限知敘事視角下的災難性紀錄片
——以抗疫紀錄片《被遺忘的春天》《好久不見，武漢》為例

陳艷艷

(西南交通大學 高等教育研究院， 四川 成都 611756)

庚子年初，一場突如其來的新冠肺炎疫情席卷全球，截至2020年3月22日，全球新冠肺炎確診病例累計超過30萬例，疫情已擴散至182個國家，這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來最嚴重的全球公共衛(wèi)生突發(fā)事件。面對前所未見、突如其來的新冠肺炎疫情，中國率先報告、率先出征，以對全人類負責的態(tài)度，打響了一場疫情防控的人民戰(zhàn)爭、總體戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)〔1〕。

在這場災難面前，紀錄片導演/創(chuàng)作者從他們各自的視角默默記錄著武漢這座城市發(fā)生的故事。這更像進行一個“命題作文”比賽，在這場比賽中，很多作品脫穎而出，比如《同心戰(zhàn)疫》(6集)、《2020春天紀事》(4集)、《中國戰(zhàn)疫錄》(5集)、《戰(zhàn)疫2020》(5集)、《中國醫(yī)生戰(zhàn)役版》(5集)、《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》(6集)、《英雄之城》、《武漢戰(zhàn)疫紀》、《被遺忘的春天》、《南京抗疫現(xiàn)場》、《好久不見，武漢》，等等。

在“同題”競爭下，敘事視角的選擇是紀錄片導演/創(chuàng)作者如何講故事的首要問題。影片創(chuàng)作者在表現(xiàn)他人時可以有多種不同選擇，根據(jù)影片創(chuàng)作者、被拍攝對象、觀眾之間不同的結(jié)合方式，可以將創(chuàng)作者的視角分為兩種，即全知視角和限知視角。敘事視角作為紀錄片本體語言的內(nèi)在表現(xiàn)之一，直接關(guān)聯(lián)著紀錄片的風格、類型、功能等形態(tài)特征。全知敘事視角中敘述者無所不知、無所不在，最典型的“格里爾遜式”解說加畫面式的紀錄片采用的就是全知視角，上述紀錄片中，《同心戰(zhàn)疫》《2020春天紀事》《中國戰(zhàn)疫錄》《戰(zhàn)疫2020》《中國醫(yī)生戰(zhàn)役版》《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》《英雄之城》《武漢戰(zhàn)疫紀》屬于全知視角。這類紀錄片出品方來自官方、主流媒體，以政治基調(diào)為主，表現(xiàn)對象眾多：在習近平總書記的親自領導下，中國政府對防控疫情采取的各項重大措施；與新冠病毒相關(guān)的科普知識；用血肉之軀堅守抗疫一線的醫(yī)護人員；病患；爭分奪秒書寫奇跡的建設者；社區(qū)工作者、志愿者、快遞員等普通武漢市民；支持武漢抗疫的全黨全軍全國各族人民，等等。符合政治宣傳目的、將對象真實且相對完整地表現(xiàn)出來的全景式宏大敘事往往會選擇全知視角。

限知視角包含內(nèi)視角和外視角，內(nèi)視角又分為人物內(nèi)視角和創(chuàng)作者內(nèi)視角。限知視角下敘述者的視角有所局限，敘述者和觀眾知道的同樣多，處于同步狀態(tài)；在藝術(shù)表現(xiàn)上注重展示個性，追求逼真，大量運用同期聲，較少使用解說詞、畫外音，擅長長鏡頭和跟蹤拍攝?？挂咂陂g災難性紀錄片的獨立紀錄片導演或者與媒體平臺合作的導演往往選擇的是限知視角，如《被遺忘的春天》《南京抗疫現(xiàn)場》《好久不見，武漢》等。這些影片之所以選擇限知視角，筆者認為原因大概有三：其一，疫情暴發(fā)后，能夠身處一線進行拍攝的往往需要有官方背景或者政治資源，否則根本無法進入醫(yī)院接近拍攝對象。大多獨立紀錄片導演是無法獲得一線拍攝資源的，這也是他們拍攝具有傳染性公共衛(wèi)生突發(fā)事件這類災難性題材的資源短板。其二，在災難題材下，限知視角更加能夠凸顯創(chuàng)作者的拍攝理念、個性，影片風格，拍攝目的，導演/創(chuàng)作團隊價值觀，資本的掌控能力等。其三，限知視角便于導演/創(chuàng)作團隊使用更為質(zhì)樸、細膩的手法拍攝平凡的人和平凡的事，了解他們的故事，探尋他們的所思所想?？偠灾?，具有政治宣傳目的的全景式宏大敘事災難性紀錄片往往會選擇全知視角，而非官方的創(chuàng)作者則會傾向于使用限知視角。

《被遺忘的春天》《好久不見，武漢》兩部影片拍攝時間都選擇了“往后一步”，拍攝對象為武漢這座城市以及這座城市中的凡人凡事。本文將以這兩部影片為例，重點分析兩部影片的敘事視角、電影類型與風格以及影片的價值和意義。

一、《被遺忘的春天》：外視角觀察模式下的直接電影

外視角的選擇使得片中沒有明顯的敘述者角色。外視角指創(chuàng)作者采用旁觀者的隱知視角，關(guān)照真實世界的人，對真實世界里發(fā)生的故事進行影像呈現(xiàn)，在此過程中與這些人物及其故事保持一定的距離感和疏離感。這與直接電影風格是一致的，即“不介入，不控制，如蒼蠅作壁上觀”。

