分情感真實了，超乎于常人的部分才有根基、才真實可信。而感召人、引領人，升華思想、提升境界的，正是這部分超乎常人的思想情感內(nèi)容。

黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還；亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪；醉里挑燈看劍，夢回吹角連營；壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血……眾多不朽詩文詞句，正是道出了人類的普遍情感，溝通了穿越時空的精神世界，實現(xiàn)了超越一切束縛的靈魂對接。時代需要英雄，人民需要感動，但能感動人民的一定是有血有肉、可感可知的真情實感。

二、人民需要正能量

人的情感是復雜的，有基礎性情感，如安全感；有高級情感，如道德感。有正面的體驗，如愛的情感；有負面的體驗，如恐懼感；也有兩方面的混雜體驗，如敬畏感。食色性也，人之本能?？吹匠缘模骺谒?，也是一種“感動”。“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”更是一種情懷。既然人的思想情感如此復雜，為我們的創(chuàng)作提供了豐富的素材庫，我們?yōu)槭裁床贿x取積極的、向上的、高級的、催人奮進的思想情感作為創(chuàng)作素材呢？

自《詩經(jīng)》開啟“為時”“為事”“為人生”而作的傳統(tǒng)以來，中國的文藝創(chuàng)作便沒有偏離這個航道?！段男牡颀垺氛撐闹谥技础拔脑从诘馈保鹗姿恼路謩e命名為“原道”“征圣”“宗經(jīng)”“正緯”便可見一斑。白居易有“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，柳開有“文章為道之筌也，筌可妄作乎？”，韓愈有“道統(tǒng)”“文統(tǒng)”之論。明代李贄“天下之至文，未有不出于童心焉”的“童心說”，“公安三袁”的“獨抒性靈”，看似有所偏離，實則是反對晚明以來“文必秦漢、詩必盛唐”的僵化復古理論對文學的束縛，是文學的進化，而非隨心所欲的離經(jīng)叛道。

孔子門人按專長分“德行、言語、政事、文學”四科，更是把“德”放在首位，“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也?！敝摹罢闭撘矔r刻昭示人們“人間正道是滄?！?。

受儒家思想幾千年的滋養(yǎng)，人們的“集體無意識”里早已明確了衡量作品好壞優(yōu)劣的標準。厚重的、有含量的、積極的、向上的是好作品，烏七八糟的、不倫不類的，低劣的、偏狹的、庸俗的不是好作品。趨利避害是人的本能，人民需要傳遞正能量的好作品。

曲藝萌芽之初，就是以傳播、教化的身份和姿態(tài)出現(xiàn)的?！邦壵f唱”時期，利用奏樂、誦詩、獻書、獻曲等藝術活動，或以歷史教訓、或以民間謠諺、或以寓言典故諷諫勸誡君王，后世學者對“瞽誦詩，道正事”均給出了極高評價。“說書唱戲勸人方”，更是文化下移至民間，藝人們的自覺追求和行為準則。

文藝當然不是教科書，不是工作報告，不是說明書。也沒有哪一位文藝工作者要賦予文藝教科書式的教化功能，文藝必須有她的娛樂性、觀賞性和趣味性，但這娛樂性、觀賞性和趣味性是要建立在健康、向上的基礎上的。中國曲藝家協(xié)會2021年5月6日召開“弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構建風清氣正曲藝界優(yōu)良行風”座談會，會議認為“面向新時代新要求，廣大曲藝工作者要堅決摒棄不合時宜、不符合審美、不適宜提供給觀眾的一切規(guī)矩、內(nèi)容和形式，堅決杜絕只有班規(guī)沒有法規(guī)、只講‘笑果不講后果、只要眼球不要追求的一切思想、傾向和行為?！?/p>

文藝是精神產(chǎn)品，不是商業(yè)產(chǎn)品，文藝的終極追求是永恒，不是“消費”，文藝工作者不可褻瀆自己的靈魂，不能褻瀆觀眾的審美品位，不應褻瀆應有的一份責任，更不能褻瀆那一方神圣的舞臺。文藝工作者不是草木、不是圣賢，更脫離不了社會和集體，理當有自己的利益追求，但絕不能為了名、利、權，無原則、無底線的什么話都說，什么事都做。

