從舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系看當(dāng)代戲劇對(duì)“真實(shí)”的描述
——克勞德· 雷吉(Claude Régy)戲劇美學(xué)初探

黃葦杭

(巴黎三大-新索邦大學(xué)，戲劇學(xué)研究院，法國(guó) 巴黎 75005)

本文將通過(guò)對(duì)法國(guó)當(dāng)代著名導(dǎo)演克勞德·雷吉(Claude Régy 1921—2019)的戲劇美學(xué)觀的闡釋，具體探索在西方當(dāng)代戲劇中，舞臺(tái)與觀眾間的交流與戲劇對(duì)“真實(shí)”的描述之間的關(guān)系。克勞德·雷吉是法國(guó)20世紀(jì)著名先鋒導(dǎo)演，早在布萊希特戲劇風(fēng)靡歐洲之時(shí)，雷吉就以其先鋒的導(dǎo)演藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于同時(shí)代的戲劇演出。他一生執(zhí)導(dǎo)了70余部戲，其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格在法國(guó)戲劇界有很大影響。雷吉執(zhí)著于對(duì)死亡、潛意識(shí)、癲狂狀態(tài)的表現(xiàn)，他的創(chuàng)作幾乎具備了通常意義上所謂西方當(dāng)代舞臺(tái)所具備的一切難以理解的現(xiàn)代特征。從文本的選擇上看，雷吉所執(zhí)導(dǎo)的作品幾乎全部來(lái)自現(xiàn)當(dāng)代非寫實(shí)作家：奧古斯特·斯特林堡(August Strindberg)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)、瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)、加羅德·品特(Harold Pinter)、愛(ài)德華·邦德(Edward Bond)、娜塔麗·薩羅特(Nathalie Sarraute)、彼得·漢克(Peter Handke)、薩拉·凱恩(Sarah Kane)、波多·斯特勞斯(Botho Strauss)等等；從舞臺(tái)的呈現(xiàn)上看，受到東方戲劇的影響，他所表現(xiàn)出的是一種非寫實(shí)的戲劇空間：去“情節(jié)”、去 “對(duì)話”、去“中心”、反“扮演人物”、反“理解”、反“語(yǔ)言”……所有這些“反現(xiàn)實(shí)主義”的戲劇特征均建立在使人們既有的認(rèn)知方式轟毀的基礎(chǔ)上，以實(shí)現(xiàn)與被意識(shí)形態(tài)遮蔽了的真實(shí)進(jìn)行一種無(wú)損的流通，在筆者看來(lái)，恰恰具有某種意義上的現(xiàn)實(shí)性(或批判現(xiàn)實(shí)性)——即以對(duì)既有意識(shí)形態(tài)的轟毀來(lái)獲得一個(gè)全新的視角，重新發(fā)現(xiàn)真實(shí)世界。

圍繞雷吉?jiǎng)?chuàng)作中舞臺(tái)與劇場(chǎng)之間的關(guān)系，筆者將從“心理空間”(espace mental)[5]24概念入手，進(jìn)而追問(wèn)：在雷吉所謂“整體性”的舞臺(tái)空間中，舞臺(tái)與劇場(chǎng)之間的交流是在什么層面上進(jìn)行的？其“形成的”又是什么？在此，筆者將分析雷吉是如何進(jìn)行自己的舞臺(tái)創(chuàng)作，使它能夠和臺(tái)下觀眾在一種超越“摹仿”，超越“語(yǔ)言”“結(jié)構(gòu)”等一切既定意識(shí)形態(tài)建構(gòu)層面上，進(jìn)行一種與“真實(shí)”的無(wú)虧損的流通，以及在舞臺(tái)與觀眾之間，作為“可被感知”的戲劇，是如何傳達(dá)某種“超語(yǔ)言”的真實(shí)，并使觀眾可以對(duì)這種“不可描述物”進(jìn)行感知的。鑒于此，對(duì)雷吉戲劇中舞臺(tái)與觀眾之間關(guān)系的分析，將最終回到一個(gè)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)——形式與內(nèi)容以及主體與客體的關(guān)系——問(wèn)題的思考上，即藝術(shù)是如何通過(guò)對(duì)形式的肯定和“溢出”(débordement)，來(lái)使觀眾主體得以發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的、“去異化的” (désaliénation) 世界。

本文的目的不在于推介克勞德·雷吉的舞臺(tái)手法以便讓我們對(duì)其進(jìn)行表面的摹仿，而是試圖揭示此表現(xiàn)形式下的某種意義，即導(dǎo)演為何要以如此的方式進(jìn)行表達(dá)？那些我們今天已頗為熟悉的當(dāng)代戲劇的語(yǔ)匯：打破平行的“鏡框式舞臺(tái)”、以演員與觀眾在現(xiàn)場(chǎng)交流替代演員間的對(duì)話、情節(jié)的瓦解、人物的瓦解等等，其背后的意義是什么？在西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇形式變革背后，是否也存在著某種我們可以借鑒的、與現(xiàn)代性并存的現(xiàn)實(shí)意義？

一、“心理空間”——由觀眾創(chuàng)造的舞臺(tái)空間

文本(2)這里使用“文本”一詞，而非“劇本”，因?yàn)槔准芏嘧髌范疾皇莵?lái)自于通常意義上的劇本，而是小說(shuō)等不同類別的文本。是雷吉?jiǎng)?chuàng)作的依據(jù)。然而，與通常所謂舞臺(tái)作為劇本的再現(xiàn)不同，在雷吉的創(chuàng)作中，舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的既非對(duì)文本描述的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也非一般意義上的在劇本的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。事實(shí)上，雷吉試圖用舞臺(tái)還原寫作。這里還原并不是將文本以某種特定的理解“固定”在舞臺(tái)上，而是利用舞臺(tái)、空間和劇場(chǎng)特有的元素，把每一名觀眾帶到文本作者創(chuàng)作前的狀態(tài)。將觀眾與舞臺(tái)包裹在一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，讓每一個(gè)個(gè)體以自己的方式，在觀看演出的過(guò)程中，一邊書寫自己的舞臺(tái)，一邊與臺(tái)上的演員以及文本作者進(jìn)行無(wú)聲的交流。因此，這種交流不是臺(tái)上將某種既成信息傳導(dǎo)至臺(tái)下，而是每一個(gè)個(gè)體在自我發(fā)現(xiàn)中與他人的共振。在此，劇場(chǎng) “機(jī)制”(3)“機(jī)制”(dispositif)，含“裝置”(installation)之意，最初由福科提出，后常與當(dāng)代劇場(chǎng)相聯(lián)系?！皺C(jī)制的劇場(chǎng)”通常指非語(yǔ)言中心的，以空間、裝置、視覺(jué)、聲音等各類異質(zhì)元素雜糅為特點(diǎn)的當(dāng)代劇場(chǎng)。起到了決定性的作用。

雷吉的劇場(chǎng)不僅是指舞臺(tái)，而且是指整個(gè)劇場(chǎng)空間：臺(tái)上臺(tái)下、舞臺(tái)的大小、劇場(chǎng)的燈光、音效，乃至觀眾的座椅……每一個(gè)“機(jī)制”的設(shè)置都有其存在的價(jià)值。舞臺(tái)上的每一種具體的材料——燈光、身體、語(yǔ)言、肢體動(dòng)作等——在演出現(xiàn)場(chǎng)相互碰撞，形成雷吉戲劇發(fā)生的條件。而舞臺(tái)的真正“書寫”則要在觀眾的參與下進(jìn)行：現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)的觀眾，感受著舞臺(tái)上的語(yǔ)言、身體、聲音、空間、燈光……以及身邊其他觀眾傳遞的能量，由此生成“心理空間”，描繪并填補(bǔ)著舞臺(tái)的空白。雷吉的劇場(chǎng)“機(jī)制”大致可以歸結(jié)為以下四個(gè)特點(diǎn)。

