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    “后當(dāng)代藝術(shù)”:重回真實(shí)的三種理論路徑及其問題

    2021-06-02 13:03:56董麗慧
    文藝研究 2021年5期
    關(guān)鍵詞:史密斯當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性

    董麗慧

    就概念史而言,“當(dāng)代藝術(shù)”(contemporary art)一詞在20世紀(jì)80年代隨著新藝術(shù)的市場化進(jìn)程迅速普及,成為全球新自由主義經(jīng)濟(jì)的表征。21世紀(jì)最初十年,“當(dāng)代藝術(shù)”一詞進(jìn)入歐美科研機(jī)構(gòu),在制定規(guī)則和反規(guī)則之間實(shí)踐著悖論的學(xué)院化、學(xué)科化、體制化進(jìn)程。進(jìn)入21世紀(jì)10年代,由于市場化、體制化以及數(shù)碼時(shí)代新技術(shù)的挑戰(zhàn),這一“當(dāng)代藝術(shù)”命名正面臨被拋棄的危機(jī),對(duì)其最直接的反抗當(dāng)屬“后當(dāng)代藝術(shù)”(post-contemporary art)命名的提出。

    本文認(rèn)為,近十年來出現(xiàn)的后當(dāng)代藝術(shù)理論,以行動(dòng)主義藝術(shù)(activism art)和實(shí)在論唯物主義藝術(shù)(realism materialism art/RMA)為兩種主要理論路徑,除此之外,泰瑞·史密斯(Terry Smith)構(gòu)建的三重同時(shí)代性/當(dāng)代性(contemporaneity)理論架構(gòu),又試圖對(duì)上述兩種后當(dāng)代藝術(shù)加以收編。無論這三種理論路徑在具體建構(gòu)思路和模式上存在何種差異,其出發(fā)點(diǎn)均是對(duì)21世紀(jì)以來已成范式的當(dāng)代藝術(shù)的反抗,均不同于20世紀(jì)末哈爾·福斯特(Hal Foster)為新前衛(wèi)藝術(shù)正名的、拉康意義上作為心理創(chuàng)傷的《重回真實(shí)/實(shí)在》(The Return of the Real,1996)所提出的觀念,而試圖回到三者所認(rèn)定的不同“真實(shí)”(the real):它們或直接介入社會(huì)活動(dòng)的“現(xiàn)實(shí)”(reality),或提出介于現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)唯實(shí)論兩種實(shí)在論(realism)之間的“基礎(chǔ)實(shí)在論”(infrarealism)①,或以多元架構(gòu)圖繪一個(gè)多種時(shí)空和多重現(xiàn)實(shí)共存的、作為同時(shí)代真實(shí)現(xiàn)狀的全球圖景。本文試圖厘清歐美當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界基于重回“真實(shí)”的問題意識(shí),并圍繞后當(dāng)代藝術(shù)展開的這三種理論路徑,探討其可能性啟示及存在的問題。

    一、行動(dòng)主義藝術(shù)路徑:從后當(dāng)代藝術(shù)到“后占領(lǐng)狀況”

    據(jù)史密斯考證,“后當(dāng)代”一詞誕生于對(duì)“后現(xiàn)代”的戲仿,從20世紀(jì)90年代開始零星出現(xiàn),但并未產(chǎn)生重要影響。1989年,以杰姆遜為首,杜克大學(xué)出版社開始編輯出版“后當(dāng)代介入”系列叢書,早期以后現(xiàn)代主義理論為主,至今已出版百余種與文學(xué)和文化研究相關(guān)的理論書籍。2011年,該叢書重新闡釋了指導(dǎo)理念,提出“理論以其‘后當(dāng)代性’代表著歷史,通過為未來指明新的方向,識(shí)別當(dāng)今知識(shí)潮流中的進(jìn)步性”。2007年,兩位伊朗裔建筑師在公開發(fā)表的對(duì)話中使用了“后當(dāng)代”一詞,以指稱進(jìn)入21世紀(jì)后面向未來的新建筑。近十年來,藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@一詞語的使用漸多,2015年紐約同名非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)成立,旨在支持藝術(shù)家“影響未來觀念、系統(tǒng)、社群的發(fā)展”?!昂螽?dāng)代藝術(shù)”一詞還出現(xiàn)于藝術(shù)家約瑟芬·梅克塞泊(Josephine Meckseper)2005年創(chuàng)作的櫥窗裝置作品的標(biāo)題“后當(dāng)代藝術(shù)的完整歷史”(The Complete History of Postcontemporary Art)中,該作品于次年參加了惠特尼雙年展②。

    “后當(dāng)代藝術(shù)”一詞真正作為術(shù)語進(jìn)入理論討論始于近十年。藝術(shù)家利亞姆·吉里克2010年在《當(dāng)代藝術(shù)不足以解釋那些正在發(fā)生的》一文中寫道:“‘當(dāng)代藝術(shù)’這一術(shù)語的特點(diǎn)是它的過度使用。這一‘當(dāng)代’已經(jīng)超出了具體的當(dāng)下,同時(shí)吸納了專門的、頑固的利益群體……從研究生工作室項(xiàng)目里出來的人就是當(dāng)代藝術(shù)家……當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)變成了歷史、一個(gè)學(xué)院派的學(xué)科?!雹墼诩锟丝磥?,受到朗西埃意義上的藝術(shù)體制(regime)操控,學(xué)院化的“當(dāng)代藝術(shù)”命名本身已無法用于描述真正鮮活的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象,亟需“新的術(shù)語和界定”,吉里克找到的替代詞是“最近的藝術(shù)”(current art)④。實(shí)際上,這一命名方式并非原創(chuàng),早在“當(dāng)代藝術(shù)”一詞依附于“現(xiàn)代藝術(shù)”的“寄生期”就已出現(xiàn),這也就解釋了吉里克何以將當(dāng)代藝術(shù)的起源追溯至藝術(shù)中對(duì)天才和創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào),以及19世紀(jì)以來的工業(yè)化。因而,“最近的藝術(shù)”一詞無論從歷史溯源還是現(xiàn)實(shí)能指的層面,顯然都不足以取代“當(dāng)代藝術(shù)”。值得注意的是,在對(duì)“最近的藝術(shù)”的論述中,吉里克同時(shí)使用了“后當(dāng)代”一詞提問:“我們?nèi)绾伪苊狻螽?dāng)代’成為歷史性懷舊或僅僅是排除自我的政治性認(rèn)同?”⑤在這里,“后當(dāng)代”是“最近的藝術(shù)”的另一個(gè)稱謂,指現(xiàn)行藝術(shù)體制之后的、更有活力的新藝術(shù),其具體形態(tài)包括社會(huì)參與性藝術(shù)和激進(jìn)的行動(dòng)主義藝術(shù)⑥。