直接電影的長期實踐者艾伯特·梅索斯在他的個人網(wǎng)站上開門見山地指出直接電影的特征：(1)遠離觀點；(2)愛你的被攝對象；(3)記錄事件、場景、過程；避免采訪、解說、主持；(4)與天才一起工作；(5)非搬演(unstaged)，不控制(uncontrolled)；(6)在現(xiàn)實和真理之間存在關(guān)聯(lián)。對二者都保持忠誠〔2〕。

《被遺忘的春天》選擇的是外視角觀察模式，是一部直接電影風格的作品。該作品由紀錄片導演范儉和澎湃新聞合作創(chuàng)作，以蔡大姐、黃沖以及社區(qū)副書記陳琦三家為主線，講述了武漢長江西北岸擁有四千戶家庭、一萬多居民的丹水池社區(qū)居民在疫情肆虐下，在悲恐的封鎖中度過了嚴冬，跌跌撞撞邁進春天里的故事。春色如期而至，但他們依然要面對病痛和創(chuàng)傷，竭力在這個絢爛美麗的春天里復蘇求生。

(一)從社區(qū)到三組人物：選擇有典型意義的社區(qū)和與創(chuàng)作者氣場相通的人物

在新冠肺炎這樣的災難面前，無論是出于安全的需要還是災難之下人心的敏感和脆弱，人和人之間在空間、心靈深處都處于一定的隔離狀態(tài)。選擇具有典型意義的社區(qū)、遇到合適的拍攝對象、走進拍攝對象的家里并融入他們的日常，這對創(chuàng)作者來說是非常困難的。

1.有典型意義的社區(qū)：紀錄片本身的空間

外視角觀察模式下直接電影的空間區(qū)別于其他形式電影的空間，它是客觀存在的場所。盡管后期剪輯中空間的構(gòu)建會有創(chuàng)作者的藝術(shù)表達，但基于紀錄片的紀實性，空間呈現(xiàn)是追求真實目的存在的。真實的空間是人們在疫情期間的日常生活和人際沖突的發(fā)生地，為什么選擇在社區(qū)拍攝導演是有清晰的考量，而選擇在哪個社區(qū)拍攝既受現(xiàn)實的影響，又有導演和拍攝對象之間氣場相通的吸引。

2月11日，武漢所有小區(qū)實行封閉式管理；3月2日，國家衛(wèi)健委稱武漢疫情快速上升事態(tài)得到控制；3月14日，導演開始拍攝該片。和選擇沖鋒在“第一現(xiàn)場”的其他導演不同，導演范儉“有意選擇了退一步或者半步”，從開始就沒有想去醫(yī)院拍攝，而是想把鏡頭對準武漢人民的生活日常，“我沒有去拍特別傷痛的一些故事和人物，我想去拍離最大的傷痛保持一點距離的那樣一些場景和人物”〔3〕，“在這種疫情之下武漢人的生活日常是什么，人的關(guān)系怎樣地被影響，在當時沒有太多地被看到”〔4〕。

帶著“想拍得特別本土市民的感覺”的初衷選擇社區(qū)并非易事，導演剛開始備選了三個社區(qū)，除了地域上稍有差別外，其他方面差別不大。備選社區(qū)中有個是完全自治的小區(qū)，幾個居民成立了自治委員會，有個大哥成為了帶頭人，由他決定小區(qū)居民在這個期間能干什么，不能干什么，但是這個大哥不允許拍攝者進入任何一個家庭，所以就只能夠放棄〔3〕?？臻g的阻隔無法接觸拍攝對象，遭遇過很多次被拒絕后，導演最后選擇了丹水池社區(qū)。丹水池社區(qū)具有一定的典型性，其居民“中等偏下收入的比較多，社區(qū)里還有一小區(qū)塊是偏城鄉(xiāng)結(jié)合部的感覺”〔3〕,“從空間到人群”都符合“特別本土市民的感覺”。

2.導演和人物的親密關(guān)系：導演人物選擇的預設與基于信任的相互選擇

對很多以人物為主導的紀錄片導演而言，他們在拍攝的時候會先選擇一個地方，然后看看這個地方都有什么樣的人，這雖然不是一個硬性規(guī)定，但導演們在腦海里確認預先存在的一些想法或者概念，比如拍攝什么樣的主題、去什么地方拍攝，然后會實地考察一下，看看有什么具體可打動導演的素材，最后會尋找能夠體現(xiàn)想法的人物〔5〕。

在新冠疫情這個主題下，導演范儉認為：“我必須要拍到幾種類型，第一種家里有新冠患者的，其次就是與新冠無關(guān)但是也有困境的家庭，困境可能是來自于疾病，或者別的什么東西，因為疫情使他們的困境更嚴重；最后是跟任何疾病都沒有關(guān)系的，生活就是柴米油鹽，基本上也是照這個方向在選了。此外，基于人物關(guān)系，在剪輯的時候要構(gòu)建要搭建一些人物關(guān)系”〔3〕。