第一，劇場(chǎng)如同“子宮”[5]42，作為一個(gè)整體的空間把舞臺(tái)和觀眾席包裹在一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，生成著、孕育著，并進(jìn)行著能量的交換。為了達(dá)到這個(gè)效果，雷吉利用了劇場(chǎng)內(nèi)各種不同類型的“機(jī)制”，包括舞臺(tái)形狀及大小的調(diào)整，演員之間距離的安排，燈光、材料的應(yīng)用，以及音效的處理,等等。早在20世紀(jì)60年代，與舞美雅克·勒馬凱(Jacques Le Marquet)合作第一次演出瑪格麗特·杜拉斯《英國(guó)情人》(4)《英國(guó)情人》是瑪格麗特·杜拉斯1967年發(fā)表的對(duì)話體小說(shuō)，改編自一樁真實(shí)的兇殺案?？巳R爾·蘭納殺害了自己又聾又啞的表姐妹，將其肢解并拋尸到一列貨運(yùn)火車上。次年被克勞德·雷吉搬上舞臺(tái)。雷吉將人物縮減到三個(gè)，按照原作的形式，以“問(wèn)訊”的方式進(jìn)行。由一個(gè)不明身份的問(wèn)詢者分別對(duì)皮埃爾·蘭納(兇手克萊爾的丈夫)與克萊爾本人的問(wèn)詢構(gòu)成全劇。該劇由雷吉分別于1968年和1981年兩次搬上舞臺(tái)。時(shí)，這種將舞臺(tái)與觀眾視為整體的想法就初露端倪：一個(gè)小巧的舞臺(tái)被漆成黑色，大約200名觀眾從三面圍繞著舞臺(tái)。飾演兇手克萊爾的馬德萊娜·荷娜(Madeleine Renaud)身材嬌小，一身黑衣，獨(dú)自坐在舞臺(tái)中央一把白色的椅子上，唯一的一束光圈打在她身上，而飾演問(wèn)訊者的米歇爾·隆斯達(dá)樂(lè)(Micha?l Lonsdale)則坐在臺(tái)下觀眾席中。整個(gè)演出都是在問(wèn)詢者分別與兇手克萊爾及其丈夫皮埃爾的問(wèn)答中進(jìn)行。問(wèn)訊者的聲音從觀眾席中響起，以期造成一種感知上的錯(cuò)覺(jué)：是觀眾在詢問(wèn)克萊爾？還是克萊爾自己在詢問(wèn)自己？亦或是觀眾在詢問(wèn)觀眾？在此，對(duì)他人之間外在動(dòng)作的摹仿，被一種自我內(nèi)在縱向的發(fā)現(xiàn)(5)1968年第一次排演《英國(guó)情人》時(shí)，雷吉曾表示，他所感興趣的是挖掘每一個(gè)人內(nèi)心深處被遮掩的犯罪動(dòng)機(jī)：“犯罪首先是犯罪的可能性。它在我們的身上。我們之所以被吸引，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)混在我們當(dāng)中的‘問(wèn)詢者’, 我們分別看到的這個(gè)男人和這個(gè)女人，就像我們看到解剖臺(tái)上被去了皮的人體模型。而我們?cè)谶@‘鏡子’里看到的，活著的、被剝光了皮的人體模型就是我們自己。我們犯過(guò)這個(gè)罪(要么是夢(mèng)到過(guò)，要么想到過(guò)，或我們?cè)顾l(fā)生過(guò)，任它發(fā)生過(guò))?！眳⒁?jiàn)Claude Régy. “Un spectacle de voyeurs”， L’Avant-scène, No.442, 1969.所取代。每位觀眾的自我被召喚出來(lái)，通過(guò)舞臺(tái)上的叩問(wèn)來(lái)叩問(wèn)自己。

第二，雷吉改變了劇場(chǎng)中舞臺(tái)和觀眾席的比例。他認(rèn)為在劇場(chǎng)中，理想的比例應(yīng)該是舞臺(tái)占全劇場(chǎng)的三分之二，觀眾席占三分之一。而擴(kuò)大舞臺(tái)的面積，是為了使舞臺(tái)變?yōu)闊o(wú)限的。雷吉試圖將有限的劇場(chǎng)中實(shí)際的“鏡框式舞臺(tái)”與作品所帶來(lái)的無(wú)限的“空間感”合二為一。雷吉的舞臺(tái)以“空”著稱，往往讓演員渺小的身體和寬闊的舞臺(tái)空間形成強(qiáng)烈反差。這里他受到了中國(guó)山水畫技法的影響，利用留白和暗淡的光線，營(yíng)造出一種“空”的空間感。而“空”并不代表“無(wú)”，而是一種“無(wú)限”的“打開(kāi)”，一種可以使人不斷用想象充填的空白。他說(shuō)：

“打開(kāi)。不要做決定。不要把事物關(guān)在單一視角下……就是說(shuō)要留空間，要留下空白，要從空白中生成，然后再重建一些事物來(lái)占據(jù)空白……”。(6)本文所有法文文獻(xiàn)均為筆者譯。[6]20

在2016年排演的《夜晚的小船》(7)該劇改編自挪威當(dāng)代作家泰耶·維索斯(Tarjei Vesaas)同名小說(shuō)《夜晚的小船》的一個(gè)片段。描述一個(gè)夜晚，一個(gè)即將被溺死的人在水中抱住一棵樹(shù)干漂流而下，在生死邊際，對(duì)周圍的景觀的感知。該劇由閆·布達(dá)(Yann Boudaud)主演。雷吉于2012年9月第一次把它搬上巴黎奧德翁劇院(Théatre d’Odéon)的舞臺(tái)，于2016年3月再次將其搬上南特爾·阿曼迪劇院(Théatre Nanterre-Amandiers)的舞臺(tái)。中，臺(tái)上幾乎全空，在唯一的人物(也是演員)閆·布達(dá)的身后是一面金屬幕布。隨著演出的進(jìn)行，幕布在光線映射下變幻出灰、黑、藍(lán)、紅等不同的顏色。這個(gè)可見(jiàn)的空曠舞臺(tái)只是雷吉為觀眾頭腦中空間的形成所設(shè)置的一個(gè)條件，真正的空間則形成于現(xiàn)場(chǎng)觀眾與演員的肢體、語(yǔ)言、動(dòng)作等相“碰撞”的知覺(jué)中，觀眾頭腦中不斷生成的圖像在這空間中“書寫”著舞臺(tái)。

第三，雷吉試圖取消舞臺(tái)與觀眾席之間的“第四堵墻”的界限?！暗谒亩聣Α笔?8世紀(jì)狄德羅提出的理論，企圖以生活的本來(lái)樣子塑造舞臺(tái)，舞臺(tái)僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種摹仿，是對(duì)我們已認(rèn)知、已承認(rèn)的某種“現(xiàn)實(shí)”的確認(rèn)。而雷吉的舞臺(tái)旨在表現(xiàn)尚未被認(rèn)知的、甚至是不可知的另一種“完全的真實(shí)”。為此，盡管他并沒(méi)有消除劇場(chǎng)空間的劃分，但是觀眾和舞臺(tái)之間不再“斷裂”，而變?yōu)橐环N“過(guò)渡”。在20世紀(jì)80年代演出的波多·施特勞斯的《再見(jiàn)三部曲》(8)《再見(jiàn)三部曲》是德國(guó)當(dāng)代劇作家波多·施特勞斯(Botho Strauss)的劇本，1981年克勞德·雷吉將其搬上舞臺(tái)，于大巴黎西北部的南特爾-阿曼迪劇場(chǎng)(Théatre Nanterre-Amandiers)演出。劇本幾乎沒(méi)有情節(jié)：一群藝術(shù)之友去看莫里斯的新畫展，在與畫作的觸碰中，在與其他人的接觸中，個(gè)體內(nèi)心深處的孤寂和失望被揭露。施特勞斯在這部作品中探討了“表現(xiàn)”這一話題：藝術(shù)作品如何表現(xiàn)“真實(shí)”以及每一個(gè)個(gè)體又是如何自我建構(gòu)以對(duì)抗和吸引他者的目光的。中，雷吉取消了舞臺(tái)兩側(cè)的后臺(tái)，將舞臺(tái)、舞臺(tái)地板以及觀眾席周圍的所有墻壁都涂成了同一種顏色，使三維空間感被大大淡化。與此同時(shí)，舞臺(tái)角落里擺了一個(gè)畫架，上面放著一幅不大的畫，畫上的圖案和舞臺(tái)相對(duì)應(yīng)，形成畫中畫的效果，再加上舞臺(tái)上的演員們幾乎沒(méi)有動(dòng)作，處于半靜止?fàn)顟B(tài)，使觀眾獲得一種超時(shí)空的感覺(jué)。 顯然，雷吉的舞臺(tái)并非對(duì)劇本中故事發(fā)生的場(chǎng)所或?qū)δ撤N現(xiàn)實(shí)存在的空間的再現(xiàn)，而是試圖對(duì)一種超現(xiàn)實(shí)、不可感的空間給予可感知的可能性。