    明確以“后當(dāng)代藝術(shù)”指稱行動(dòng)主義藝術(shù)的耶茨·麥基,因兼具大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)教師和社會(huì)活動(dòng)藝術(shù)家身份,對(duì)當(dāng)代學(xué)院化的藝術(shù)教育和社會(huì)化的藝術(shù)創(chuàng)作、及其分別涉及的當(dāng)代藝術(shù)體制化和市場化問題格外關(guān)注。在2009年對(duì)《十月》雜志“當(dāng)代”問卷的回應(yīng)中,麥基指出當(dāng)代藝術(shù)正面臨問題,他認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)恰如布魯諾·拉圖爾所言的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)的“準(zhǔn)物質(zhì)”(quasi-object),是一個(gè)由諸多“演員”組成的復(fù)雜系統(tǒng)(包括藝術(shù)家、藝術(shù)品、批評(píng)家、藝術(shù)史家、策展人、收藏家、藝術(shù)管理者、政府機(jī)構(gòu)、非政府機(jī)構(gòu)、大學(xué)、私人基金、廣義的寫作和新聞報(bào)道、觀眾等等),同時(shí)又被裹挾在被奧奎·恩威佐(Okwui Enwezor)稱為“后殖民星叢”(postcolonial constellation)的全球網(wǎng)絡(luò)中⑦。在麥基看來,當(dāng)代藝術(shù)的陳腐首先體現(xiàn)在它的體制化和專業(yè)化,“三明治藝術(shù)家”如同快餐加工業(yè)或流水線上的從業(yè)者;其次體現(xiàn)在將藝術(shù)家塑造成娛樂明星以取悅觀眾的消費(fèi)主義心態(tài);最后體現(xiàn)在將當(dāng)代藝術(shù)視為批判性分析對(duì)象的當(dāng)代藝術(shù)理論研究中,其中以“當(dāng)代性”理論研究為代表,形成了學(xué)院化自成體系的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)⑧。

    麥基認(rèn)為,與當(dāng)代藝術(shù)深陷體制和市場難以自拔不同,在以行動(dòng)主義藝術(shù)為代表的后當(dāng)代藝術(shù)中,藝術(shù)家不僅是活動(dòng)的服務(wù)者或藝術(shù)裝飾的提供者,而且是運(yùn)動(dòng)的直接組織者,真正實(shí)踐了本雅明意義上的“藝術(shù)家作為生產(chǎn)者”。其中最具代表性的是2011年的“占領(lǐng)華爾街”事件,麥基稱之為打破藝術(shù)界和學(xué)院體制限制的一件“審美政治化作品”,一個(gè)“藝術(shù)事件”,一次“反資本主義的儀式”⑨。正是在這一反抗經(jīng)濟(jì)全球化和藝術(shù)系統(tǒng)體制化的意義上,麥基將包括“罷工藝術(shù)”(strike art)在內(nèi)的“占領(lǐng)”(occupy)稱為“后當(dāng)代藝術(shù)”,以2011年為分界,區(qū)別于現(xiàn)行“當(dāng)代藝術(shù)”的命名。麥基認(rèn)為,“罷工藝術(shù)”不僅尋回了現(xiàn)已陳腐的當(dāng)代藝術(shù)中逐漸中斷的先鋒藝術(shù)傳統(tǒng),致力于反體制、反學(xué)院、反商業(yè),挑戰(zhàn)藝術(shù)和非藝術(shù)的界限,同時(shí),作為總體性藝術(shù)項(xiàng)目的后當(dāng)代藝術(shù)(而非僅僅是當(dāng)代藝術(shù)中的某種藝術(shù)現(xiàn)象),是從根本上對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這一當(dāng)代藝術(shù)化身的自反⑩。

    在2014年發(fā)表的《論藝術(shù)行動(dòng)主義》一文中,格羅伊斯提出用具有實(shí)用性的、活生生的“設(shè)計(jì)”取代去功能化的、僵化的“藝術(shù)”之名,用“設(shè)計(jì)的美學(xué)”取代“藝術(shù)的美學(xué)”,目的是以直接參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)藝術(shù),在藝術(shù)系統(tǒng)之外尋找抗拒整體審美化(total aestheticization)幻象的革命性出口?。在格羅伊斯看來,當(dāng)代行動(dòng)主義藝術(shù)“是一種新狀況,呼喚新的理論建構(gòu)”?。正是針對(duì)這一新狀況,尤其是“占領(lǐng)華爾街”以后的藝術(shù)現(xiàn)狀,麥基在其2016年的專著中使用了“后占領(lǐng)狀況”(post-occupy condition)一詞(明顯模仿“后現(xiàn)代狀況”)。不過,與此同時(shí),隨著對(duì)行動(dòng)主義藝術(shù)研究、理論建構(gòu)和命名的細(xì)化,在該書中,麥基不再使用更為泛化的“后當(dāng)代藝術(shù)”一詞作為對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的反抗,據(jù)此可以認(rèn)為,麥基通過強(qiáng)化作為行動(dòng)主義的“占領(lǐng)”,徹底放棄了從“當(dāng)代”到“后當(dāng)代”這一看似仍處于線性演進(jìn)路徑中的命名方式。悖論在于,這種對(duì)“當(dāng)代”的放棄,仍然是通過繞回線性演進(jìn)的“后現(xiàn)代(狀況)”來實(shí)現(xiàn)其理論建構(gòu)的。

    二、“以客體為導(dǎo)向的本體論”路徑:作為“實(shí)在論唯物主義”藝術(shù)的“后當(dāng)代”

    盡管麥基放棄了對(duì)“后當(dāng)代藝術(shù)”這一命名的使用,2016年,“后當(dāng)代”議題卻隨著第九屆柏林雙年展(BB9)和蒙特利爾雙年展及其展評(píng)被觸發(fā)。其中,BB9策展團(tuán)隊(duì)DIS藝術(shù)小組在其在線藝術(shù)雜志DIS上,邀請(qǐng)奧地利學(xué)者阿曼·阿瓦內(nèi)西安和倫敦金史密斯學(xué)院的蘇?!ゑR利克,組織了一次探討“后當(dāng)代”理論及藝術(shù)和設(shè)計(jì)的專輯?,開啟了不同于行動(dòng)主義的建構(gòu)后當(dāng)代藝術(shù)的另一條路徑,這也是迄今為止對(duì)后當(dāng)代理論最為集中的一次討論。而在此期間發(fā)生的英國脫歐和特朗普當(dāng)選美國總統(tǒng)的政治事件,也被認(rèn)為預(yù)示著作為全球化和新自由主義表征的歷史性的當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)?。