一部好的紀錄片依賴于導演和人物之間的親密關(guān)系。曾獲得過格里爾遜獎、英國皇家協(xié)會的最佳紀錄片獎等國際獎項的英國紀錄片導演馬克·伊薩克在接受采訪時曾說過：“我一直覺得，如果不能在拍攝過程中走進一個人物的內(nèi)心，那么就是沒有生命力的。我的天性就是這樣，對感興趣的人、對喜歡的人物，我非常愿意在他們身上尋找一種親密感。這是一種自然而然的過程，不是刻意建立起來的。……親密感是重要的，你必須跟人物有一段真正的關(guān)系。”關(guān)于如何獲取被拍攝者的信任，艾伯特·梅索思認為：“一個好的攝影師知道怎樣拍攝以及怎樣給予被拍攝者愛，從而完全的真實和主觀神奇地結(jié)合在一起。攝影師必須——熱情‘注視’——就是你看拍攝對象的方式，從而獲得他們的信任。這就是紀錄片最重要的東西。沒有他們的信任，你只是一個會走動的攝影機，而與你的被拍攝者毫不相干”〔5〕。什么樣的人物能成為《被遺忘的春天》的主人公？導演認為：“首先我喜歡他們，特別愿意跟他們在一起，氣場才會相互影響，他們也會感受到我的喜歡，這樣大家都會有一個更長時間的信任關(guān)系的建立。我最后選的主人公，蔡大姐一家、黃沖一家，就是跟著社區(qū)女書記，要么走訪，要么打電話，這樣的途徑找到了他們。跟著書記走訪了20多個(家庭)，但是有一半是不允許拍攝的?！薄?〕

導演決心要不要拍某部片子，很大程度上取決于能不能找到那些有趣的、能夠深入挖掘的人物,最終導演尋找到了符合他初步設想的三組人物。

人物一：希望自己內(nèi)心的聲音被他人聽到的蔡大姐。蔡大姐是帶有焦慮情緒的，她很想傾訴，小區(qū)里的街坊鄰里大部分對她處于設防狀態(tài)，而攝制組對她沒有設防，這點對蔡大姐而言很重要。

人物二：身患重癥、感情親密的黃沖、杜進夫婦。黃沖、杜進夫婦和導演是同齡人，他們夫妻之間的情感關(guān)系很打動導演，而且他們也很愿意被拍攝，因為有很多的困境，需要讓外界知道。

人物三：女性角色擔當?shù)纳鐓^(qū)副書記陳琦。女社區(qū)副書記是導演有意為之的選擇，導演很想拍一個女性社區(qū)工作者，因為男性已經(jīng)出現(xiàn)在很多的報道里，男性社區(qū)工作者一心為工作，女性工作者生活會更豐富，需要關(guān)注的不只有工作的層面，在家庭層面還需要有很多擔當。

“最終選定的主人公都是我喜歡的人物，比如家人得了新冠肺炎的蔡大姐一家，夫妻雙方都有重癥在身的杜進、黃沖夫婦，還有在樓頂種菜養(yǎng)鴿子的劉叔一家，他們身上都有我喜歡的某些面向，他們對災難、對人生遭遇的態(tài)度也是我欣賞的。我在社區(qū)里也認識了很多不同人格類型的人物，比如一位抱怨那些得了新冠的鄰居，抱怨社區(qū)基層干部工作不到位、給別人家發(fā)了免費魚但沒給自己，抱怨小區(qū)物業(yè)沒做好消殺工作的阿姨。我也拍了一些素材，但實在不愿拍太多，因為我不喜歡抱怨型人格?！?/p>

需要說明的是，親密感和信任感的搭建與人物及其故事保持一定的距離感和疏離感并不相矛盾。只有與人物及故事保持一定的距離和疏離感，創(chuàng)作者才能夠相對客觀地記錄眼前發(fā)生的一切，在后期的剪輯時才能有所克制，不以自己的好惡引導影片的走向。

(二)隱知視角：隱匿式采訪，讓人物自己說話；無解說、主持和音樂

美國的直接電影旗幟鮮明地反對過“觀點”，他們“依靠同步錄音，避免畫外音解說或音樂所提供的‘闡釋’……避免‘暴露剪輯觀點’，也就是說，剪輯不能用來體現(xiàn)電影制作者對影片主體的態(tài)度，而是要盡可能忠實地再現(xiàn)觀眾將見到或親耳聽到的東西，如同他們親身見證了影片敘述的事件一樣”〔6〕。觀察電影的觀察性就是強調(diào)如“蒼蠅作壁上觀”，拍攝者不干預，不介入，不影響事件的發(fā)展進程，只是在現(xiàn)場采取有距離的、觀察式的拍攝和記錄，將事件的真實隨時收入攝像機，極力排斥對人物和事件施加影響。也就是拍攝者“在場”，但通常不“進場”。

美國紀錄片導演懷斯曼在長期的創(chuàng)作實踐中一直堅持避免采訪、解說和主持，當然絕對的不提問也是不可能的，一般的處理方式是在后期制作的過程中將采訪者聲音去掉?！跋鄬阉孤欠N嚴格反對主持和解說的方式而言，中國式的‘直接電影’進行了一些調(diào)整：反對主持，但不排斥適當?shù)牟稍L；反對解說，但不排斥適當?shù)穆曅Ш铣?。至于采訪，因為也是讓被攝主體呈現(xiàn)其觀點與態(tài)度的一種方式，為‘直接電影’制作人所接受；中國式的‘直接電影’反對所謂的后現(xiàn)代主義虛構(gòu)手法，反對‘真實再現(xiàn)’的‘作假’?！薄?〕