第四，在雷吉的劇場(chǎng)中，雷吉并沒(méi)有放任觀眾，而是在某種意義上牢牢“控制”了觀眾的視界。為此，他時(shí)常會(huì)調(diào)整觀眾席的座椅。與擴(kuò)大的舞臺(tái)相反，觀眾席往往被壓縮到很小，有時(shí)側(cè)面或前排的座椅會(huì)被取消，座位也往往被設(shè)置成有斜度的，以保證每一個(gè)在場(chǎng)的人面對(duì)舞臺(tái)都有一個(gè)特定的視野。在法蘭西喜劇院演出的契柯夫《伊萬(wàn)諾夫》一劇中，舞臺(tái)上幾乎沒(méi)有任何裝飾，只有一點(diǎn)被熒熒閃動(dòng)的燭光點(diǎn)亮的微弱光線，光線鎖定了觀眾的視線。然而，鎖定的效果并不在于“限定”，恰恰是為了“打開(kāi)”，使觀眾從一個(gè)個(gè)特定的視野中獲得廣闊的想象空間。雷吉的劇場(chǎng)就在這種悖論中形成：一方面，是對(duì)每一種劇場(chǎng)內(nèi)的“機(jī)制”包括觀眾欣賞角度的精心設(shè)計(jì)；另一方面，觀眾卻因此獲得了無(wú)限想象的可能性。

由此可以看到雷吉對(duì)于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的革命，建構(gòu)在亞里士多德“摹仿”(mimèsis)理論基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)西方舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種“劇本—舞臺(tái)”的二元關(guān)系：舞臺(tái)是對(duì)劇本描述的虛擬動(dòng)作發(fā)生場(chǎng)所的再現(xiàn)(再摹仿)，而舞臺(tái)上的動(dòng)作則是對(duì)劇本中安排好的情節(jié)的摹仿。從符號(hào)學(xué)的角度講，在“摹仿式”的戲劇舞臺(tái)上，如果將文本中描述的場(chǎng)所、動(dòng)作視為“對(duì)象”，導(dǎo)演依照劇本中的描述而產(chǎn)生的對(duì)于“對(duì)象”的理解即為“所指”，而導(dǎo)演由這“所指”所創(chuàng)造的舞臺(tái)空間(這里指舞臺(tái)上的所有元素，包括布景燈光道具和表演等)則是其“能指”。然而，作為 “對(duì)象”的理解的“所指”以及由這“所指”所決定的作為舞臺(tái)空間的“能指”，都不可能完全等同于 “對(duì)象”——文本中描述的場(chǎng)所和情節(jié)，而只是將那“對(duì)象”鎖定在了一種詮釋，即導(dǎo)演自己(也是建立在大多數(shù)人所認(rèn)可的概念)的理解上。于是，觀眾所面對(duì)的這個(gè)舞臺(tái)空間，作為一種既定“所指”的“能指”，只能建立在對(duì)其“對(duì)象”的一種消損中。然而在雷吉的創(chuàng)作中，舞臺(tái)空間不再是對(duì)文本“對(duì)象”的某一種理解的再現(xiàn)，因而成為一種 “沒(méi)有‘所指’的‘能指’”(signifiance)[7]55，一切都隨著演出的進(jìn)行在形成且形成在觀眾們的意識(shí)中。因此，雷吉抽象的、“空白的”舞臺(tái)空間，表面上呈現(xiàn)的是一種從文本“對(duì)象”的通常理解(即“所指”)中的“剝離”，然而，正是這種“剝離”，使觀眾可以不再被動(dòng)地接受舞臺(tái)所能再現(xiàn)出的對(duì)于劇作的唯一解讀，而可以從對(duì)眼前環(huán)境和動(dòng)作的感知和識(shí)認(rèn)中形成一個(gè)屬于自己的舞臺(tái)空間，這個(gè)“空間”又因此與主體在閱讀 “對(duì)象”(文本)本身時(shí)所獲得的感知有著某種呼應(yīng)。因此，雷吉的舞臺(tái)空間是在與臺(tái)下觀眾的交流中形成的，這種“能指”的舞臺(tái)空間，有使觀眾繞過(guò)“所指”，直接面對(duì)文本“對(duì)象”的可能性：每一個(gè)“心理空間”的生成，都與劇作者所描述的文本空間相契合。正像法國(guó)學(xué)者姍達(dá)·吉內(nèi)伯特-斯拉莫維奇指出的：

“在雷吉的創(chuàng)作中，演出的空間和被詮釋的場(chǎng)所是同一個(gè)”。[5]44

二、“機(jī)制”(dispositif)——現(xiàn)實(shí)的拆解與真實(shí)的重構(gòu)

事實(shí)上，“剝離”的本質(zhì)在于用戲劇藝術(shù)對(duì)所有既有的、約定俗成的、被語(yǔ)言詮釋中的所謂“真實(shí)”進(jìn)行挑戰(zhàn)，撼動(dòng)戲劇作為藝術(shù)與真實(shí)之間的關(guān)系，表現(xiàn)在舞臺(tái)上，是所有舞臺(tái)元素之間一種表面上的“分離”。傳統(tǒng)西方戲劇舞臺(tái)為了制造“逼真”(vraisemblance)的效果，導(dǎo)演和演員們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)符合觀眾既有認(rèn)知的幻相，創(chuàng)造“情節(jié)合乎文本，人物合乎故事，語(yǔ)言合乎動(dòng)作”[8]的“統(tǒng)一體”。而雷吉的戲劇則是對(duì)這種人為的、建立在約定俗成觀念上的“統(tǒng)一體”的打破。

在此，可以用“機(jī)制”(dispositif)這一概念來(lái)解釋雷吉的戲劇。“機(jī)制”與“結(jié)構(gòu)”(structure)相對(duì)立。后者可比作早期西方繪畫中借助的“光感繪圖儀”——一種根據(jù)光學(xué)和肉眼的透視,按比例將對(duì)象投射在畫紙上的作畫方法。畫像并不是物體在畫布上的“直接還原”，而是以作畫者的視角為焦點(diǎn)，依照近大遠(yuǎn)小等視線規(guī)則，遵循構(gòu)圖比例制作的，從單一視點(diǎn)看最“像真實(shí)”的樣子。古典西方戲劇的“逼真”(vraisemblance)原則，就是這種“結(jié)構(gòu)”性的：從一個(gè)理想的視點(diǎn)——即大多數(shù)人能認(rèn)可的“真實(shí)”——出發(fā)，通過(guò)選擇提純來(lái)摹仿世界。與這種單一視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)方式不同，雷吉的舞臺(tái)更像是一臺(tái)相機(jī)，收納所有真實(shí)的痕跡。他沒(méi)有試圖將所有的舞臺(tái)元素用一種約定俗成的方式聯(lián)結(jié)起來(lái)，而是把它們“放置”(disposer)在舞臺(tái)上，語(yǔ)言、動(dòng)作、聲音和空間等元素都保持著各自的獨(dú)立性。

比如，在傳統(tǒng)戲劇中，通常情況下演員的表演與臺(tái)詞和動(dòng)作相對(duì)應(yīng)，說(shuō)到表現(xiàn)高興的臺(tái)詞，他會(huì)用表示高興的語(yǔ)氣、做表示開(kāi)心的動(dòng)作，此時(shí)舞臺(tái)可能會(huì)出現(xiàn)輕松優(yōu)美的音樂(lè)和明亮的燈光。這一切源于導(dǎo)演和演員對(duì)這個(gè)臺(tái)詞或動(dòng)作的“詮釋”，而此詮釋又是基于一種既成的大家都能理解并認(rèn)可的對(duì)于“高興”的表達(dá)。但在雷吉的舞臺(tái)上這種意義上的“詮釋”是沒(méi)有的。在《夜晚的小船》的演出中，演員閆·布達(dá)飾演順流而下的溺水者，但他從始至終站在舞臺(tái)中央，燈光或隱或現(xiàn)地打在臉上，他的腳步幾乎沒(méi)有移動(dòng)，身體隨著臺(tái)詞有輕微的晃動(dòng)，手和胳膊輕柔地抬起放下，伴隨著一種很特殊的仿佛來(lái)自另一個(gè)世界的聲音，每一個(gè)音節(jié)的重音、停頓和韻尾都在日常語(yǔ)言的基礎(chǔ)上進(jìn)行了特別的處理，延緩而綿長(zhǎng)。在這里，動(dòng)作、聲音、燈光、身體并沒(méi)有被化合成一個(gè)“整體”去表現(xiàn)這個(gè)溺水的人，而只是被“放置”在了舞臺(tái)上，呈現(xiàn)出一種表面上“各自分離”的狀態(tài)。所以，雷吉的創(chuàng)作在廢除了戲劇作為劇本中的人物和動(dòng)作的“摹仿”或“再現(xiàn)”的同時(shí)，其實(shí)也挑戰(zhàn)了“表達(dá)本身”，他試圖在演出的現(xiàn)場(chǎng)使各個(gè)獨(dú)立的元素碰撞，在觀眾知覺(jué)上形成“重組”，從而產(chǎn)生“新的聯(lián)結(jié)”。這是一種對(duì)于“真實(shí)”的非人工干涉的、超越約定俗成的、超語(yǔ)言的“詮釋”(或“認(rèn)知”)。雷吉說(shuō)：