    阿瓦內(nèi)西安和馬利克將“后當(dāng)代”定義為“思辨的時(shí)間復(fù)合體”(speculative timecomplex)。這個(gè)詞由“思辨”和“時(shí)間復(fù)合體”兩部分組成,就“思辨”而言,這一定義基于“思辨實(shí)在論”(SR/Speculative Realism)及與之相關(guān)的“以客體為導(dǎo)向的本體論”(OOO/Object-Oriented Ontology),二者作為術(shù)語的活躍期均始于2010年前后,它們引領(lǐng)著西方理論界近年來的“思辨轉(zhuǎn)向”(speculative turn)?。簡言之,OOO和SR理論嘗試跳出以往客體和主體、唯物主義和形而上學(xué)、自然和人工等諸種二分法,尤其注重將技術(shù)作為一種客觀物/對(duì)象(object),是唯物主義哲學(xué)和形而上學(xué)的思辨在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)碼時(shí)代的有機(jī)結(jié)合。其理論出發(fā)點(diǎn)是批判笛卡爾至康德以來反客觀性的關(guān)聯(lián)主義(correlationism)?,其現(xiàn)實(shí)語境是后網(wǎng)絡(luò)(post-internet)和后真相(post-truth)時(shí)代對(duì)于知識(shí)、事實(shí)、真實(shí)的重審和試圖對(duì)真理(truth)的追回?。在此基礎(chǔ)上,這一思辨的后當(dāng)代理論,將后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代已全面技術(shù)化的時(shí)間本身視為客觀存在的物/對(duì)象,以區(qū)別于將時(shí)間視為僅存在于主觀意識(shí)中的某種認(rèn)知關(guān)系的觀念,同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這一時(shí)間不是過去、現(xiàn)在、未來這些單體元素的簡單物質(zhì)性、線性拼湊,而是作為一個(gè)有機(jī)的整體集合,具備超出其中任何一個(gè)單體元素的系統(tǒng)特性。

    那么,時(shí)間何以成為客觀存在的物?為了與關(guān)聯(lián)主義的形而上時(shí)間相區(qū)別,后當(dāng)代理論的“時(shí)間復(fù)合體”借鑒了法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒關(guān)于社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)與記憶工業(yè)的理論。斯蒂格勒認(rèn)為,人類歷史就是“技術(shù)體系”不斷進(jìn)化的歷史,技術(shù)發(fā)展在給人類帶來便利的同時(shí),也在不斷破壞穩(wěn)定的人類文化,動(dòng)搖和重構(gòu)人類社會(huì)的基礎(chǔ),而“時(shí)間性”正是在人性與技術(shù)這一既相互依存、又充滿不確定性的張力關(guān)系中得以彰顯的,“是技術(shù)的進(jìn)步開啟了時(shí)間的擴(kuò)延”?。比如,以照片或電影鏡頭這類“等同于時(shí)間的畫面”為代表,斯蒂格勒區(qū)分出凝結(jié)在影像中、具有不確定性的“第三記憶”(或稱“圖像意識(shí)”),即由技術(shù)發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的記憶的物質(zhì)性記錄,以區(qū)別于胡塞爾的“第一滯留”(即實(shí)時(shí)知覺)和“第二滯留”(即長時(shí)記憶)?。然而,技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步并不能許諾給人類一個(gè)進(jìn)步的未來,人類在幻象及其破滅中“迷失方向”(disorient)。斯蒂格勒認(rèn)為,“當(dāng)代的迷失方向,是無力實(shí)現(xiàn)劃時(shí)代成倍增長的經(jīng)驗(yàn),它同速度、同追求速度所導(dǎo)致的記憶的工業(yè)化、同為追求速度而開發(fā)的技術(shù)之特性息息相關(guān)”?。在這里,后當(dāng)代理論借用了斯蒂格勒對(duì)于時(shí)間和“技術(shù)系統(tǒng)”關(guān)系的論述,認(rèn)為作為個(gè)體的人和作為整體的人類經(jīng)驗(yàn)已不在社會(huì)復(fù)合體中居于首要地位,取而代之的是包括非人的“技術(shù)系統(tǒng)”在內(nèi)的復(fù)雜社會(huì)系統(tǒng)、包括互聯(lián)網(wǎng)在內(nèi)的社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?。在這個(gè)意義上,“后當(dāng)代”正是因其非人化和與社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)的依存,而區(qū)別于新自由主義的、個(gè)人主義至上的“當(dāng)代”。

    后當(dāng)代理論雖認(rèn)同斯蒂格勒對(duì)社會(huì)技術(shù)結(jié)構(gòu)的論述,但二者在對(duì)待技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上存在分歧。首先,后當(dāng)代理論對(duì)時(shí)間的研究并不依附于作為記憶影像的文化符號(hào),反之,SR和OOO藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是對(duì)文化符號(hào)及其社會(huì)政治權(quán)力闡釋模式的拒絕。哈曼主張回到作為物/對(duì)象的作品,而不再致力于闡釋作品和藝術(shù)家、社會(huì)、文化的關(guān)系?。SR和OOO理論的倡導(dǎo)者進(jìn)而推出了“實(shí)在論唯物主義藝術(shù)”概念,其首個(gè)活動(dòng)是2010年在泰特美術(shù)館舉辦的“實(shí)在物”(The Real Thing)短期展覽和研討,該活動(dòng)主要探討非人類的宇宙議題,作品涉及死亡、人口縮減、語言失序等主題,是一次嘗試去人類中心主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?。同為RMA的倡導(dǎo)者,馬利克更直接地提出“摧毀當(dāng)代藝術(shù)”,因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)是一種關(guān)聯(lián)主義”,這里的“當(dāng)代藝術(shù)”指的正是基于文化闡釋、身份政治和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“后觀念藝術(shù)”?。在馬利克看來,“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為一種理性實(shí)踐,去除一切揮之不去的經(jīng)驗(yàn)狀況。概念,而非感覺;理性和形式化,而非放縱和失控;中立而不受影響:這就是理性的約束力,它直接導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)(the real),摧毀不定性的當(dāng)代藝術(shù)”?。其次,在與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系中,斯蒂格勒仍希望以審美經(jīng)驗(yàn)反抗記憶的工業(yè)化和社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)的操控,而后當(dāng)代理論在本質(zhì)上反對(duì)以個(gè)人的、非實(shí)體的審美經(jīng)驗(yàn)作為救贖當(dāng)下的出口,這正是基于對(duì)當(dāng)下影像生產(chǎn)、體驗(yàn)式經(jīng)濟(jì)和日常生活審美化的失望,“當(dāng)代藝術(shù)已不僅是最近新自由主義經(jīng)濟(jì)和政治記錄的受害者,更是以左翼批評(píng)的視角將其邏輯強(qiáng)加于各種標(biāo)準(zhǔn)之上,幫助構(gòu)建了這一重組的矩陣(matrix),成為事實(shí)上的幫兇”?。最后也是最重要的區(qū)別在于,后當(dāng)代理論的研究對(duì)象是時(shí)間的實(shí)體在場本身,而不是斯蒂格勒“第三記憶”意義上的“等同于時(shí)間的畫面”。