《被遺忘的春天》采取的是有距離的、觀察式的跟拍，沒有解說、主持和音樂，有適當?shù)牟稍L，但采取的是一種較為隱匿的形式。采訪的技術(shù)處理極力呈現(xiàn)被拍主體的真實觀點和態(tài)度，表1節(jié)選了三組人物的采訪片段。

片段1、2、5、6故事中的人物是對著鏡頭說話，給觀眾造成創(chuàng)作者“在場”而不“進場”(即不介入)的感覺，沒有引導采訪的內(nèi)容和方向，完全是人物對著鏡頭講述。片段3中杜進的“對不對”仿佛是說給自己聽的，給困境中的自己以信心，又仿佛說給創(chuàng)作者聽的，企圖引起現(xiàn)場傾聽者的共鳴。片段4和7創(chuàng)作者和被拍攝對象是有語言交流的，但這樣的對話不是采訪式的發(fā)問，談話內(nèi)容不是說明“觀點”的，是在傾聽被拍對象的心聲。片段4中，“嗯”“木板，踢木板”是在和黃沖對話，黃沖是體弱的病人，講話都不太有力氣，對話可以鼓勵黃沖繼續(xù)表達下去。片段7中，“所以我感覺你還是很愛你爸爸的？”這句話更多的是對環(huán)環(huán)上面內(nèi)容的總結(jié)。片段4和7的簡短“進場”倒也沒有給人以介入和主觀干預之感，制作者小心翼翼地存在于隱知視角下讓被拍攝主體講故事，從而最大程度地體現(xiàn)疫情期間丹水池社區(qū)居民內(nèi)心和行為的復雜性。

表1 《被遺忘的春天》人物的采訪片段

(三)偶然性的捕捉：非搬演，不控制，事物的真實可隨時收入攝像機

紀錄片本來就是在很大程度上被偶然性左右的藝術(shù)形式，或者應該把它稱為“捕捉偶然事件的連續(xù)性，令作品升華的藝術(shù)”〔8〕。也就是說，創(chuàng)作者越是不對偶然發(fā)生的事情插手，作品越是發(fā)光。所謂偶然，正是因為突然的、意想不到的、不受控制的才叫偶然，相反，能夠輕易控制的也就不叫偶然了〔8〕。

《被遺忘的春天》有一個片段是跟拍陳琦晚上給居民送完物資回家路上的遭遇。

創(chuàng)作者：陳書記你吃飯了沒有？

陳琦：沒有，我一般九點鐘回家去吃。

居民：你們擺什么？我說你們擺什么？

創(chuàng)作者：說啥我沒聽懂？

陳琦：她說擺拍，就是說刻意的，可能認為平時沒有給他們送物資。

創(chuàng)作者：有點奇怪，其實這是你做的事。

陳琦：是這樣的，就是說居民太多了，不可能滿足所有的居民，我們社區(qū)三千八百多戶，有兩百多份魚，免費魚，該發(fā)給誰，我只能發(fā)給低保、殘疾、重癥的。

……

在當時環(huán)境下，居民看到“拿著攝影機的人”跟拍他們的社區(qū)干部，就產(chǎn)生了負面猜想，認為是在制造假新聞，是擺拍，居民為什么會不需要佐證就脫口而出地認為是在“造假”，緣由是什么，這不需要影片創(chuàng)作者解釋，這樣偶然性的瞬間不是靠搬演而來的，是不受控制的，“拿著攝影機的人”只需要將這段真實收入攝像機，從而留給觀眾更多的審美感應和思考空間。偶然的力量令作品更加有趣和有深度，對疫情這樣的災難性選題而言，也會增加其情感的沉甸甸。

二、《好久不見，武漢》：導演/創(chuàng)作者內(nèi)視角下的參與式觀察電影

內(nèi)視角可進一步分為創(chuàng)作者內(nèi)視角和人物內(nèi)視角。創(chuàng)作者內(nèi)視角指導演/創(chuàng)作者作為紀錄片中的人物，是事件的發(fā)起者和參與者，主動介入到事件的拍攝之中。

2020年5月15日，日本導演竹內(nèi)亮在其微博發(fā)出了“募集信息”，募集“住在武漢的人”(中國人、外國人都可以)，“記錄武漢人的真實生活情況”，計劃6月份在報名人中挑選4至5人跟拍一天。

為何選擇在6月份拍攝以及這部影片的觀眾定位是什么？在微博上，他寫下了拍攝這部紀錄片的初衷：“我的日本朋友對武漢有很多偏見。我是作為住在中國的外國人，作為紀錄片的導演，特別想去拍武漢，想給全世界介紹真實的武漢。于是我在微博上募集了可以接受我們拍攝的武漢人，然后一百多個人報名了，最后我們選擇了十個人的故事。希望通過這部作品讓更多的人了解現(xiàn)在的武漢”。在接受央視采訪時，竹內(nèi)亮認為：“中國這個防疫措施我覺得非常到位，就是特別嚴格，所以我覺得非常厲害，還有不僅是政府的措施，我覺得最厲害的是老百姓的一個措施，還有團結(jié)的力量，大家都非常的配合，大家都拼命戴口罩。日本人知道的武漢只有灰色的城市、空城、病毒、醫(yī)生，就這四個點，對武漢的了解還停在二月份，所以我想把現(xiàn)在真實的武漢給大家看，把他們的偏見去掉，我的標準是(拍)外國人想看的人物(故事)”。6月1日，竹內(nèi)亮抵達武漢，開始為期10天的拍攝。