劇場(chǎng)，是一種“放置”——讓一切呈現(xiàn)其本來(lái)樣子——的地方，它拒絕在思想、身體、物品、文本和聲音中以任何形式去劃分“等級(jí)”。所有的元素都要求保持它本身的樣子，成為獨(dú)立的“一件東西”。不再以“世界的表相”去認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，也就是不再用一個(gè)固定的理想的焦點(diǎn)去組織所有的東西，而是“以”并且“為了”所有東西本來(lái)的樣子去接收它。[9]

我們將這個(gè)問(wèn)題稍微展開(kāi)。我們所生活的由日常語(yǔ)言、道德標(biāo)準(zhǔn)以及意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的“世界” 事實(shí)上就是一種雷吉所言的“世界的表相”。我們所看到的、所熟悉的、被大多數(shù)人所認(rèn)可的真實(shí)，是一個(gè)已經(jīng)被約定俗成所“加工”過(guò)的日常真實(shí)，是僅從一個(gè)焦點(diǎn)對(duì)真實(shí)的“轉(zhuǎn)變”。而“機(jī)制式”的戲劇，與建立在“摹仿”這個(gè)“世界的表相”基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)戲劇相反，要通過(guò)將一切約定俗成(包括語(yǔ)言)轟毀，使世界回到一個(gè)“前語(yǔ)言狀態(tài)”，給觀眾以重組新的意義，回到真實(shí)的“自己”，體驗(yàn)“表相”之外的真實(shí)世界的可能。

事實(shí)上，不難看出，雷吉舞臺(tái)作為“機(jī)制”的理解和西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。黑格爾把藝術(shù)看作是對(duì)“真理”的顯現(xiàn)(présentati-on)。作為理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)有限而可感地去表現(xiàn)“真理”。然而，如果從表現(xiàn)“真理”(vérité)的維度去思考藝術(shù)，藝術(shù)的目標(biāo)就是它作為藝術(shù)的終結(jié)。正如讓-呂克·南希指出的：“黑格爾的思想讓藝術(shù)被作為哲學(xué)保存在哲學(xué)中而終結(jié)，它讓藝術(shù)在表現(xiàn)‘真理’中消亡”。[10]41

與黑格爾不同，雷吉的戲劇，是通過(guò)對(duì)舞臺(tái)上具體的“可感之物”——藝術(shù)形式本身——的肯定來(lái)打開(kāi)“暗室”，讓觀眾得以感受到在日常的情況下感受不到的某種“真實(shí)”。舞臺(tái)上的各種“機(jī)制”(空間、燈光、音樂(lè)、演員的身體、語(yǔ)言等)并不是要以各自的消損來(lái)成就一個(gè)看上去完美的“結(jié)構(gòu)”，再現(xiàn)一個(gè)我們認(rèn)為的、抑或日?？吹降摹罢鎸?shí)”的樣子，而是要讓這些元素“呈現(xiàn)其本來(lái)樣子”，使日?！罢鎸?shí)”被還原。換言之，雷吉舞臺(tái)所追求的真實(shí)不是一個(gè)已經(jīng)被思想所限定了的、意識(shí)范圍內(nèi)的“真”，而是一種先于哲學(xué)和認(rèn)知，存在于藝術(shù)、知覺(jué)上的“真”，它建立在對(duì)藝術(shù)作為形式本身的肯定上。因此，所謂舞臺(tái)與觀眾之間的“交流”，就不是對(duì)既成的“某一種詮釋”的“固定”的傳遞，而是在每一個(gè)不同的主體參與下的一個(gè)不斷變動(dòng)中的真實(shí)之流。那么，這樣一種特殊的、超語(yǔ)言的、不斷變動(dòng)中的“流”，是怎樣在知覺(jué)主體——各個(gè)演員與觀眾——身上表現(xiàn)著呢？

三、主體與主體的“溢出”——反摹仿反再現(xiàn)中的形式呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)的西方戲劇中，人物作為劇本中先在的存在，是演員的摹仿對(duì)象，演員要通過(guò)舍棄自身，消解自我，來(lái)“成為”他/她所扮演的人物。這里理想的狀態(tài)是，作為“能指”的演員完全等同于其“所指”——即我們所讀到的那個(gè)人物。然而，一方面，對(duì)于劇本中所描繪的，可帶給讀者無(wú)限想象的空間人物而言，當(dāng)演員作為這個(gè)人物的“化身”出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，這一無(wú)限的可能性被這舞臺(tái)上唯一出現(xiàn)的演員所表演的人物“拋錨固定”[7]31，使一千個(gè)讀者心中原有的一千個(gè)哈姆雷特合而為一；另一方面，對(duì)于一名演員來(lái)說(shuō)，當(dāng)他/她試圖“成為”他/她的人物化身時(shí)，為了能貼合對(duì)人物的某一種詮釋，其“身體”本身即無(wú)法消融在人物中的屬于演員自己的那一部分，則作為一種“被刪除的符號(hào)”被努力遮蓋和拋棄。帕德洛·卡迪瓦指出：“當(dāng) ‘身體’想盡一切辦法成為一種‘話語(yǔ)’的時(shí)候，它自己就消失了”，而只有“當(dāng)它去表現(xiàn)自己，不去表達(dá)除了證明自己存在之外的任何東西，拒絕成為表達(dá)自己之外的任何表達(dá)的時(shí)候，它才成為血肉、成為不可被撼動(dòng)的整體、不為所動(dòng)的高峰”。[11]

因此，雷吉拒絕演員作為劇本人物的“肉身化”出現(xiàn)。舞臺(tái)上的身體不是對(duì)人物的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)其本身。它形成于現(xiàn)場(chǎng)，在現(xiàn)場(chǎng)的空間、燈光、聲音、其他演員的身體以及臺(tái)下觀眾所營(yíng)造的場(chǎng)域中發(fā)生。在1992年與女演員伊莎貝拉·于貝爾(Isabelle Huppert)合作進(jìn)行的《圣女貞德在火刑架上》(9)《圣女貞德在火刑架上》由保羅·克勞戴爾(Paul Claudel)作詞，阿爾蒂爾·奧涅格(Arthur Honegger)譜曲，以中世紀(jì)神秘劇的形式寫成，表現(xiàn)了貞德行刑前和行刑中的全過(guò)程。克勞德·雷吉于1992年將其搬上巴黎巴士底歌劇院的舞臺(tái)，由法國(guó)著名女演員伊莎貝拉·于貝爾(Isabelle Huppert)扮演貞德。的演出中，伴隨著阿爾蒂爾·奧涅格(Arthur Honegger)悲愴的交響樂(lè)，于貝爾在一個(gè)數(shù)米高的鐵架子上赤裸著上半身，只有一束聚光燈打在她的面部和胸部，身體的其他部分與下面的高臺(tái)一起隱沒(méi)在黑暗之中?？藙诖鳡?Paul Claudel)悲壯的詩(shī)句隨著于貝爾富有激情的聲音迸發(fā)而出，和旋律你來(lái)我往。于是，在這里我們首先看到的是一個(gè)身體自身的解放。于貝爾的身體與其說(shuō)是在摹仿貞德，不如說(shuō)是作為身體本身被“放置”，且以其自身的樣子“裸露”(expeausé)(10)“expeausé”來(lái)源于兩個(gè)法語(yǔ)詞的組合，由讓-呂克·南希(參見(jiàn)NANCY J-L， Corpus,Paris:éditions Métailié, 2000,p.31.)提出。在法語(yǔ)里，“exposé”是動(dòng)詞“exposer”(陳列，暴露) 的被動(dòng)形式，而“peau”指皮膚。因此“expeausé”一詞就帶有了一種“形式”上的含義，即對(duì)象不僅是“被暴露”，而且是以“自身的樣子被裸露”。在那里。而演員對(duì)人物的詮釋也不是通過(guò)對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的、被解讀過(guò)的人物形象進(jìn)行表面的摹仿，而是依靠現(xiàn)場(chǎng)此刻的空間、音樂(lè)、詩(shī)句在交混中產(chǎn)生的對(duì)自身此刻的內(nèi)在的激發(fā)。(11)在一次采訪中，于貝爾表示非常享受自己的話語(yǔ)與音樂(lè)相融合的時(shí)刻，并強(qiáng)調(diào)“我是在用我自己的想象進(jìn)入我的人物”。在被問(wèn)及演出后的感受時(shí)，于貝爾強(qiáng)調(diào)自己“每一晚演出后的感受都是不同的”。(參見(jiàn)于貝爾1992年10月15日演出后接受法國(guó)電視臺(tái)France 2的采訪，https:∥m.ina.fr/video/I05128971/isabelle-huppert-a-propos-de-video.html, 訪問(wèn)時(shí)間：2021年1月5日。)在對(duì)身體的“裸露”中，演員的肉與靈同時(shí)被“解放”。這里的“解放”包含兩方面含義：首先，是對(duì)演員身體作為人物“肉身化”角色的“取消”，在這“取消”中，身體有了自身的意義，作為獨(dú)立的藝術(shù)元素而不再是“所指”——人們認(rèn)為的劇本中人物應(yīng)有的樣子——的“能指”；其次，在與克勞戴爾的詩(shī)句、奧涅格的音樂(lè)發(fā)生共鳴的同時(shí)，演員的身體也從現(xiàn)實(shí)生活所給予的角色中解放，獲得了“完全自由的起點(diǎn)”。[11]于是，那些被社會(huì)生活、秩序或自我所壓抑住的部分：死亡(雷吉強(qiáng)調(diào)死亡是生命的一部分)、瘋狂、潛意識(shí)都有了重見(jiàn)天日的可能。雷吉這樣描述演員的狀態(tài)：

