蒂姆·伯頓電影創(chuàng)作的獨立精神

李曉朋 劉繼坤

(1.河北科技大學(xué)外國語學(xué)院，河北 石家莊 050000；

2.河北科技大學(xué)理工學(xué)院，河北 石家莊 050000)

在電影界，蒂姆·伯頓是一個較為特殊的名字，在紅透好萊塢的同時，身兼導(dǎo)演、編劇、制片人等多重身份的伯頓至今創(chuàng)作出的近30部電影中滲透著強(qiáng)烈的獨立精神。自1982年的《文森特》(Vincent)以來，伯頓固守著自己的藝術(shù)理念和精神家園，幾乎從沒有對好萊塢主流電影進(jìn)行跟風(fēng)，而他并沒有因為保持自己的獨立姿態(tài)而銷聲匿跡于商業(yè)大潮中，他的成功則直接質(zhì)疑了好萊塢的權(quán)威。伯頓的我行我素使得他在擁有大量擁躉的同時，也飽受反對者的詬病。

電影從原來的純技術(shù)雜耍登堂入室為“第七藝術(shù)”，很大程度上正是在于這一藝術(shù)形式不僅倚賴技術(shù)理念，亦脫離不了一代代、一個個電影人的美學(xué)思想和各具特色的美學(xué)實踐，一旦電影失去了這種屬于個人的藝術(shù)品質(zhì)，它將失去自己在藝術(shù)王國中的支柱，重回技術(shù)雜耍的地位。尤其是在好萊塢趣味已經(jīng)讓一部分電影人迷失方向的今天，獨立精神是維護(hù)電影“第七藝術(shù)”地位，避免電影文化精神發(fā)生斷裂的保障。因此，伯頓電影創(chuàng)作的獨立精神是具有探討價值的。

一、蒂姆·伯頓與獨立電影

羅杰·埃伯特對獨立電影的定義為：“它是在好萊塢制片廠體制之外制作的電影，經(jīng)常使用非常規(guī)的資金，它制作的目的在于表達(dá)導(dǎo)演個人的思想觀念而非追求個人在票房上的成功?！边@一概括可以說是較為準(zhǔn)確的，埃伯特指出了獨立電影在藝術(shù)和商業(yè)上具有聯(lián)系的兩大特征。這就保證了電影在外在形式以及內(nèi)在精神上都有著高度的獨立性，這是有別于一切向票房看齊的好萊塢電影的。由于電影業(yè)的完善，美國獨立電影可以說是較為發(fā)達(dá)的，大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟和蒂姆·伯頓等都是美國獨立電影中的佼佼者。

在討論蒂姆·伯頓電影的獨立精神之前，有必要厘清兩組關(guān)系。首先是主流電影與獨立電影之間的關(guān)系。無論是主流電影抑或是獨立電影，都可以以電影語用學(xué)的理論來進(jìn)行考量。人們在理解好萊塢主流電影和獨立電影之間的關(guān)系時，常常會將其簡單地歸結(jié)為悖反關(guān)系，但二者的關(guān)系要更為復(fù)雜。第一，好萊塢電影各類藝術(shù)特征以及其中包含的意識形態(tài)的形成是一個長期的過程，它們與創(chuàng)作、放映時的經(jīng)濟(jì)制度，消費者的觀看習(xí)慣等有密切的關(guān)系，而一旦形成后就趨于穩(wěn)定，反過來鞏固著前述背景，這也使得其在新時代面前難免有刻板、陳舊之嫌。而在獨立電影中，影像的意義更多地取決于導(dǎo)演設(shè)置的影像文本本身，而非電影所處的背景空間。獨立電影要想顯示出自己的獨特性、創(chuàng)新性，就必須全面、細(xì)致地把握好萊塢主流電影的藝術(shù)品位和生產(chǎn)方式。失去了好萊塢主流電影，獨立電影就難以彰顯它的獨立姿態(tài)。第二，由于表現(xiàn)手法的雷同性，獨立電影中也包含了大量無法克服的好萊塢電影痕跡。第三，如前所述，大制片廠對獨立電影創(chuàng)作的插手已使得埃伯特原來對獨立電影的定義出現(xiàn)了值得商榷之處。