《好久不見，武漢》的最終呈現(xiàn)有60分鐘，拍到了武漢各行各業(yè)的普通人：從華南海鮮市場進貨的日料店老板賴韻、用無人機記錄武漢的初中英語老師臟辮熊、用鏡頭記錄所見的外賣騎手老計、藝術(shù)教育店的店主安雨擎、醫(yī)院前臺莊園、護士龔勝男、雷神山醫(yī)院建設者李杰、疫情期間曾經(jīng)有一百多天不能相見的情侶等。導演用鏡頭呈現(xiàn)了他們現(xiàn)在的生活狀態(tài)，記錄了他們曾經(jīng)經(jīng)歷過什么以及對未來的期許。

(一)是導演，也是主持人:我在參與，我為你而與他們對話

由于攝影機具有了同步收錄現(xiàn)場聲音的能力，20世紀60年代參與模式應運而生。和觀察模式不同，影片創(chuàng)作者與拍攝對象展開了積極互動。“提問逐漸變成了或訪談或?qū)υ挼男问?，而介入則變成了合作或?qū)沟哪Ｊ健Ｔ阽R頭前發(fā)生的事情成了拍攝者和被拍對象之間互動性質(zhì)的指標。這種模式將‘我向你講述他們的事’(I speak about them to you)變得更接近于‘我為你而與他們對話’(I speak with them for you)，此時影片創(chuàng)作者的互動為我們打開了一扇朝向世界某一特定部分的獨一無二的窗戶”〔9〕。

《好久不見，武漢》就是一部創(chuàng)作者內(nèi)視角的影片，導演是該紀錄片的發(fā)起者和參與者，導演本人出鏡，主動介入事件發(fā)展之中，他不僅在片頭直言此次拍攝的目的，而且在片中以主持人的身份直接與訪談者對話。采訪是紀錄片的基礎，但整體上以采訪為主的紀錄片并不多見。片中導演和十個家庭交流和對話，將他們的故事串聯(lián)起了整部影片。不同于《被遺忘的春天》創(chuàng)作者的“作壁上觀”，《好久不見，武漢》導演/創(chuàng)作者是“在場”的。比如在采訪護士龔勝男時，龔勝男和導演一邊吃熱干面一邊交談，還招呼團隊工作人員“Feli老師，你要不要先吃啊？要不要紙？”直接給編導送紙，這些信息都提醒著觀眾，這是一部第一人稱敘述的影片，采訪對象知道整個團隊都“在場”。

與采訪對象對話外，主持人還把此行自己的生病遭遇也放入了影片。拍攝期間，導演的尿路結(jié)石突然發(fā)作，疼得說不出話來，但他還是用盡力氣告訴團隊的編導把當時的情景拍下來。事后導演回顧這段經(jīng)歷時說道：“生病當時我是真的，要死了。痛得不得了，人生第一次，痛得吐。畫面太慘了，沒有剪出來。我一直在等，等了1～2個小時。但是醫(yī)生不夠，那時凌晨1～2點，而且正好當時急癥的人比較多。那個時候感受到，疫情那個時候，有可能醫(yī)生不夠，大家一直去不了醫(yī)院。大家一直在家，等，這個很難過，很絕望。其實其他病人也挺辛苦的，因為醫(yī)療資源，都是針對疫情的。其他病人都在等?！薄?0〕這次急診也加深了導演對生命的理解，使導演更加理解疫情期間急癥患者以及醫(yī)生的不易，片中導演在病床上感悟到：“今天我感受到了疫情多么的慘，因為醫(yī)生不夠，所以一直在等，大家都想要治療急癥，但是，醫(yī)生不是不理，就是沒辦法，所以疫情的時候更嚴重……”從自身個體出發(fā)導演想表達：我在拍攝，我自己也與這座城市發(fā)生著故事，這樣的體驗讓我對這個城市的疫情有更深的體悟。

此外，導演還多次以后期旁白的形式對鏡頭前的事件加以闡釋，這種旁白和“上帝之音”式旁白不一樣，觀眾會知道這是主持人的聲音，是對拍攝時間、地點、背景信息、人物事件等的介紹、闡釋，是對對話外的信息的補充，這樣的表達是直接而自由的。

(二)內(nèi)視角下的觀察電影：基于創(chuàng)作者與觀眾的共同觀察

日本紀錄片導演想田和弘在《這世上的偶然 我為什么拍攝紀錄片》一書中定義了他對觀察電影的理解：“所謂觀察電影，簡單來說就是在攝影前不準備腳本，通過拍攝和剪輯來仔細觀察眼前的現(xiàn)實，根據(jù)此過程中得到的發(fā)現(xiàn)來制作電影的紀錄片創(chuàng)作方法。最后完成的影片里計劃不適用旁白、說明性字幕、背景音樂這類東西，因為這既是一種方法，又可以說是表現(xiàn)形式，即為風格?！睘榇耍胩锖秃肟偨Y(jié)了十個操作方法，前三個方法是要求在正式拍攝前要遵守的:(1)不對拍攝對象和題材進行調(diào)查；(2)原則上不與拍攝對象進行拍攝內(nèi)容上的事前商議(除了會面的事件和地點外)；(3)不寫腳本。作品的主題和結(jié)局不在拍攝前或拍攝過程中設定。漫無計劃、全憑直覺地拍攝，而不去謀求設想與結(jié)果一致的“預定調(diào)和”〔8〕。