為了讓演員的表演有意思，需要演員存在并且讓他對(duì)他自身的存在有意識(shí)。但同時(shí)，也需要他去尋找一種方法使自己感覺(jué)到自己不存在的那一部分。[11]25

這里，我們?cè)俅慰吹搅藢?duì)黑格爾美學(xué)的反叛。在雷吉的舞臺(tái)上，身體并非為了表現(xiàn)某種既成的對(duì)象。事實(shí)上，它所要呈現(xiàn)的東西超越現(xiàn)有的一切意識(shí)，因此不能作為既成對(duì)象去表現(xiàn)。只有在不去呈現(xiàn)除身體外的其他時(shí)，這種 “不可表現(xiàn)的東西” 才可被發(fā)覺(jué)。正如康德所言：“藝術(shù)不是對(duì)真理的再現(xiàn)，而是對(duì)自由的呈現(xiàn)?！盵10]42讓-呂克·南希進(jìn)而指出：“藝術(shù)不停留于除了用以呈現(xiàn)的元素之外的任何地方……”[10]42，身體是作為“身體”被“呈現(xiàn)著”的。

然而，另一方面，這個(gè)“身體”自身的呈現(xiàn)，卻并不意味著呈現(xiàn)演員自身。換言之，身體的這一“現(xiàn)身”既不是為了表現(xiàn)(詮釋)他者，亦非對(duì)于“日常自己”的再現(xiàn)。演員不僅要肯定自己的身體，也要“溢出”自己的身體。而這個(gè)“溢出”卻只能透過(guò)自己的身體及其所處場(chǎng)域之間的交流才可實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，“肯定”與“溢出”在這里是一回事。因?yàn)樵谏眢w被肯定且獲得了完全自由的同時(shí)也就超越了自己既有的身體。所以，與其說(shuō)演員是去扮演人物，不如說(shuō)是被人物“喚起”一個(gè)更完整而真實(shí)的“我”。每一場(chǎng)演出都是演員對(duì)自我超越的再發(fā)現(xiàn)。

因此，藝術(shù)既不是為了去表現(xiàn)某種既成的思想，也同樣不為滿足于藝術(shù)形式的自我表現(xiàn)。與黑格爾不同，康德否認(rèn)藝術(shù)是“真理的表現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一種“圖像”， 是一種“在形成中的形式”。然而，他同時(shí)認(rèn)為，“藝術(shù)形式的形成”(schèmatisme)來(lái)自“藏在靈魂深處的技術(shù)”。[10]44南希對(duì)此再次進(jìn)行批判時(shí)指出，如果“藝術(shù)形式的形成來(lái)自藏在靈魂深處的技術(shù)， 那么那個(gè)藏在靈魂深處的藝術(shù)家卻是 ‘理性’ (raison)”[10]44。當(dāng)我們把藝術(shù)僅作為形式來(lái)認(rèn)識(shí)的時(shí)候，這個(gè)所謂“藝術(shù)形式的自我表現(xiàn)”事實(shí)上只是一種先在的主體理性的自我表現(xiàn)。演員的身體如果只作為其日常存在而呈現(xiàn)，那么它只是對(duì)我們所認(rèn)識(shí)到的自身形式的再現(xiàn)，這與黑格爾將藝術(shù)作為思想的再現(xiàn)并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，只是這里的理性已經(jīng)先一步規(guī)定了藝術(shù)形式本身。如果說(shuō)前者是把藝術(shù)作為思想的表現(xiàn)，那么后者的表現(xiàn)藝術(shù)形式就等于在表現(xiàn)思想。

然而，在當(dāng)代哲學(xué)影響下，真正的藝術(shù)所追求的應(yīng)該是一種超越既有理性(或前理性)的表達(dá)。只有在意識(shí)、思想、認(rèn)知無(wú)法觸及的領(lǐng)域，只有在我們對(duì)既有的意識(shí)、思想、認(rèn)知產(chǎn)生懷疑的時(shí)候，我們才需要藝術(shù)帶來(lái)另一種感知真實(shí)的方式，從而實(shí)現(xiàn)一種將我們所感受到的“真實(shí)”還原到超越我們目前認(rèn)知范圍“真實(shí)”的可能。于是，雷吉要求他的演員感覺(jué)到自己不存在的那一部分。在這里，“身體”并不是一個(gè)“完成”，而是一個(gè)“起點(diǎn)”，演員既不是以自身的消融成全我們對(duì)人物的理解，也不是僅展現(xiàn)“自己”作為自己所意識(shí)到的那一部分，而是在現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)與劇本人物的“對(duì)話”，與舞臺(tái)空間的“對(duì)話”、與臺(tái)下觀眾的“對(duì)話”，發(fā)現(xiàn)并展現(xiàn)看不到的那一部分自己。藝術(shù)的藝術(shù)性以及現(xiàn)代性便體現(xiàn)在了提供能夠使主體通過(guò)自身，超越既有思想又超越自身的可能。

四、 “邊界”與主體性——藝術(shù)與真實(shí)

正是從這個(gè)角度，雷吉的戲劇帶給人的體驗(yàn)超過(guò)了“一般美”的范疇。南希在談及“美”與“崇高”時(shí)，提到從“一般美”到“崇高”意味著從“極限”邊界的“內(nèi)側(cè)”到“外側(cè)”的“祭獻(xiàn)”。他這樣描述這個(gè)過(guò)程：

這種“無(wú)限”是從極限的邊緣上升起的，它通過(guò)與極限外側(cè)邊界共存的外延出的無(wú)限，脫離和避免了限度[也就是(超越了)所謂一般“美”的范疇]……然而內(nèi)側(cè)與外側(cè)事實(shí)上是同一條邊界上的兩側(cè)。[10]59

從觀眾的角度來(lái)看，我們似乎可以把“限度”理解為作為整體的雷吉的劇場(chǎng)本身。所謂“內(nèi)側(cè)”就是指劇場(chǎng)中可以看到聽(tīng)到的形象。而“外側(cè)”則是在這同一場(chǎng)域中產(chǎn)生的、只能透過(guò)可見(jiàn)物來(lái)被每個(gè)人所感知的不可見(jiàn)物。從某種意義上說(shuō)，這兩者其實(shí)是“同一個(gè)邊界上的兩側(cè)”。劇場(chǎng)中可見(jiàn)的“形”只是一種啟示，真正的“象”是在場(chǎng)域中、在觀眾的感知中形成的。觀眾只有通過(guò)劇場(chǎng)(藝術(shù)形式)才有可能“溢出”劇場(chǎng)，抵達(dá)“不可見(jiàn)的”與“無(wú)限”。因此，導(dǎo)演的工作只是調(diào)動(dòng)全部舞臺(tái)“機(jī)制”來(lái)形成一個(gè)場(chǎng)域，帶領(lǐng)每一個(gè)個(gè)體來(lái)到“邊界的內(nèi)側(cè)”的最前端，而要想到達(dá)“邊界的外側(cè)”，則需要每一個(gè)人自己“透過(guò)且穿過(guò)內(nèi)側(cè)”。因此，與演員的身體一樣，這個(gè)只有透過(guò)觀眾自己才可實(shí)現(xiàn)的“溢出”，既可以說(shuō)是觀眾在理解作品，也可以說(shuō)是觀眾通過(guò)對(duì)作品的感知來(lái)“喚醒”一個(gè)真實(shí)的“我”，來(lái)獲得以這個(gè)“真實(shí)的我”來(lái)重新認(rèn)知外部世界的機(jī)會(huì)。