    阿瓦內(nèi)西安和馬利克所主張的回到時(shí)間在場本身,指的是回到一個(gè)確證的、客觀的“當(dāng)下”(present)。首先,說這一后當(dāng)代的“當(dāng)下”是確證的,針對(duì)的是現(xiàn)代和當(dāng)代以來批判的、解構(gòu)的“當(dāng)下”。后當(dāng)代理論認(rèn)為,從現(xiàn)代時(shí)間觀(以否定辯證法在持續(xù)的批判中被抽空實(shí)體的“當(dāng)下”為代表)到當(dāng)代時(shí)間理論(以德里達(dá)意義上解構(gòu)的后現(xiàn)代或當(dāng)代永恒缺席的“當(dāng)下”為代表),無一不是對(duì)“當(dāng)下的去優(yōu)先化”。其次,說這一后當(dāng)代的“當(dāng)下”是客觀的,針對(duì)的是當(dāng)代非實(shí)存的“當(dāng)下”。后當(dāng)代的“當(dāng)下”是以時(shí)間復(fù)合體存在的客觀物,其中,實(shí)存的技術(shù)系統(tǒng)取代了非客觀的人類經(jīng)驗(yàn),而當(dāng)代的“當(dāng)下”恰恰是對(duì)于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn),這一“當(dāng)下”基于關(guān)聯(lián)主義想象,因陷入以過去看未來的幻象而造成了“當(dāng)下”在事實(shí)上的缺席。因而,這一“后-當(dāng)代”(post-contemporary)在構(gòu)詞方式上類似于具有實(shí)體意義的“明天-今天”(tomorrowtoday)結(jié)構(gòu),“后-當(dāng)代”即“以明天為導(dǎo)向的-今天”,它反對(duì)的是基于過去的推測而發(fā)生的現(xiàn)在,以及在當(dāng)下到來之前就已被確認(rèn)的、發(fā)生在過去的未來。最后需要強(qiáng)調(diào)的是,這一“當(dāng)下”是以未來為導(dǎo)向的。這一后當(dāng)代理論的“后”,針對(duì)的并非僅僅是物理意義上的前后次序,而且是在當(dāng)前社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)下的優(yōu)先權(quán),是preemptive一詞所對(duì)應(yīng)的政治上的優(yōu)先決策權(quán),經(jīng)濟(jì)消費(fèi)中基于大數(shù)據(jù)和算法鎖定客群和分配人格、軍事和反恐行動(dòng)中先發(fā)制人的“先”(pre)?。在這個(gè)意義上,阿瓦內(nèi)西安認(rèn)為,如果按照德文將“當(dāng)代”一詞指認(rèn)為“時(shí)間的同志”(zeitgen?ssisch),那么,“后當(dāng)代”則是“未來的同志”,即“后當(dāng)代”不再與早已被過去鎖定的那個(gè)非客觀、非確證的“當(dāng)下”為伍,而是以全新的未來為逃離當(dāng)代矩陣的出口。落實(shí)到藝術(shù)上,阿瓦內(nèi)西安和馬利克認(rèn)為,全面審美化的當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是“反未來”的藝術(shù),而后當(dāng)代藝術(shù)才是真正“以未來為方向進(jìn)入當(dāng)下”的藝術(shù)?。

    三、同時(shí)代性/當(dāng)代性路徑:收編“后當(dāng)代”和“后占領(lǐng)”

    與上述兩種試圖以后當(dāng)代藝術(shù)來反抗和超越當(dāng)代藝術(shù)的理論路徑不同,史密斯認(rèn)為,后當(dāng)代藝術(shù)的提出并非當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié),相反,這不過是其“當(dāng)代性”三重架構(gòu)中一種新出現(xiàn)的復(fù)古現(xiàn)象。所謂“復(fù)古”,指的是這一藝術(shù)現(xiàn)象仍然是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義一脈在當(dāng)代的延續(xù)。史密斯認(rèn)為,現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代的線性敘事在根本上仍是基于西方中心主義的,因而,與其說后當(dāng)代是超越當(dāng)代性的,不如說它是現(xiàn)代性在當(dāng)代的復(fù)歸?。

    20世紀(jì)80年代末,卡林內(nèi)斯庫曾將面貌相悖的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、先鋒派、媚俗藝術(shù)、頹廢描繪為“現(xiàn)代性的五副面孔”,在2000年的中譯本序言中,他又提出“現(xiàn)代化”是現(xiàn)代性的第六副面孔的可能性?。如果沿著卡林內(nèi)斯庫現(xiàn)代性諸面孔的思路續(xù)寫21世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)象,那么當(dāng)代藝術(shù)、后當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代性均可繼續(xù)成為現(xiàn)代性的第N副面孔。但是,在史密斯看來,當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性在主體和時(shí)空觀念上與現(xiàn)代性存在著徹底斷裂,他在2004年組織召開的“現(xiàn)代性≠當(dāng)代性:20世紀(jì)之后藝術(shù)和文化的二律背反”(Modernity≠Contemporaneity:Antinomies of Art and Culture after the Twentieth Century)學(xué)術(shù)研討會(huì)首次將當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”議題從“現(xiàn)代性”中脫離并與之并置。

    史密斯認(rèn)為,當(dāng)代性是諸種狀況(conditions)的合體,是與他人同在的我們生存于其中的復(fù)雜狀況:

    它不再是“我們的時(shí)代”(our time),因?yàn)椤拔覀儭辈话ㄋ拿苄?;它也不是“一個(gè)(單數(shù)的)時(shí)代”(a time),因?yàn)槿绻艾F(xiàn)代”將自身定義為一個(gè)時(shí)期,并且把過去分成多個(gè)時(shí)期,在當(dāng)代狀況下,分期則是不可能的。?

    首先,史密斯的當(dāng)代性與現(xiàn)代性的主體在分類依據(jù)上有著本質(zhì)不同,現(xiàn)代性的主體是“全球”(globe),當(dāng)代性的主體是“星球”(planet),這受到斯皮瓦克“星球性”(planetarity)理論影響。斯皮瓦克認(rèn)為,全球化中的“全球”是在抽象想象中存在于電腦和互聯(lián)網(wǎng)上的、無人真實(shí)居住的虛擬空間,而人類實(shí)際生活在這一“全球”之外?。如果說現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)期的主體“我們”指的是“全球”(以及以歐美為中心的世界一體化趨勢,如“全球化”)、“國際”(以及國家集團(tuán)組織,如“共產(chǎn)國際”)、“世界”(主要指對(duì)全球政治版圖的劃分,如“三個(gè)世界”戰(zhàn)略思想),那么這一現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)期的“我們”對(duì)地球空間的認(rèn)知和劃分,仍建立在地緣政治的基礎(chǔ)上,是囿于國家與國家之間的(inter-national)、強(qiáng)調(diào)國家主體和現(xiàn)代秩序的、有疆界和限制的。因?yàn)槿祟惻c“全球”的關(guān)系在根本上是二元對(duì)立、征服者與被征服者的主客體關(guān)系,這一“全球”就不可避免地成為外在于人類責(zé)任感和生命可持續(xù)發(fā)展訴求的、進(jìn)行不平等利益交換的政治空間,這一“全球化”的結(jié)果必然是趨于一致的同化。