我們在生活中不斷創(chuàng)造美好的情感體驗，在傳遞情感的過程中不斷獲得新的感受，使我們的生命更有力量，周圍的世界也將因我們的積極情感而多一份美好。

三、人民需要創(chuàng)新

從鉆木取火的原始社會到信息發(fā)達的現(xiàn)代社會，人類無時無刻不在發(fā)展和創(chuàng)新。創(chuàng)新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達的不竭源泉，也是中華民族最深沉的稟賦。馬克思認為“歷史活動是群眾的事業(yè)，隨著歷史活動的深入，必將是群眾隊伍的擴大”。人民是創(chuàng)新的主體，同時人民也是創(chuàng)新的最大需求者。政治進步、經(jīng)濟發(fā)展、科技發(fā)明無不是不斷創(chuàng)新帶來的文明成果。

一部曲藝史即是一部改革史、一部創(chuàng)新史、一部自我升華史，這部歷史正是曲藝人與人民群眾共同書寫的。

如二人轉。曲藝家李威認為二人轉自東北大秧歌脫胎演變而來。清初，東北各地廟會風行，鬧大秧歌隨之盛行。逐漸，秧歌隊模仿戲曲，彩扮各種戲曲角色。秧歌隊中的戲扮角色，并不演戲，只是扭舞耍逗。除了固定角色外，秧歌隊的其他成員都是一個“包頭”（旦），一個“耍丑”組成“一副架”，一對一對往下排。秧歌隊常在廟宇、廣場、村頭、院落聚集小憩，此間各秧歌隊派出佼佼者到場中演唱民間小曲或展示舞蹈絕技，以餮觀眾，群眾謂之“小秧歌”。秧歌中的小場表演不斷發(fā)展、成熟，逐漸形成了具備“滑稽性、說唱性、戲劇性、秧歌性”的東北二人轉。

如天津時調(diào)。天津的時調(diào)小曲曾在“落子館”和妓院演唱，演唱者多為青樓女子，唱詞多淫褻詞句。中華人民共和國成立以后，天津市文化部門曾有取締時調(diào)的想法。但經(jīng)文藝工作者的不懈努力，對時調(diào)曲牌、曲調(diào)、行韻唱腔、唱詞進行改良，最終定名“天津時調(diào)”。

又如數(shù)來寶。數(shù)來寶起源大口蓮花落。清代，蓮花落分“小口蓮花落”和“大口蓮花落”。小口蓮花落，是旗籍子弟為休閑娛樂而唱、職業(yè)藝人為養(yǎng)家糊口而唱。大口蓮花落，多為乞丐乞討時演唱，沒有旋律意義上的唱，只是韻誦韻文。這種蓮花落后來就演變成了數(shù)來寶。最初，數(shù)來寶是乞討的工具。到清末民初，數(shù)來寶演變?yōu)榱痰匮莩龅囊环N藝術形式。后來，數(shù)來寶藝人進入戲棚、書館與相聲藝人搭伙演出。在這個過程中，吸收借鑒了姊妹藝術的表演技巧和方式，由一人演出改為兩人合作，其中一人為主唱詞，另一人幫腔輔助，類似相聲的捧逗關系。這便是現(xiàn)今意義上的數(shù)來寶了。

再如快板書。1953年李潤杰在數(shù)來寶基礎上，吸收借鑒評書、相聲、西河大鼓、山東快書等姊妹藝術表現(xiàn)方式，從打板、演唱語氣口風、表演動作、句式四個方面對其進行改進。到1955年，快板書這一嶄新的藝術形式在觀眾中產(chǎn)生影響，奠定基礎。至1958年，形成相對穩(wěn)定的藝術規(guī)范，基本定型。

曲藝的發(fā)展完善、自我升華，是自身演進的必然規(guī)律，同時也是人民群眾欣賞水平不斷提升帶來的必然結果。從相聲演出平臺和環(huán)境看，從撂地相聲、戲棚書館相聲、小劇場相聲、廣播相聲、舞臺相聲、電視相聲，直至當下又回歸小劇場相聲，一路走來，都在不斷適應環(huán)境，完善自我，不斷滿足人民群眾的欣賞需求。

在快板藝術不斷發(fā)展的過程中，一度認為“唱”是正統(tǒng)，“花板”是雜技，不是曲藝。軍旅曲藝家董懷義在不斷發(fā)展繁榮音樂快板的同時，積極提倡花板表演，將花板有機融合在快板的表演中，用以推動情節(jié)、刻畫人物、烘托氣氛、展示技藝，進而豐富了快板的舞臺表現(xiàn)力，提高了觀賞性。創(chuàng)新所面臨的問題往往是摸著石頭過河，是正統(tǒng)大道、還是旁門末技，只有交給實踐和人民去檢驗，交給歷史去評說。

愿新時代曲藝工作者團結起來，向著旗幟指引的方向，吹響嘹亮的號角！

（責任編輯/鄧科）