同演員一樣，在雷吉的劇場(chǎng)里，觀眾被引到了一個(gè)可稱之為“入口”或者“邊界”的地方：一側(cè)為可見(jiàn)的或可感的場(chǎng)域——燈光、音樂(lè)、空間、演員的身體、動(dòng)作、話語(yǔ)、靜場(chǎng)、空白；另一側(cè)則是這可見(jiàn)的場(chǎng)域，以自身的存在而喚起的對(duì)不可見(jiàn)、不可感之物的感知。在《圣女貞德在火刑架上》一劇中，臺(tái)下的觀眾也與演員一同處在人瀕臨死亡狀態(tài)的場(chǎng)域中。劇場(chǎng)之于觀眾就像是一個(gè)安插在生與死之間的“屏”，以貞德之死作結(jié)的劇尾，正是以藝術(shù)作品的終結(jié)以及劇中人物自身的“祭獻(xiàn)”給臺(tái)下的觀眾留下一個(gè)在生的位置體驗(yàn)死的機(jī)會(huì)。然而，這個(gè)“祭獻(xiàn)”的過(guò)程給予每一位觀眾的“死”的體驗(yàn)卻是不同的。面對(duì)相同的舞臺(tái)，每一位觀眾以自身之經(jīng)歷、感受而產(chǎn)生共鳴和震顫，并從而“溢出”到“限度”的外側(cè)。

因此，雷吉從不讓演員真的面對(duì)觀眾，來(lái)進(jìn)行一般意義上的對(duì)話，也不邀請(qǐng)觀眾走到舞臺(tái)和演員合而為一，做阿爾托式的“群眾的”“痙攣狀態(tài)”的集體狂歡。[4]81他所追求的是在寂靜中的“流通”，這并不是一般意義上基于“既有共同認(rèn)知”的語(yǔ)言的信息傳遞，而是——無(wú)論對(duì)演員還是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)——在對(duì)主體“我”的再發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上的“流通”。因此盡管面對(duì)相同的舞臺(tái)，但每一個(gè)人都可以在外界與自身的置換中獲得不同的新的感知和認(rèn)知。在每一場(chǎng)演出中，當(dāng)演員因自己的經(jīng)歷以及身邊“他人”(包括其他演員和臺(tái)下的觀眾)所帶來(lái)的當(dāng)下的“場(chǎng)”的變化而有所變化時(shí)，同樣處在這個(gè)“交換場(chǎng)”中的每一位觀眾，也會(huì)因自己在此刻面對(duì)舞臺(tái)時(shí)的經(jīng)歷、心情、身邊其他觀眾的狀態(tài)、舞臺(tái)上演員的狀態(tài)而產(chǎn)生特有的體驗(yàn)。每一個(gè)人在“此刻”都 “在看，在演，也在書寫”(雷吉語(yǔ))著自己獨(dú)一無(wú)二的舞臺(tái)。

在這樣的“流通”中，我們看到了一種超越日常語(yǔ)言或還原語(yǔ)言本質(zhì)的可能性。建立在表現(xiàn)沖突基礎(chǔ)上的“對(duì)話”為主的西方古典戲劇，正如日常的社會(huì)生活，把語(yǔ)言僅作為一種建立在共同認(rèn)知下的人物間的交際的工具。每一個(gè)個(gè)人(包括演員和觀眾)可以進(jìn)行有效對(duì)話的部分，僅在于能與其他人(角色和觀眾)發(fā)生關(guān)系的一隅，而大量屬于自己內(nèi)心的部分卻被排除在外，成為不可交流、難以表達(dá)的，逐漸也就變成了不可窺見(jiàn)的、意識(shí)之外的東西。雷吉的劇場(chǎng)“靜默”中的“流通”恰是要讓這不可交流的東西交流。目的是讓每個(gè)人都找回自己被作為交際工具的言語(yǔ)或社會(huì)意識(shí)所壓抑的部分。在劇場(chǎng)這個(gè)“流通”的場(chǎng)域，不僅發(fā)出者發(fā)出的與接受者接受的并不相同，而且發(fā)出者之間、接受者之間的感知也不相同。而“共性”則僅在此一“流通”本身——即每一個(gè)個(gè)體都在此時(shí)此地以自己的方式發(fā)現(xiàn)并感受著只屬于自己且又“溢出”于自己固有意識(shí)的真實(shí)。

綜上所述，雷吉作品形成的第一步是對(duì)一切約定俗成的“放置”，拒絕以既存的手段(或叫“既存的語(yǔ)言”)對(duì)我們以為的“真實(shí)”進(jìn)行表面的摹仿——“接受所有東西自己的樣子，也僅為它們自己”[9]。第二步便涉及到導(dǎo)演與演員一系列非常精密的對(duì)于材料與“自身”的運(yùn)作以使觀眾面對(duì)舞臺(tái)可以到達(dá)這個(gè)“極限邊緣的內(nèi)側(cè)”。第三步，則需要集聚觀眾的“全部注意力”，讓他們有可能無(wú)意識(shí)地滑到邊界的另一側(cè)——“日常不可見(jiàn)的真實(shí)”中去。而這又是依靠導(dǎo)演對(duì)布景、演員、音效、空間等具體的安排而得以實(shí)現(xiàn)的。因此，觀眾作為“直覺(jué)主體”(sujet intuitionnant)被“暗含在了作品本身以及作品的完成中”：

觀眾參與(準(zhǔn)確地說(shuō)，作為作品完成所征求的一部分)作品的“呈現(xiàn)”或曰“實(shí)施”。而這個(gè)過(guò)程只有通過(guò)一系列復(fù)雜的過(guò)程——包括必要的導(dǎo)演、完成、表演等等才能完全地存在。[12]

五、 “現(xiàn)代性”與“現(xiàn)實(shí)性”——去政治下的政治性

如果如上文所說(shuō)，“觀眾的主體被暗含在了作品的完成中”，而所謂舞臺(tái)與觀眾之間的交流事實(shí)上是主體對(duì)于自身的“溢出”的基礎(chǔ)上的“流通”，那么每一位觀眾所感知到的就并不等同于演員在舞臺(tái)上對(duì)于作品的詮釋，亦非導(dǎo)演對(duì)作品的理解，甚至不是作者的創(chuàng)作設(shè)想。事實(shí)上，雷吉認(rèn)為一場(chǎng)演出的開(kāi)始應(yīng)接近作者在寫作之前的狀態(tài)。舞臺(tái)是一個(gè)“開(kāi)放的、未完成”的作品，它并不是要思考如何還原“作者的意圖”，更不是要讓觀眾達(dá)到某個(gè)目標(biāo)，而是讓觀眾體驗(yàn)“書寫”的過(guò)程，體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。主體的書寫并不是在自身已有認(rèn)知條件下的一種滿足于自我愉悅的體驗(yàn)，而是認(rèn)可自身主體的同時(shí)對(duì)主體自身的“溢出”。觀眾通過(guò)“重建的主體”(自身)對(duì)于舞臺(tái)的書寫，去感知存在于自身卻在日常中感受不到的真實(shí)。因此，對(duì)于“主體”而言，“溢出”可以說(shuō)是一種肯定中的否定，一種認(rèn)可中的超越，一種“再發(fā)現(xiàn)”。這種個(gè)人主體在欣賞(表演/書寫)藝術(shù)作品時(shí)的自我“溢出”，在我看來(lái)，可以被看作西方當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)的一個(gè)里程碑式的轉(zhuǎn)折，也是一種對(duì)戲劇乃至藝術(shù)本身的價(jià)值重估，其核心在于藝術(shù)與表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)系。