想田和弘認為“觀察”有兩層意思。一個是創(chuàng)作者(即我自己)的觀察。盡量排除先入為主的觀念，虛心坦誠地去觀察自己眼前的世界，在其結(jié)果之上構(gòu)筑電影。另一個是觀眾的觀察。作品需要留下多義性，使觀眾能通過自身這個主體觀察、感受、解讀電影中發(fā)生的事〔8〕。

來武漢之前，竹內(nèi)亮對要拍的紀錄片沒做任何預期，沒有臺本，沒有主題，因為他之前不知道武漢的真實情況。就客觀情況而言，疫情確實讓創(chuàng)作者無法設定預期、撰寫腳本、設定具體的主題。但“無臺本拍攝”也一直是竹內(nèi)亮團隊的基本手法，“中國的大部分紀錄片都拍得非常漂亮，但我不追求漂亮，我要的是真實，我不要航拍，不要假設軌道，不要三腳架”，在日本，大部分紀錄片導演都采用這種拍攝手法〔11〕。這是一次特殊的拍攝，整個紀錄片是一次完全開放、未知的試探。唯一能決定影片敘事方向的不是創(chuàng)作者，而是創(chuàng)作者在武漢遇見的每一個人和看到的每一件事。導演出境，不帶偏見和獵奇，虛心坦誠地帶著對普通人的注視、關(guān)懷與尊重，通過與十組人物的對話和觀察了解他們的故事，在后期剪輯中虛心而真誠地去觀察和描繪世界本來的樣子。歷史的不可控因素、普通人的真實生活走向和創(chuàng)作者的可控選擇產(chǎn)生了具有多意性空間的《好久不見，武漢》。

互聯(lián)網(wǎng)時代，影片播放量能夠體現(xiàn)有多少觀眾參與了觀察，只有參與觀察觀眾才能感受和解讀電影中發(fā)生的事。影片播出后不到24小時，在中國的播放量超過了2500萬次，奪得微博視頻社區(qū)全站日榜播放量第一名。7月1日，日本的五大電視臺之一富士電視臺介紹了這部紀錄片，報道的閱讀量是雅虎國際新聞排行榜第一名。7月4日，導演在其微博寫下了影片播出一星期后讓他感覺到的驚喜，主要集中于各方的反應。比如“武漢人的反應”：“播出之后好多武漢人給我們寫評論。評論里很多人說‘謝謝’，‘這就是真實的武漢’。我看到這些評論的時候感到特別榮幸。因為我是外國人，外地人，而且只待了十天而已。所以我怕理解錯武漢的魅力。我怕播出之后被武漢人說‘這不是真實的武漢，這個日本人理解錯了’之類的內(nèi)容。因為我們這次拍《好久不見，武漢》的目的就是把真實的武漢傳達給全世界。所以如果我們拍的武漢不真實的話，這個目的本身做不到了?？隙ㄓ行┎蛔愕牡胤剑豢赡芤粋€小時內(nèi)把現(xiàn)在的武漢的全部展示出來，但是武漢人很包容，他們認可我們了，這是對我來說很榮幸的事情”。又如“海外的中國人的反應”：“很多海外粉絲跟我說特別感動這部片子。因為他們所在的地方媒體說武漢的不好的信息很多，幾乎沒有客觀報道真實的武漢老百姓樣子的內(nèi)容。所以他們看到這部片子之后終于看到了祖國的真實情況，所以他們現(xiàn)在瘋狂地給身邊的朋友分享這個片子”。很多中國觀眾在導演的微博里跟帖留言，比如：

石頭衣露申60998：我看到三個開奶茶店的小伙伴只留下一個時淚目了，什么是勇敢，這個笑著含著淚為伙伴送行的小姑娘就是，她在承擔責任和壓力，她在試圖征服孤獨，她就是勇敢的人。說實在的，生與死與孤獨，都是人生大敵，能夠勇敢面對就是勇士。

八勒個寶丶：片頭外賣小哥隨身攜帶的攝像頭拍攝到了疫情期間懷孕的我每天站在陽臺上唯一看到的風景——“岳家嘴立交”，預產(chǎn)期處在的疫情形勢最緊張的時期，每天都心驚膽戰(zhàn)，不知道未來會怎么樣。經(jīng)常不自覺的就掉眼淚。現(xiàn)在娃已經(jīng)快3個月了，回想當初的一幕幕真是百感交集，我愛武漢，我驕傲在這個特殊時期蛻變成媽媽。

一只企鵝呀_ChEEeer：作為一個武漢人二十多年生長在這里看到視頻就流淚了，經(jīng)歷了整場疫情，受疫情影響不能上學，從恐慌不安難過到坦然面對，被誤解被歧視被污名化，看過很多悲歡離合，我是幸運沒有感染的那一個，但是有很多人永遠留在了這個冬天，要用悲壯形容都不為過，生活現(xiàn)在恢復正常，真的太好了，我永遠愛武漢。

創(chuàng)作者基于第一敘事視角的觀察完成了具有多義性空間的影片，觀眾解讀電影中的故事有所感悟、產(chǎn)生共鳴，從傷痛中汲取能量，二者通過各自的觀察共同完成了這部電影。