其次是蒂姆·伯頓電影與獨立電影之間的關(guān)系。第一，并非伯頓的所有作品都是獨立電影，他的電影中有的是極為明顯的好萊塢電影，如《蝙蝠俠》(1989)和《蝙蝠俠歸來》(1992)。第二，從藝術(shù)的角度來說，伯頓的部分電影游走于獨立電影與好萊塢電影之間，這一部分作品具有商業(yè)價值，贏得大量觀眾的好評。但是就藝術(shù)而言，電影依然是伯頓自由發(fā)揮的產(chǎn)物，這方面最為典型的便是伯頓親自執(zhí)導(dǎo)的《剪刀手愛德華》(1990)以及由伯頓擔(dān)任制片，處處把關(guān)的動畫長片《圣誕夜驚魂》(1993)。到了后來的《斷頭谷》(1999)，這部電影不僅是伯頓個人電影史的一個里程碑意義式的作品，還為伯頓贏得了當(dāng)屆奧斯卡的三項大獎提名。第三，從商業(yè)的角度來說，足夠的人氣以及崇尚多元性的電影藝術(shù)氛圍為伯頓帶來的是更多的資金支持，除了早年的《文森特》和《小科學(xué)怪人》(1984)等之外，伯頓的絕大部分作品的攝制、發(fā)行等都出于大片場之手。《愛麗絲夢游仙境》(2010)便是在迪士尼的投資下拍攝而成的，單純靠自籌資金的方式伯頓是無法給觀眾呈現(xiàn)出這一3D巨制的。在投資已不成問題后，伯頓為彌補當(dāng)年《小科學(xué)怪人》的遺憾，又在迪士尼的支持之下拍攝了《科學(xué)怪狗》(2012)，電影IMAX 3D和黑白定格兩種一“新”一“舊”的視覺呈現(xiàn)方式直觀地表明了伯頓電影的屬性：在商業(yè)支持下依然保留著桀驁不馴的獨立精神。

二、獨立精神在伯頓電影中的體現(xiàn)

首先，在敘事技巧上，主流電影大多數(shù)選用單線敘事和線性敘事，以盡可能貼近觀眾的時間感和邏輯習(xí)慣，降低劇情演變對觀眾的理解的干擾。部分電影則反其道而行之，以多線敘事或倒敘等方式來營造跌宕感，增加戲劇性，這本質(zhì)上還是一種對觀眾好奇心的挑逗，是對觀眾趣味的迎合。伯頓對上述敘事技巧自然是駕輕就熟，但他并不會刻意根據(jù)觀眾的需要來選擇敘事技巧，而是在保證電影敘事流暢合理的基礎(chǔ)上，隨意地改換敘事空間，或增加敘事視角。如在《查理和巧克力工廠》(CharlieandtheChocolateFactory，2005)中，電影在使用了畫外音進(jìn)行頗為俏皮的解說的同時，又讓不同的人來對整個故事進(jìn)行敘事，如查理交代自己的經(jīng)歷、他的家庭條件、得到參觀金券的過程等，而威利·旺卡則回憶自己童年與父親的齟齬等。伯頓并不固守于零聚焦、內(nèi)聚焦等視角理論，而是使整部電影成為一部熱鬧的、眾聲喧嘩的，讓觀眾有參與感的“闖關(guān)游戲”。

其次，在內(nèi)容上，伯頓長期孜孜不倦于講述他的屬于成人世界的“黑暗童話”，這在崇尚“合家歡”和“大團(tuán)圓”的好萊塢無疑是另類的。伯頓因為其叛逆性而被認(rèn)為內(nèi)心住著一個敢愛敢恨的孩子，這個孩子對虛假、世俗的成人世界是否定的。如在《決戰(zhàn)猩球》(PlanetoftheApes，2001)中，電影的世界末日、人與外星人在外太空的交戰(zhàn)等本是觀眾極為熟悉的好萊塢商業(yè)大片的套路，然而伯頓卻沒有滿足于只是給觀眾一場刺激眼球的人猿大戰(zhàn)。在電影中，人和猿猴的地位出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，人類的科技和智慧在猿猴面前不值一提，人被控制、被奴役和被鄙視，這實際上諷刺的正是在地球上人對其他物種的輕視和利用。又如在《僵尸新娘》(CorpseBride，2005)中，活人的世界充斥著呆板、俗氣和扭曲的人，反而是死人的僵尸世界充滿了愛和溫暖，這是伯頓對自私、冷漠的成人世界的否定；而伯頓也并不相信兒童世界就是充滿陽光的。他早期的《文森特》正是因為表現(xiàn)了孩子內(nèi)心的陰暗想法而被迪士尼拒絕；在《查理和巧克力工廠》中，各類性格殘缺的孩子也體現(xiàn)了伯頓對兒童的悲觀。

最后，在視覺風(fēng)格上，與電影內(nèi)容上揭露丑惡，導(dǎo)演吐露內(nèi)心負(fù)面情感相適應(yīng)的是，伯頓始終堅持著自己的哥特風(fēng)格。在伯頓的電影中，人物形象往往是畸形、憂郁或頹廢的。如《剪刀手愛德華》中，面孔蒼白，一頭亂發(fā)，且擁有一雙冰冷剪刀手的愛德華，他的外形越是使他難以為常人接受，他內(nèi)心的單純和善良越是令人嗟嘆；又如在《僵尸新娘》中，女主人公艾米麗不僅渾身皮肉腐爛露出森森白骨，頭發(fā)枯萎，且正是死于新婚之夜，擁有對新郎的強(qiáng)烈渴求，這在一開始是能給予主人公維克多和觀眾極大的畏懼感的。除人物外，電影中還有大量令人壓抑、膽怯的場景和道具等。如在《斷頭谷》中，小鎮(zhèn)位于一個光禿禿的偏僻的森林之中，其中的建筑全是典型的哥特式尖塔建筑，給人一種極為詭異的感覺。當(dāng)其余導(dǎo)演選擇或溫情、或青春勵志、或悲壯史詩的風(fēng)格時，伯頓卻堅持著以哥特風(fēng)格來書寫他的諸多古怪、神秘的想法。