縱觀西方戲劇史，在人們?cè)噲D用戲劇藝術(shù)去表現(xiàn)所謂客觀真實(shí)的時(shí)候，個(gè)人主體的意識(shí)與所謂“真實(shí)”之間總是存在一種“對(duì)立”的關(guān)系。在導(dǎo)演藝術(shù)產(chǎn)生之前，古典戲劇劇作法遵循的就是“像真實(shí)”的原則。亞里士多德建立在“可然率”與“必然率”上的“像真實(shí)”[13]，是追求一種最能被大多數(shù)人所接受，最符合邏輯的理想的“真實(shí)”。對(duì)“真實(shí)”的這種理解也導(dǎo)致在古典主義時(shí)期產(chǎn)生了戲劇創(chuàng)作上的一系列規(guī)則和限定，包括三一律和“戲劇禮儀”(bienséance)(12)“bienséance”是法國(guó)古典戲劇的重要概念之一，主要包括兩方面含義：其一是要實(shí)現(xiàn)一部作品各部分和諧統(tǒng)一(包括情節(jié)統(tǒng)一和人物身份符合其行為等)，以實(shí)現(xiàn)作品“像真實(shí)”的目的；其二是要求作品和觀眾達(dá)成和諧統(tǒng)一，即不能從道德以及審美的角度讓觀眾感到驚異。參見(jiàn)： GORVIN M， Dictonnaire encyclopédique du théatre,Paris:Larousse-Bordas, 1998,p.213.等，這些均是為了符合人們當(dāng)時(shí)對(duì)于“好”與“真”的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這個(gè)“像真實(shí)”，事實(shí)上是建立在主觀認(rèn)識(shí)上的，它符合某時(shí)代或某社會(huì)“大多數(shù)”的邏輯的意識(shí)，是一種意識(shí)形態(tài)，而這不僅可能否認(rèn)了人們所能“看到的真實(shí)”，也可能否認(rèn)了作為個(gè)人主體對(duì)于真實(shí)的感知。18世紀(jì)狄德羅以后，尤其是19世紀(jì)中期出現(xiàn)的自然主義戲劇，以對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接描述來(lái)打破為了這“人造的真實(shí)”的既有邏輯而產(chǎn)生的戲劇形式上的各種規(guī)則和束縛，從再現(xiàn)“邏輯的真實(shí)”到再現(xiàn)“我們所看到的真實(shí)”。這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的安德雷·安托萬(wàn)(André Antoine)的導(dǎo)演藝術(shù)，就建立在把現(xiàn)實(shí)生活“復(fù)制”在舞臺(tái)上的前提下。安托萬(wàn)的舞臺(tái)仿佛是生活的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)“社會(huì)場(chǎng)景”(milieu social)(13)安托萬(wàn)受到同時(shí)代左拉的影響，認(rèn)為戲劇舞臺(tái)布景之于戲劇應(yīng)該像自然主義或者現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中描述的場(chǎng)景一樣，試圖在舞臺(tái)上精確再現(xiàn)社會(huì)生活中的場(chǎng)景，并要求演員在這個(gè)再造的社會(huì)場(chǎng)景中盡可能自然地演繹角色，如同在舞臺(tái)上重現(xiàn)社會(huì)生活。，演出則遵循狄德羅的“第四堵墻”原則，只進(jìn)行角色之間的對(duì)話。觀眾作為舞臺(tái)上發(fā)生故事的旁觀者，與舞臺(tái)的關(guān)系是“完全認(rèn)同”和“完全分離”。“認(rèn)同”意味著觀眾必須拋棄自己的主觀意識(shí)進(jìn)入角色，與角色產(chǎn)生絕對(duì)的共情才可被打動(dòng)；“分離”意味著舞臺(tái)上以人物之間的矛盾而推動(dòng)產(chǎn)生的故事情節(jié)“自成一體”，與觀眾的真實(shí)生活沒(méi)有關(guān)系。而共情的基礎(chǔ)則是讓觀眾相信舞臺(tái)上的故事，被動(dòng)地受情節(jié)牽引，接受故事的“主旨”。而事實(shí)上，情節(jié)完全來(lái)源于作者的想象，是他的“獨(dú)白”，因此作為主體的觀眾事實(shí)上只能依靠作者牽引，自我意識(shí)被拋棄。

到了20世紀(jì)，布萊希特和阿爾托分別從兩個(gè)相反的角度試圖打破“第四堵墻”原則。布萊希特的“史詩(shī)劇(/敘事劇)”(14)“史詩(shī)”和“戲劇”在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中以不同的摹仿方式被區(qū)分。史詩(shī)以敘述的方式摹仿，與戲劇在行動(dòng)中摹仿不同?！笆吩?shī)“的概念后被布萊希特借用在自己的“史詩(shī)劇”或叫“敘事劇”中，強(qiáng)調(diào)在“動(dòng)作”中加入“敘述”的成分(通常表現(xiàn)為加入一個(gè)敘述者)，打破了建立在“對(duì)話”基礎(chǔ)上的以“情節(jié)”發(fā)展為核心，時(shí)間上自成一體的古典戲劇。的核心是“間離”(verfremdun-gseffekt)(15)德語(yǔ)“verfremdungseffekt”也可譯作“陌生化”。所謂“陌生化”既是形式上的，比如通常講的演員與角色保持距離并審視角色;也是“內(nèi)容”上的,兼有“去異化”的含義，即重新審視現(xiàn)存世界，把人們熟悉的、習(xí)以為常的、認(rèn)為是對(duì)的事物“陌生化”，從而對(duì)既成語(yǔ)言下的真實(shí)世界進(jìn)行批判和反思。，他希望觀眾能和舞臺(tái)保持距離，以理性的而非共情的姿態(tài)清醒地去評(píng)判舞臺(tái)上人物的行為，并以此來(lái)反思自身。阿爾托的“殘酷戲劇”(16)“殘酷戲劇”是安托南·阿爾托(Antonin Artaud)在其著作《戲劇及其重影》中提到的理想戲劇模式。作為語(yǔ)言的、摹仿式戲劇的反叛，受到東方原始戲劇的影響，“殘酷戲劇”旨在用一種集體狂歡的形式喚醒人們現(xiàn)實(shí)中麻痹的神經(jīng)，恢復(fù)人的潛意識(shí)，在戲劇中還原一個(gè)虛假的現(xiàn)實(shí)世界之上的真實(shí)的世界。“殘酷戲劇”雖只是一種假說(shuō)，但對(duì)后續(xù)的戲劇家[如耶日·格洛托斯基(Jerzy Marian Grotowski)，彼得·布魯克(Peter Brook)等]的創(chuàng)作有極大的影響。則相反，他的辦法是打破舞臺(tái)和觀眾之間的界限，讓觀眾到舞臺(tái)上和演員們共舞狂歡，以劇場(chǎng)上原始的、野性的、前語(yǔ)言的“真實(shí)”的體驗(yàn)得到一種群體能量來(lái)轟毀現(xiàn)實(shí)中語(yǔ)言的、政治的、道德的偽真實(shí)。然而，在這兩種情況下，舞臺(tái)作為觀眾與“真實(shí)”之間的媒介，事實(shí)上都被“取消”了。正如雅克·翰歇爾指出的：

它們(舞臺(tái)和表演)致力于讓觀眾停止作為觀眾，而成為集體活動(dòng)中的一分子。根據(jù)布萊希特的觀點(diǎn)，戲劇作為中介讓觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀有了意識(shí)，給他們有欲望去改造社會(huì)。而阿爾托的邏輯則是讓觀眾從它們作為觀眾的位置中走出來(lái)：被包裹在演出環(huán)境中，而不是面對(duì)演出，讓他們?cè)趧?dòng)作中被激發(fā)使他們獲得群體能量。在兩個(gè)人那里，戲劇都被當(dāng)作了一個(gè)媒介溶解在了對(duì)自己的“取消”中。[14]

而在戲劇對(duì)自己的“取消”中，藝術(shù)性就被“政治性”取代。在這里，藝術(shù)不再作為第一性，而是作為第二性存在，其目的是為了促成一個(gè)“有別于它自身”[10] 40的功能——政治。信仰馬克思主義的布萊希特，盡管其“間離”說(shuō)為真正開(kāi)放的戲劇提供了形式上的可能，但他自己的劇作卻多為“觀念傳達(dá)式”的，旨在向觀眾傳達(dá)一個(gè)“既定真理”。而阿爾托式的狂歡也保留了明確的目的，即試圖讓觀眾脫離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的秩序，在群體狂歡中回歸其原生的力量。而群體的、“庸眾”式狂歡，又何嘗不是基于群體對(duì)于個(gè)體的泯滅呢？于是，二者都將個(gè)人的“主體性”視作了改造的對(duì)象，試圖以一個(gè)既定的或集體的觀念對(duì)其加以塑造，而藝術(shù)即戲劇本身，僅為實(shí)現(xiàn)這一目的手段。