(三)采訪：保持對話的開放性

關(guān)于如何才能做好紀錄片的采訪工作，業(yè)界有不同的觀點。有的導演會做那種新聞式的采訪，即在采訪之前準備好所有問題。他們很明確自己要在對話中獲得什么信息，采訪開始后便直取目標。還有一部分導演認為這樣的方式不可取，他們不希望在采訪之前就設定好要問的問題，因為這就等同于迫使采訪對象說你想讓他們說的內(nèi)容。這類導演更傾向于對話式的采訪，并保證結(jié)局的開放性。他們會做一些準備工作，這類準備工作更多的是在頭腦中完成的。在正式開拍之前，需要就簡短事件和拍攝對象簡單地聊一下，不喜歡在聊天開始之前過于了解對方〔5〕。

顯然，導演竹內(nèi)亮選擇的是后一種制作方式。在采訪前篩選好采訪對象，用什么標準挑選拍攝對象，竹內(nèi)亮認為：“最大的標準就是，要挑選外國人也想看的，因為我們最大的目的不光是給國內(nèi)觀眾看，還要給日本人看、給全世界人看?！詈蟪霈F(xiàn)在紀錄片里的10個人里，有經(jīng)常在華南海鮮市場采購的日料店老板，有雷神山醫(yī)院的建設者，還有家人在疫情期間離世的武漢人。他們的故事也是外國觀眾最想知道的故事”。想了解什么就拍攝什么，對待整個采訪不做特別的準備，帶著真誠的心，一邊對話一邊根據(jù)對方的講述做出回應。下面以采訪日料店老板賴韻的部分對話為例。

竹內(nèi)亮：你好，我是竹內(nèi)亮。

賴韻：你好！我做過核酸檢測了，沒事。

……

竹內(nèi)亮：133天一直關(guān)門的感受是什么？

賴韻：難過肯定是難過，小半年過去了，一分錢收益都沒有。你會有還款的壓力，也會有各方面的壓力。我現(xiàn)在已經(jīng)做了最壞的打算，只要每天能夠維持食材的成本就可以了。

竹內(nèi)亮：維持食材的成本就可以了？這個沒有意義，這個店就一直虧嘛，一直虧。

賴韻：我對這個店非常有感情。讓店能夠維持下去，讓它產(chǎn)生盈利那是以后再說的事情。

……

竹內(nèi)亮：今天終于開業(yè)了，怎樣感受？

賴韻：覺得這是熟客過來，大家都來打招呼，這種開心和喜悅很難去用別的東西取代的。

……

賴韻：不敢多想，封城帶來的經(jīng)濟衰退是非常大的。

竹內(nèi)亮：你覺得會恢復原來樣子嗎？

賴韻：會的，但是需要時間，這個時間會消磨掉大部分。其實我現(xiàn)在知道的餐飲大概有一半已經(jīng)倒閉了，或者正在倒閉，看門面上這些東西轉(zhuǎn)讓。我都沒有考慮過今年能夠賺錢。我先要把今年撐過去，撐到明年的時候好轉(zhuǎn)，大家能夠有微薄的盈利，其實這也是一個比較好的開始。

竹內(nèi)亮：不倒閉就夠了。

賴韻：對。

竹內(nèi)亮：能夠活下去就夠了，我不一樣，我們每天考慮賺錢。

劫后余生，這樣的對話既幸運又沉重。“133天一直關(guān)門的感受是什么？”“今天終于開業(yè)了，怎樣感受？”導演的提問都是一些開放性問題，不帶有任何指示性和傾向性?！澳阌X得會恢復原來樣子嗎？”既承接了“封城帶來的經(jīng)濟衰退是非常大的”這一話題，又發(fā)出疑問，想了解作為武漢市市民中一員的賴韻對未來經(jīng)濟有沒有信心以及他的個人感想?！澳軌蚧钕氯ゾ蛪蛄耍也灰粯?，我們每天考慮賺錢?！鼻鞍刖洹澳軌蚧钕氯ゾ蛪蛄恕奔仁菍図嵉幕貞质菍ΜF(xiàn)實的感慨。后半句“我不一樣，我們每天考慮賺錢”，導演有賺錢壓力，幸運的是不處于疫情中心，還能夠有渠道和方法賺錢，而賴韻的“我都沒有考慮過今年能夠賺錢”只是面對劫難后經(jīng)濟衰退的無奈之舉，“先要把今年撐過去，撐到明年的時候好轉(zhuǎn)”則是對工作、生活的愛與信心。導演的這句對話頗有意思，你告訴了我你的感受，我也要告訴你我的想法，這是導演和被采訪者達到某種親密感后呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，不同于《被遺忘的春天》中導演與人物和故事之間營造的距離感和疏離感。

三、價值與意義

在大災后，有很多人需要承受巨大傷痛，這種修復和治愈需要漫長的過程，應該被記錄下來。在災難面前，官方主流聲音更多的起到穩(wěn)定人心、凝聚人心的作用，而限知視角下的災難紀錄片更多的是一種非官方視角、一種平等視角，是對官方主流聲音的補充和豐富，能夠提供傾訴渠道、記錄民眾的記憶，從而起到慰藉人心的作用。從歷史維度看，限知視角下的災難紀錄片是蘊含作者態(tài)度、有獨立性的歷史檔案，從跨文化交流與信息傳播角度看，導演是外國人身份，其作品某種程度上也起到了架橋梁、促溝通的作用。