三、蒂姆·伯頓的“個人電影”

正如前文所提到的，伯頓的創(chuàng)作狀態(tài)早已告別了邊緣地位，他在大多數(shù)情況下已經(jīng)不必采取獨立制片的產(chǎn)出模式，他能夠充分地適應(yīng)當(dāng)前的電影環(huán)境，其電影在內(nèi)容和藝術(shù)品位上基本都是屬于“地上”而非“地下”的，而美國電影體制和觀眾的追捧也給予了他充分的創(chuàng)作自由，這使得在伯頓身上，我們完全看不到早期獨立電影人的某種被動狀態(tài)。這也就導(dǎo)致了伯頓電影早已告別了“獨立電影”，相比獨立電影，以“個人電影”來形容伯頓的創(chuàng)作更為合適。在“個人電影”這一范疇中，伯頓依然保留了鮮明的獨立精神。

以《大魚》(BigFish，2003)為例，電影創(chuàng)作的出發(fā)點是純“個人”的，即伯頓的父親剛剛離世，而伯頓本人的兒子又誕生于2003年，有感于父親曾經(jīng)給予自己的親情以及個人新獲得的父親身份，伯頓拍攝了《大魚》來對父子親情進(jìn)行闡述，電影與其說是在喚起觀眾對親情的珍惜，倒不如說是伯頓本人的一次私密性的紀(jì)念。觀眾可以在電影中看到，電影記敘了兒子威爾的出生，而那天父親卻遺失了結(jié)婚戒指。隨后威爾成為一個成年人，他對父親愛德華的態(tài)度有一個從一開始的排斥、懷疑和嫌棄到最后的信任和理解的轉(zhuǎn)化過程，這實際上也是伯頓個人的情感(這種情感也可以從《查理和巧克力工廠》中找到)。此外，電影具體的表達(dá)方式也是屬于伯頓這一“作者導(dǎo)演”的。電影中充斥了大量天馬行空的想象，如能看到人在未來將怎樣死去的眼球、神奇的小鎮(zhèn)、吃掉結(jié)婚戒指的大魚等。現(xiàn)實與幻想兩條線在電影中交織，伯頓并不考慮觀眾是否會因為這樣虛虛實實的敘事而感到困惑。但從接受的角度來說，《大魚》依然受到各界好評。它被認(rèn)為是伯頓電影之中溫情感和夢幻感最強(qiáng)的一部。相比起《剪刀手愛德華》中求而不得的凄美，《理發(fā)師陶德》(SweeneyTodd:TheDemonBarberofFleetStreet，2007)中一心復(fù)仇的乖戾，《大魚》是伯頓電影中距離他所慣用的哥特風(fēng)格最遠(yuǎn)的一部。電影的核心便是父親出于一片愛而給兒子講述的童話，生性樂觀、浪漫的父親想象美化或傳奇化了自己的真實經(jīng)歷(如馬戲團(tuán)的老板確有其人，但他并不是狼人)，而他本人則在這個夢幻故事中行走四方、見義勇為，如一個勇敢的騎士，父親的一個個故事傳遞出來的是一種積極的情感。在后來愛德華臨死時，威爾終于領(lǐng)悟到了父親這種積極情感，在他的安排下，父親以化身為“大魚”的方式回歸河流，這意味著父子二人雖然天人永隔，但是在精神上達(dá)成了一致，兒子也終于學(xué)會了以一種被想象之光折射過的角度來觀照生活，這也是伯頓對兒子的希望。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的獨立精神，既是維護(hù)電影本身藝術(shù)性的一種方案，也是電影人擺脫被主流話語主導(dǎo)的窘境的方式。擁有獨立精神的蒂姆·伯頓在創(chuàng)作中始終堅守著個體性的表達(dá)，其敘事技巧、電影的內(nèi)容和視覺風(fēng)格都是與伯頓本人的藝術(shù)審美傾向和個體人生體驗相關(guān)的。并且，伯頓沒有因為自己的特立獨行而使作品在全球化語境和消費時代中失去生存空間，最終得以以銀幕為紙，盡情地?fù)]灑自己的畫筆，形成了專屬于這位電影頑童的個人電影，這對于處于世界電影圈中“他者”地位的中國電影人探索一條可持續(xù)發(fā)展的道路是有借鑒意義的。