    與之相比,“星球性”中的“星球”則強(qiáng)調(diào)將地球作為一種去除了地緣政治區(qū)隔和經(jīng)濟(jì)利益交換的自然空間(natural space),人類并非操控者或征服者,而是借住其上的棲居者?。在這個(gè)意義上,作為現(xiàn)代性主體的“全球”是政治性的,是有利益差異的政治經(jīng)濟(jì)體在競爭和趨同原則下尋求共識(shí)性(consensus),而作為當(dāng)代性主體的“星球”則是天然的(natural),是無利益差異的同時(shí)代人(coeval)在合作和共存原則下尋求他異性(alterity)。如果說前者是在利益差異的基礎(chǔ)上尋求有限的一致性,那么后者則是在利益一致的基礎(chǔ)上尋求無限的可能性。

    其次,就當(dāng)代性作為多重復(fù)雜狀況而言,繼現(xiàn)代性創(chuàng)傷和后現(xiàn)代主義衰微之后,“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”的英語表達(dá)均不再冠之以“主義”(-ism),抽象的宏大敘詞讓位于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代生活和思想的復(fù)雜多元重疊狀況的圖繪。在對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)上,這一復(fù)雜狀況與從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代狀況的線性敘事有著根本架構(gòu)和認(rèn)知維度上的不同。在認(rèn)知維度層面,史密斯的當(dāng)代性在空間上基于“星球性”(而非政治經(jīng)濟(jì)意義上的“全球化”空間),追求多元共存(而非多元競爭);在時(shí)間上則基于對(duì)多樣的時(shí)間性或作為復(fù)數(shù)的時(shí)間觀(temporalities)的一視同仁(而非以過去—現(xiàn)在—未來的線性發(fā)展敘事和求新的進(jìn)步觀作為唯一評(píng)判體系),追求異時(shí)共存(而非抹殺異時(shí)價(jià)值):“當(dāng)代性在于感知力的徹底分裂(這一分裂是日益增長、無處不在、持續(xù)存在的),在于對(duì)同一個(gè)世界不同的觀看和評(píng)判方式,在于不同時(shí)間(asynchronous temporalities)實(shí)際上卻同時(shí)存在,在于多元文化和社會(huì)多重沖突的偶發(fā)可能性,在于所有這一切所彰顯的迅速增長的失衡?!?

    那么,對(duì)應(yīng)到系統(tǒng)架構(gòu)上,史密斯將當(dāng)代社會(huì)已無可避免的現(xiàn)代性—當(dāng)代性的線性發(fā)展視為當(dāng)代性或“當(dāng)代狀況”中的一個(gè)脈絡(luò)、一種歷史資源或問題的遺存,而不是一以貫之的全部當(dāng)下狀況。具體就當(dāng)代藝術(shù)架構(gòu)而言,與基于現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代線性發(fā)展的“當(dāng)代藝術(shù)”命名不同,史密斯嘗試以當(dāng)代性理論圖繪一個(gè)能夠容納當(dāng)下不同時(shí)空價(jià)值觀的世界圖景,即居住在同一個(gè)星球的同時(shí)代人,以基于不同的文化、歷史邏輯、時(shí)間觀和維度的發(fā)展?fàn)顩r,生發(fā)出的不同藝術(shù)脈絡(luò)和藝術(shù)現(xiàn)象。與卡林內(nèi)斯庫為現(xiàn)代性描繪諸種面孔的架構(gòu)方式類似,史密斯為當(dāng)代性描繪了三種當(dāng)代藝術(shù)的框架,而相比于卡林內(nèi)斯庫,史密斯的每種框架之下又包含了當(dāng)代藝術(shù)的更多副面孔。此外,在不同框架之間,史密斯更以康德的二律背反(antinomy)將三者聯(lián)系成為一個(gè)有機(jī)又充滿悖論的整體,在這個(gè)意義上,史密斯的當(dāng)代性可稱為當(dāng)代藝術(shù)的三種悖論,它們是共存于當(dāng)下的三種趨勢,也是三股彼此矛盾、朝不同方向運(yùn)動(dòng)的力量?。

    第一種趨勢是當(dāng)代持續(xù)存在的現(xiàn)代主義藝術(shù),指基于戰(zhàn)后歐美藝術(shù)范式的演進(jìn)、在當(dāng)今作為全球化新自由主義表征的當(dāng)代藝術(shù)。從時(shí)間上看,這一趨勢始自20世紀(jì)50年代后期,以反權(quán)威、反藝術(shù)神話、反個(gè)人英雄主義、反精英敘事為特征。從地域上看,這一趨勢發(fā)端于歐美,隨著新自由主義的全球化影響著其他后發(fā)國家的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)風(fēng)格而言,它發(fā)生在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)衰落(波洛克1956年去世)之后,經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的晚期現(xiàn)代藝術(shù)(包括情境主義、新現(xiàn)實(shí)主義、新達(dá)達(dá)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、政治介入藝術(shù)、批判體制藝術(shù)、女性主義藝術(shù)等)、20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代藝術(shù)(包括新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)、照相寫實(shí)主義、圖像一代、街頭藝術(shù)等)、20世紀(jì)90年代以來的復(fù)古感官主義(或稱“懷舊煽情主義”“仿真主義”,以英國YBA、杰夫·昆斯、馬修·巴尼等為代表)、再現(xiàn)代主義(remodernism,以新形式主義、理查德·塞拉等為代表)和景觀建筑(spectacle architecture)。這一趨勢的特點(diǎn)是有著清晰的從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今的藝術(shù)脈絡(luò)和一以貫之的藝術(shù)邏輯,常被當(dāng)代藝術(shù)教科書奉為唯一正統(tǒng),而其本質(zhì)是西方中心主義在當(dāng)代的延續(xù),詹姆斯·埃爾金斯稱之為“北大西洋藝術(shù)”?。

    第二種趨勢是轉(zhuǎn)變中的跨國藝術(shù),指后殖民轉(zhuǎn)向以來,前殖民地和歐美周邊國家在沉重的歷史、文化、記憶的基礎(chǔ)之上,關(guān)注本土和全球之間的沖突和生存體驗(yàn)等議題,更多強(qiáng)調(diào)身份政治的當(dāng)代藝術(shù)。相比第一種趨勢自歐美向全球的拓展,第二種趨勢更強(qiáng)調(diào)在地性,它甚至是反全球化的。從時(shí)間上看,這一趨勢在不同國家發(fā)端的時(shí)間從20世紀(jì)六七十年代到八九十年代不等。從地域上看,與發(fā)生在歐美的第一種趨勢相比,第二種趨勢發(fā)生在前蘇聯(lián)和第三世界發(fā)展中國家,以及史密斯所稱的“第四世界”(指穿梭在不同國家和文化間的移民、散居者、流亡者)。就藝術(shù)風(fēng)格而言,第二種趨勢常借鑒第一種趨勢的當(dāng)代藝術(shù)“風(fēng)格”,但更注重傳達(dá)多元意識(shí)形態(tài)、國家、身份等內(nèi)容。因而,與第一種“風(fēng)格”演進(jìn)清晰的當(dāng)代藝術(shù)趨勢相比,第二種藝術(shù)趨勢的特點(diǎn)是“以內(nèi)容為導(dǎo)向”(content-driven)、為本土文化發(fā)聲、關(guān)注差異和不同、展現(xiàn)當(dāng)代生活中沖突的多樣性。