(一)慰藉心靈：提供傾訴渠道，記錄記憶

災難性紀錄片為平凡的普通人提供了傾訴渠道。這里的平凡的普通人既包括影片中的人物也包括觀眾?！侗贿z忘的春天》里的蔡大姐因為家里有個在雷神山醫(yī)院住著的老公，平日里熟識鄰居都避著她，去買蠔油，店老板明明站在門口，就是不搭理她。即使出門戴著兩層口罩，鄰居也避著她走，還有鄰居隔著窗戶教育蔡大姐：“這個病被炒得嚇人……不是歧視誰，注意點好些?！睈蹆A訴的蔡大姐對老公說，“你再治不好，我要崩潰了”，而女兒環(huán)環(huán)則很反對她的傾訴，“別跟爸爸說這些”，因為怕把負面情緒傳遞給父親。帶著焦慮情緒的蔡大姐希望自己內(nèi)心的聲音被他人聽到，攝制組對她沒有設防，影片的拍攝給了蔡大姐傾訴的渠道，能夠起到一定的心理安慰作用。

《好久不見，武漢》中莊園是唯一一個講述了家人因為新冠病毒去世的被采訪者。在一百多個報名者中，愿意提及家人新冠病毒去世經(jīng)歷的人很少。雖然也經(jīng)歷過糾結(jié)、猶豫，但莊園是勇敢的，愿意把心中的傷口展示出來，目的是為了不要遺忘。正如片中她說的那樣：“外公確確實實是因為這次新冠離開了我們，我怕自己就是以后回想起來很多事情都會忘記，所以我想記錄下來，提醒自己不要忘記……我想記錄下來，我怕我會忘記，但我不想忘記?！敝v述、回憶、記錄這一過程某種程度上能慰藉被采訪者心靈，助其宣泄傷痛、保存記憶。優(yōu)秀的影片如果將傷痛的情感處理得當，很容易讓觀眾感同身受、產(chǎn)生共情，甚至還能夠幫助觀眾從傷痛中截取正能量。

(二)個體記錄：蘊含作者態(tài)度、有獨立性的歷史檔案

在被問及“你覺得紀錄片在這種重大的災難性事件中扮演什么樣一種角色或作用”這一問題時，范儉導演是這樣回答的：“我覺得最基本的就是記錄和在場，留下一個檔案。這些檔案必須是有作者態(tài)度的，必須是有獨立性的，它不屬于任何的媒體或者機構(gòu)的語言、態(tài)度和想法，而是屬于個人的。我覺得越是個體的記錄越有價值，越是個體，越有個人的體驗和思考，而且又是多樣的”，“像汶川地震過了10年或者20年，我們一定是放紀錄片去重新回憶那段歷史。其實這些獨立紀錄片更能成為重要的歷史檔案，相對而言，官方或媒體拍攝的關(guān)于汶川地震的東西，它不太可能成為重要的歷史檔案。我們當下做的事情，到了10年以后，20年以后可能會更有價值。所以我認為去做、去拍的價值是毋庸置疑的。剩下的就是你的觀點、你的態(tài)度和你的方法是什么，這是第二位了”〔12〕。

官方同樣十分珍視不同個體記錄的價值，比如南京市在疫情期間就曾發(fā)動民間力量廣泛征集抗疫檔案資料，竹內(nèi)亮的另一部第一人稱敘事作品《南京抗疫現(xiàn)場》作為南京抗擊新冠肺炎疫情歷史檔案的一部分被南京市檔案館永久保存。

在進行同題“命題作文”時，不同的作者會形成不同的視角和切入點，呈現(xiàn)不同的樣本，這對歷史和個人而言都是非常重要的檔案。

(三)跨文化傳播與交流：架橋梁、促溝通

電影的視聽語言可以影射影片的文化背景?！逗镁貌灰姡錆h》導演使用的是日語和中文兩種語言，旨在告訴日本或者全世界的觀眾，這是一部日本導演以局外者眼光拍攝的影片。旁白等部分用的是日語，導演在采訪或者對著鏡頭講話時用的是漢語。使用日語是為了表明身份，使用漢語是為了便于溝通，易于拉近與被訪者的心理距離。語言的交替使用使得中日觀眾對該紀錄片都有親近感：日本觀眾會覺得這是我們國家的導演拍的，我要看看他眼中武漢的真實情況；中國觀眾會覺得這是一位熟悉中國的外國導演，疫情和武漢在他眼中會有什么樣的表達。對漢、日兩種語言都無親近感的其他國家觀眾會覺得這部影片是非中國導演拍攝的，非中國式的表達，這樣的表達為他們了解武漢提供了不同的渠道?？傮w而言，外國人、局外者拍攝的紀錄片幫助了中國與其他國家的溝通，這是導演的初衷，也是這部紀錄片的價值和意義所在。

白巖松對這部影片是這樣評價的：“近幾年在世界上，民粹主義又開始抬頭，疫情加重了這種速度。疫情也讓許多國與國斷了很多親密交流的空間，人心的距離有時因為撕扯、對立比國與國相距得還遠，這個時候客觀的紀錄幫助人們真實地看見已經(jīng)不簡單是在拍片子，其實是在修橋梁，修人與人心中的橋梁。不僅日本導演該做，中國的導演、美國的導演、很多國家的導演只要有條件都該做，橋多了，沖突的危險就變小了”。