20世紀(jì)末，雷曼發(fā)表了著名的《后戲劇劇場(chǎng)》一書?！昂髴騽?chǎng)”作為一種“后布萊希特劇場(chǎng)”，與“史詩(shī)劇”最大的不同在于，形式上布萊希特盡管提出了“非亞里士多德式戲劇”，然而他始終把“故事”(fable)作為戲劇的核心，而“后戲劇劇場(chǎng)”則是基于完全摒除情節(jié)和邏輯，取而代之以“即時(shí)的事件、表演”(performance)。[15]觀眾在表演現(xiàn)場(chǎng)所看到的是劇本情節(jié)中不斷被侵入的“現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)間”。內(nèi)容上，雷曼則摒棄了布萊希特戲劇中的“政治風(fēng)格，教條主義趨向以及對(duì)于理性的強(qiáng)調(diào)”[16]，也就是說(shuō)，雷曼肯定了戲劇藝術(shù)作為形式本身的存在，并認(rèn)為戲劇的政治性體現(xiàn)在形式而非內(nèi)容之上。這與克勞德·雷吉在某種程度上十分吻合，也似乎滿足了今天大部分東西方觀眾對(duì)“當(dāng)代戲劇”一詞的理解：由劇本回歸劇場(chǎng)；以表演逐漸代替劇情；斷裂、無(wú)序、去邏輯化；語(yǔ)言不再具有統(tǒng)治地位，而是和全部聲音與肢體所形成的場(chǎng)域發(fā)生關(guān)系； 強(qiáng)調(diào)知覺(jué)大于理性……誠(chéng)然，這是西方對(duì)于從古典時(shí)期以來(lái)一直占統(tǒng)治地位的建立在邏輯、理性上的亞里士多德式戲劇的一種徹底反叛，的確在某種意義上代表了現(xiàn)代精神，舞臺(tái)不再為觀眾“傳導(dǎo)”既成的觀念，戲劇藝術(shù)也不再作為對(duì)于現(xiàn)實(shí)或者某種理念的摹仿。然而，作為自身的戲劇藝術(shù)從概念中的脫離，卻亦在某種程度上導(dǎo)致了一種對(duì)于“現(xiàn)代”的偏激理解：無(wú)序、斷裂、多種藝術(shù)雜糅、知覺(jué)大于理性……這些形式特征本身被等同于“現(xiàn)代”。我們似乎有必要再追問(wèn)一句，當(dāng)這些形式只作為所謂多元的形式本身存在的時(shí)候，而這形式本身又被當(dāng)作“現(xiàn)代戲劇”不可或缺的“特征”的時(shí)候，當(dāng)“不去表達(dá)內(nèi)容變成了一種對(duì)無(wú)內(nèi)容的表達(dá)”[17]的時(shí)候，藝術(shù)是否又一次落入了意識(shí)形態(tài)的巢臼？淪為上述康德式的先在的主體理性的自我表現(xiàn)？德國(guó)導(dǎo)演托馬斯·奧斯特梅耶爾(Thomas Ostermeier)因而對(duì)后戲劇劇場(chǎng)進(jìn)行了批判，認(rèn)為這種形式上的實(shí)驗(yàn)事實(shí)上是一種對(duì)于既成現(xiàn)實(shí)的讓步，“總的來(lái)說(shuō)，它(后戲劇劇場(chǎng))放棄了一切質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的可能，伴隨它的是運(yùn)動(dòng)而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判”[15]。

正是出于這個(gè)考慮，雷吉的創(chuàng)作顯示了意義。與“后戲劇劇場(chǎng)”相仿，雷吉的戲劇首先是對(duì)戲劇作為藝術(shù)形式的肯定。戲劇既不是對(duì)于“真理”的摹仿，亦不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，也不是為了證明某個(gè)“觀念”的手段。雷吉所追求的真實(shí)并不先在于藝術(shù)，而是在作為形式的藝術(shù)中醞釀。但不同的是，它又并不止于藝術(shù)形式本身。劇場(chǎng)盡管呈現(xiàn)出一種“表面上的分離”，但在這種表面的“無(wú)意義”下，哈奇卻試圖讓觀眾在他所營(yíng)造的、甚至是規(guī)定的場(chǎng)域中與在場(chǎng)的文字、聲音、空間、身體交流從而形成一種“真實(shí)”的“意義”。此“意義”不僅在每一個(gè)觀眾的接受中方可形成，且只有在“主體本身”形成之下，才具備藝術(shù)的含義。在每一場(chǎng)劇場(chǎng)“無(wú)聲(超語(yǔ)言)的 ‘交流’”中，在每一次的“書寫”過(guò)程中，主體從一個(gè)已知“我”的“愉悅”中“溢出”，進(jìn)入到對(duì)未知“我”的發(fā)現(xiàn)中。可以說(shuō)，雷吉的戲劇成就了一種個(gè)體，在不受到任何社會(huì)環(huán)境中既成價(jià)值體系的干擾的前提下，對(duì)在此社會(huì)環(huán)境下“既成自我”的反思和提升。而真實(shí)世界只有通過(guò)“我”才可被認(rèn)識(shí)，所以在主體形成后，也就有了以自己的新視角去發(fā)現(xiàn)一個(gè)更完整的、不受限于現(xiàn)存語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)的真實(shí)的可能。只有主體自己將自己的經(jīng)歷——即劇場(chǎng)外的真實(shí)生活——與在劇場(chǎng)內(nèi)所看到的聯(lián)系起來(lái)，藝術(shù)作品才開(kāi)始生成。自此，主體與真正意義上的“真實(shí)”之間的對(duì)立被取消?！叭∠钡幕c(diǎn)既不是使“真實(shí)”適用于既有之社會(huì)思想，亦不是使之適用于既有之“我”，而是以“機(jī)制”代替“結(jié)構(gòu)”，先將既成意識(shí)中的世界進(jìn)行解體，然后通過(guò)舞臺(tái)上的一切元素：語(yǔ)言、音樂(lè)、身體、聲音之呈現(xiàn)來(lái)對(duì)每一個(gè)主體“我”進(jìn)行還原即“溢出”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“超概念”“前語(yǔ)言”的為既有意識(shí)形態(tài)所無(wú)法認(rèn)知的真實(shí)的感知。從這個(gè)角度講，“反摹仿”“反再現(xiàn)”“反逼真”“去政治”的雷吉的舞臺(tái)，在“反再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的同時(shí)，其本質(zhì)卻恰恰具有一種“現(xiàn)實(shí)”——即批判現(xiàn)實(shí)——的精神，一種“去異化”的政治意義。

克勞德·雷吉的劇場(chǎng)提供了一種使“主體”(我)與“對(duì)象”(真實(shí))合而為一的可能性。劇場(chǎng)本身作為一種可感知的藝術(shù)形式，通過(guò)對(duì)舞臺(tái)上每一種元素本身的肯定，及其在演出此時(shí)此地的場(chǎng)域里進(jìn)行的碰撞和 “流通”，將主體“我”喚醒，使一種不可見(jiàn)的“真實(shí)”借助藝術(shù)的“屏” 從主體自身不斷地“生發(fā)”出來(lái)。而藝術(shù)之藝術(shù)性只有當(dāng)“真實(shí)”在主體上“開(kāi)啟”之時(shí)才“生發(fā)”出來(lái)。因此，作為藝術(shù)的劇場(chǎng)應(yīng)永遠(yuǎn)在實(shí)現(xiàn)中，在對(duì)真實(shí)的“開(kāi)啟”中。海德格爾說(shuō)：“作品的作品存在是在這種‘開(kāi)啟’中成其本質(zhì)的，而且僅在這種‘開(kāi)啟’中成其本質(zhì)……真理之生發(fā)在作品中起作用。”[18]或許可以說(shuō)，“藝術(shù)的本質(zhì)”就在于在成為自己的瞬間“溢出”自己(生發(fā)“真實(shí)”)，是一種肯定與否定的同在?？藙诘隆だ准膭?chǎng)使藝術(shù)在淪為對(duì)既成意識(shí)下的 “偽真實(shí)”的摹仿和滿足于建立在既有認(rèn)知上的“藝術(shù)之自我表現(xiàn)”之間,找到了一條通向 “真實(shí)”的路。