    第三種趨勢是真正具有當(dāng)代性的藝術(shù),指進(jìn)入全球互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以來,新一代藝術(shù)家打破地域限制,共享情感和交流網(wǎng)絡(luò),表達(dá)全球共同的當(dāng)代體驗(yàn),關(guān)注涉及人類共同利益的議題(比如生態(tài)環(huán)境、社交媒體、國際政治、新科技等)。這一始自21世紀(jì)的最新藝術(shù)趨勢,雖然比前兩個(gè)趨勢更為后發(fā),但勢頭強(qiáng)勁。如果說前兩種趨勢均基于各自的文化和歷史脈絡(luò),是過去的藝術(shù)范式在當(dāng)代的滯后和延續(xù),第三種趨勢則屬于年輕人的、具有新生力量,它輕裝上陣,面向未來,充滿希望。

    相比之下,第一種趨勢可對(duì)應(yīng)現(xiàn)代主義以來的全球同質(zhì)化,它扎根于深厚的歐洲經(jīng)典文化藝術(shù)資源,基于西方中心主義,抹殺個(gè)體差異的求同,以達(dá)成共識(shí)為目的;第二種趨勢可對(duì)應(yīng)后現(xiàn)代主義開啟的身份多元化,它背負(fù)沉重的歷史記憶和文化苦難,基于后殖民轉(zhuǎn)向,強(qiáng)調(diào)個(gè)體差異的對(duì)抗,以撕破共識(shí)的虛偽性為目的;第三種趨勢則是21世紀(jì)以來同代人作為命運(yùn)共同體的差異性共在,它既無傳承深厚文化資源的精神使命,也無承擔(dān)沉重歷史文化苦難的身份訴求,而是基于“世界主義”(cosmopolitanism)或“星球性”(即反對(duì)政治化的全球性)、在生存利益一致基礎(chǔ)上的多樣性共存,以達(dá)成充分保障個(gè)體差異的共通性為目的。

    史密斯這一宏大的“當(dāng)代性”架構(gòu)體系在其2001年離開悉尼大學(xué)的告別演講中初露端倪;在2009年的“中國當(dāng)代藝術(shù)·國際論壇”上,史密斯闡釋了對(duì)“世界藝術(shù):當(dāng)代潮流”的三分法?;其完整的“當(dāng)代性”體系則在2011年出版的當(dāng)代藝術(shù)史教科書《當(dāng)代藝術(shù),世界趨勢》中呈現(xiàn)出來。此后,在上述當(dāng)代性三種悖論的基礎(chǔ)上,史密斯繼續(xù)以關(guān)鍵詞的方式不斷豐富其“元世界圖像”(meta-world picture),即“當(dāng)代世界圖景”(world-picturing)的三種元圖像(metapicture),2019年更新了最新版本(見下表)?。其中,史密斯將“后當(dāng)代”納入第一種世界圖景的元圖像(即“持續(xù)的現(xiàn)代性”),在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)應(yīng)第一種當(dāng)代藝術(shù)趨勢,即基于西方中心主義的“北大西洋藝術(shù)”;將“占領(lǐng)”列入第三種世界圖景的元圖像(即“同時(shí)代的差異”)中,這似乎解釋了行動(dòng)主義藝術(shù)以“后占領(lǐng)狀況”取代“后當(dāng)代藝術(shù)”所彰顯的試圖跳出西方中心主義藝術(shù)模式、轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)同時(shí)代人共享和創(chuàng)造真正具有當(dāng)代性的當(dāng)代藝術(shù)的訴求。

    泰瑞·史密斯的“當(dāng)代性:元世界圖像”表

    結(jié)語:重回真實(shí)的可能性及其問題

    可以看到,基于將當(dāng)代藝術(shù)理解為全球化新自由主義表征這一共識(shí),以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的市場化和體制化的反抗、對(duì)依賴于復(fù)雜技術(shù)系統(tǒng)的后網(wǎng)絡(luò)和后真相時(shí)代的反思,2010年以來出現(xiàn)了兩種以“后當(dāng)代藝術(shù)”為名反抗當(dāng)代藝術(shù)的理論嘗試。第一種行動(dòng)主義的路徑,試圖徹底顛覆當(dāng)代藝術(shù)體制、打破自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來日益審美化的藝術(shù)概念桎梏。第二種基于“思辨實(shí)在論”和“以客體為導(dǎo)向的本體論”的后當(dāng)代藝術(shù)理論,以互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代客觀存在的技術(shù)系統(tǒng)對(duì)抗非客觀的、與新自由主義合流的個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn),以“當(dāng)下”作為“時(shí)間復(fù)合體”的客觀實(shí)體性,反抗非實(shí)體的關(guān)聯(lián)主義文化符號(hào)闡釋。二者作為反當(dāng)代藝術(shù)或持續(xù)拓展“當(dāng)代藝術(shù)”命名的新嘗試,均試圖以不同于此前已達(dá)成共識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)敘事,為正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)敞開更多可能性。

    這兩種后當(dāng)代藝術(shù)路徑的共同之處在于:反對(duì)作為全球化新自由主義(或被稱為“新封建主義”)表征的當(dāng)代藝術(shù),反對(duì)21世紀(jì)以來全面體制化的當(dāng)代藝術(shù),反對(duì)流水線式可預(yù)期的、幻象的、全面審美化的、屬于特權(quán)者的未來。不同的是,行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)以述行(performing)的方式實(shí)踐對(duì)市場化和體制化的反抗,而基于“思辨實(shí)在論”的后當(dāng)代藝術(shù)則寄身于后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與技術(shù)系統(tǒng)絞合在一起的“時(shí)間復(fù)合體”本身,反對(duì)的主要是強(qiáng)調(diào)身份政治、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)闡釋的后觀念藝術(shù)。

    二者共同的問題是,當(dāng)這兩種后當(dāng)代藝術(shù)理論落實(shí)到具體作品上,迄今尚未形成突破性的影響。行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)因化身為政治運(yùn)動(dòng)而使其行動(dòng)本身失去了藝術(shù)價(jià)值,正是在這個(gè)意義上,格羅伊斯稱其為“設(shè)計(jì)”而非藝術(shù)。基于“思辨實(shí)在論”的后當(dāng)代藝術(shù)則一方面主張排斥藝術(shù)體驗(yàn),回歸理性、知識(shí)、形式、概念等可確證的對(duì)象,另一方面執(zhí)著于不加評(píng)論地展示客觀的“當(dāng)下”,而使在其理念指導(dǎo)下的藝術(shù)要么成為復(fù)歸理性的新形式主義(也被稱為“僵尸形式主義”),要么成為與仿真(simulation)合謀的后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的日常生態(tài)?。第九屆柏林雙年展“變裝的當(dāng)下”(The Present in Drag),即在后一理論指導(dǎo)下不加批判地呈現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)、技術(shù)、消費(fèi)無所不在的后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“當(dāng)下”,而使展場變成了毫不回避商品營銷的賣場。

    那么,如果說行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)以化身為政治運(yùn)動(dòng)的方式瓦解了當(dāng)代藝術(shù),“實(shí)在論唯物主義”的后當(dāng)代藝術(shù)以化身為后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)與消費(fèi)狂歡的方式消弭了當(dāng)代藝術(shù),史密斯則以其作為當(dāng)代性表征的三種當(dāng)代藝術(shù)架構(gòu),反向收編了后當(dāng)代藝術(shù)。史密斯的當(dāng)代性討論及其理論架構(gòu),試圖將上述兩種后當(dāng)代藝術(shù)全部納入其中,其構(gòu)建當(dāng)代世界圖景的三種元圖像,可以說是目前學(xué)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)最為系統(tǒng)的理論化建模。其中,現(xiàn)代性在當(dāng)代演進(jìn)的現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代這條脈絡(luò),僅作為當(dāng)代性與當(dāng)代藝術(shù)三個(gè)主要框架中的一種,即當(dāng)代持續(xù)存在的現(xiàn)代主義藝術(shù)。如果如卡林內(nèi)斯庫所說,“現(xiàn)代性只是又一個(gè)用來表述更新與革新相結(jié)合這種觀念的詞”?,那么史密斯的當(dāng)代性則是對(duì)現(xiàn)代“求新意志”(及作為其源頭的西方神創(chuàng)論意義上的“新”)的唯一正統(tǒng)性的終結(jié)。與這種求新的現(xiàn)代性在當(dāng)代的持續(xù)發(fā)展并行、共存的,還有基于后殖民轉(zhuǎn)向的“轉(zhuǎn)變中的跨國藝術(shù)”,以及基于“星球性”和數(shù)碼時(shí)代跳出地緣政治及冷戰(zhàn)思維的真正具有同時(shí)代性/當(dāng)代性的藝術(shù)。就對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”概念的使用而言,在史密斯看來,“當(dāng)代藝術(shù)”一詞與“當(dāng)代性”一詞中的“當(dāng)代”有著本質(zhì)區(qū)別:“當(dāng)代藝術(shù)”的“當(dāng)代”作為形容詞,它的實(shí)體始終不可避免地處于缺席、游離、空洞的狀態(tài),永遠(yuǎn)留有一個(gè)等待被填充的空間;而“當(dāng)代性”的“當(dāng)代”則是西方語言中“當(dāng)代性”(contemporaneity)一詞不可分割的主體,它自成實(shí)體,本身就是充滿了復(fù)雜性和多重向度的當(dāng)下在場(presence)。

    盡管史密斯的理論力求在差異共存中超越地域偏見和政治版圖,然而顯見的是,其“元世界圖像”體系仍然難以避免對(duì)“他者”的持續(xù)建構(gòu)。比如,其中被界定為“反向現(xiàn)代化”的中國當(dāng)代藝術(shù),可以說再一次遭遇了西方理論的誤讀與持續(xù)的后殖民想象。國外學(xué)者對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)作品解讀中的這種虛擬敘事并非特例,高名潞曾舉例說:“2005年匹茲堡當(dāng)代藝術(shù)國際研討會(huì)上,詹明信(即杰姆遜)就用中國女藝術(shù)家尹秀珍的作品反復(fù)強(qiáng)調(diào)全球化的在地這個(gè)命題;泰瑞·史密斯思辨地論證王晉的攝影作品如何再現(xiàn)了人的主體性和現(xiàn)代性之間的悖論關(guān)系,以及人性如何被全球化經(jīng)濟(jì)所異化。這種思辨方法一般不注重藝術(shù)家的最初想法,所以和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖,也就是真正的在地邏輯其實(shí)并沒有太多關(guān)系?!?而針對(duì)史密斯將“當(dāng)代性的藝術(shù)”定義為“一種文化的無家可歸者的狀態(tài)”,高名潞犀利地指出其中存在的身份問題:“這種‘文化的無家可歸者’貼切地表達(dá)了類似當(dāng)代澳大利亞(史密斯的國籍)這樣一個(gè)‘沒有英國歷史的英屬殖民地’的文化身份感受,而非全球的、普遍性的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)?!?

    縱觀歐美學(xué)界后當(dāng)代藝術(shù)的諸種探索可以看到,進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年,已成范式的主流當(dāng)代藝術(shù)在西方學(xué)界持續(xù)面臨著危機(jī)。無論是“后當(dāng)代”還是“當(dāng)代性”的理論嘗試,都是對(duì)從20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)第一個(gè)十年間建構(gòu)起來的市場化、體制化、后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代作為全球化新自由主義表征的“當(dāng)代藝術(shù)”概念的反抗。這一危機(jī)既意味著終結(jié),也意味著機(jī)遇與挑戰(zhàn),意味著一種可稱為“北大西洋藝術(shù)”模式的危機(jī)或終結(jié),一種他異性文化與藝術(shù)資源可能性的回溯與發(fā)掘。而這一“當(dāng)代藝術(shù)”概念的危機(jī)及對(duì)其命名的反抗,并非更廣義的、實(shí)踐意義上的當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī),恰恰相反,這是對(duì)真正在世界范圍內(nèi)活躍的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的再思考,是將更具實(shí)體性和在地性的、更真實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象凝結(jié)為新的藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)的新嘗試,是后網(wǎng)絡(luò)、后真相甚至后疫情時(shí)代對(duì)當(dāng)代藝術(shù)何以與真正的時(shí)空俱進(jìn)、當(dāng)代藝術(shù)理論何以重回在場等現(xiàn)實(shí)問題的持續(xù)推進(jìn)。那么,在此國際語境中,非西方學(xué)界應(yīng)當(dāng)基于何種真實(shí)的在場為“(后)當(dāng)代藝術(shù)”貢獻(xiàn)何種智識(shí)資源,亦是一個(gè)亟待當(dāng)代中國學(xué)者思考的問題。

    ① Graham Harman,“Fear of Reality:On Realism and Infra-Realism”,The Monist,Vol.98(April 2015):126.

    ②? Terry Smith,Art to Come:Histories of Contemporary Art,Durham and London:Duke University Press,2019,pp.304-305,pp.355-361.

    ③④⑤⑥ Liam Gillick,“Contemporary Art Does Not Account for That Which Is Taking Place”,Industry and Intelligence Contemporary Art Since 1820,New York:Columbia University Press,2016,pp.2-3,p.2,p.9,p.117.

    ⑦ Hal Foster et al.,“Questionnaire on‘The Contemporary’”,October,Vol.130(Fall 2009):64-65.

    ⑧⑩ Yates McKee,Strike Art:Contemporary Art and the Post-Occupy Condition,London and New York:Verso Press,2016,pp.29-32,pp.66-68.

    ⑨ Yates McKee,“Debt:Occupy,Postcontemporary Art,and the Aesthetics of Debt Resistance”,South Atlantic Quarterly,Vol.112,No.4(2013):784-803.

    ?? Boris Groys,“On Art Activism”,In the Flow,London and New York:Verso Press,2016,pp.43-60,p.45.

    ? Armen Avanessian and Suhail Malik(eds.),The Time Complex:Post-contemporary,Berlin:Merve Verlag Press,2016.

    ?? Saelan Twerdy,“Morbid Symptoms:In Search of the Post-contemporary at the 2016 Montreal Biennial”,Momus,November 22,2016,https://momus.ca/morbid-symptoms-in-search-of-the-post-contemporary-at-the-2016-mont real-biennial/.

    ? 格雷漢姆·哈曼在1997年首次使用“以客體為導(dǎo)向的哲學(xué)”(OOP/Object-Oriented Philosophy)一詞。2006—2009年,伊文思(Aden Evens)和布蘭特(Levi Bryant)開始使用“以客體為導(dǎo)向的本體論”一詞,自2010年在喬治亞理工大學(xué)召開首個(gè)專題會(huì)議后,該詞在西方學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響?!八急鎸?shí)在論”與之并行,倫敦金史密斯學(xué)院在2007年召開同名工作坊,2010年哈曼編輯出版了同名文集。Cf.Graham Harman,Speculative Realism:An Introduction,Cambridge:Polity Press,2018,p.9.

    ? 梅亞蘇認(rèn)為,西方哲學(xué)至康德為止,要解決的主要問題首先是對(duì)實(shí)體的思考,從康德以來,發(fā)生了否定樸素現(xiàn)實(shí)論的轉(zhuǎn)折,從此,思考主客體關(guān)系的相關(guān)性成為西方哲學(xué)第一位的問題,而這一日益偏離了樸素現(xiàn)實(shí)論的相關(guān)主義(或關(guān)聯(lián)主義),正是OOO和SR群體所反對(duì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。梅亞蘇認(rèn)為,“現(xiàn)代哲學(xué)的‘舞步’的核心,就存在于對(duì)關(guān)系之優(yōu)先性這一觀念的信仰之中,那是一種對(duì)相互關(guān)系的建構(gòu)之力的信仰”,“任何一種哲學(xué)理論,只要它否定樸素現(xiàn)實(shí)論,就都可能被視為相關(guān)主義的變形”,“只要是持守這種認(rèn)為相關(guān)性具有無法被超越的特性的思想傾向,我們都將其稱為相關(guān)主義”(甘丹·梅亞蘇:《有限性之后:論偶然性的必然性》,吳燕譯,河南大學(xué)出版社2018年版,第12—15頁)。

    ? Graham Harman,Object Oriented Ontology:A New Theory of Everything,London:Penguin Random House,2017,pp.3-4.

    ?? Bernard Stiegler,Technics and Time,2:Disorientation,trans.Stephen Barker,Redwood,CA:Stanford University Press,2009,pp.1-2,p.7.

    ? 李洋:《電影與記憶的工業(yè)化:貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第9期。

    ???? Armen Avanessian and Suhail Malik(eds.),The Time Complex:Post-contemporary,p.7,pp.37-38,pp.13-15,p.36.

    ? Graham Harman,“Art and OOObjecthood”,in Christoph Cox,Jenny Jaskey,Suhail Malik(eds.),Realism Materialism Art,Bard/Berlin:Sternberg Press,2015,pp.102-104.

    ? Christoph Cox,Jenny Jaskey,Suhail Malik(eds.),Realism Materialism Art,p.27.

    ? 后觀念藝術(shù)(post-conceptual art,或譯為“后概念藝術(shù)”),即觀念藝術(shù)之后的藝術(shù)。這里的“觀念藝術(shù)”(conceptual art,或譯為“概念藝術(shù)”)指的是20世紀(jì)60年代主張回歸藝術(shù)語言和智性思辨的藝術(shù)思潮,以約瑟夫·科索斯(Joseph Kosuth)和“藝術(shù)與語言小組”(Arts&Languages)等觀念藝術(shù)家為代表。后觀念藝術(shù)繼之而起,反對(duì)回歸單純的藝術(shù)思辨,強(qiáng)調(diào)面向復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界,在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)多元身份、個(gè)性感受和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。后觀念藝術(shù)的興起也被部分當(dāng)代藝術(shù)研究者認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺。Cf.Peter Osborne,Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,London and New York:Verso Press,2013,pp.24-27.

    ? Suhail Malik,“Reason to Destroy Contemporary Art”,Realism Materialism Art,p.191.

    ?? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔:現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》,顧愛彬、李瑞華譯,商務(wù)印書館2004年版,第3頁,第361頁。

    ?? Terry Smith,“Introduction:The Contemporary Question”,in Terry Smith,Okwui Enwezor and Nancy Condee(eds.),Antinomies of Art and Culture:Modernity,Postmodernity,Contemporaneity,Durham and London:Duke University Press,2008,p.8,p.9.

    ? Gayatri C.Spivak,Death of a Discipline,New York:Columbia University Press,2003,p.72.

    ? Terry Smith,“Defining Contemporaneity:Imagining Planetarity”,The Nordic Journal of Aesthetics,Vol.24,No.49-50(2015):168-172.

    ? Terry Smith,Contemporary Art:World Currents,London:Laurence King,2011,pp.8-13.

    ? James Elkins,The Impending Single History of Art:North Atlantic Art History and Its Alternatives,to be published by de Gruyter.http://www.jameselkins.com/index.php/experimental-writing/251-north-atlantic-art-history.

    ? 泰銳·史密斯(即泰瑞·史密斯):《背景敘述:現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),世界趨勢,中國》,陳漫兮編:《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)?2009中國當(dāng)代藝術(shù)理論批評(píng)研討會(huì)論文文集》,四川美術(shù)出版社2010年版,第339—341頁。

    ? Terry Smith,“Defining Contemporaneity:Imagining Planetarity”,The Nordic Journal of Aesthetics,Vol.24,No.49-50(2015):165.Terry Smith,Art to Come:Histories of Contemporary Art,pp.355-356.

    ?? 高名潞:《西方藝術(shù)史觀念:再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》,北京大學(xué)出版社2016年版,第544頁,第546頁。

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