妝靨與鳳鳥紋

芮櫻

摘要：妝靨是古代女子妝容藝術(shù)中的一朵奇葩，敦煌壁畫因其有著豐富的圖像，故成為研究古代女子妝飾藝術(shù)的重要資料。本文以敦煌藏經(jīng)洞《父母恩重經(jīng)變相圖》中“女三娘子”面部的鳳鳥紋妝靨為研究點，探討妝靨與上古圖騰之間深層次的文化基因，以及鳳鳥紋妝靨所代表的階級觀念和社會歷史發(fā)展。

關(guān)鍵詞：敦煌? 妝靨? 圖騰? 鳳鳥紋? 階級觀念

中圖分類號：J205?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）07-0023-03

敦煌藏經(jīng)洞《父母恩重經(jīng)變相圖》是一幅以文為綱、以圖為主，宣揚孝道倫理、回報父母養(yǎng)育之恩的設(shè)色絹本畫。該圖縱134厘米，橫102厘米，圖之上段，中央為釋迦牟尼，兩側(cè)為二弟子、二菩薩、二天王，前方為四捧花菩薩;中段由佛教偽經(jīng)《父母恩重經(jīng)》的場面構(gòu)成，主要描述了人從父母那里受到恩惠，子女應(yīng)該踐行孝道回報養(yǎng)育之恩;下段殘損嚴(yán)重，僅殘留供養(yǎng)者的些許局部，從殘存部分看，婦人供養(yǎng)者的奢華服飾和面妝手法獨具特色。婦人柳眉、鳳眼、朱唇，頭戴金冠鳳簪、額貼花黃、雙頰施朱且各繪鳳鳥紋妝靨。

有關(guān)敦煌石窟中婦女鳳鳥紋妝靨的專項研究一直闕如：孫機先生撰文《唐代婦女的服裝與化妝》，其文簡略介紹了唐代婦女的妝靨;高春明先生著作《中國服飾名物考》，就妝靨之緣起、形制、施行位置等作了詳細(xì)介紹;盧秀文女士發(fā)表敦煌壁畫中古代婦女的妝飾文化系列文章多篇，分類介紹眉妝、唇妝、紅妝、黃妝、花鈿等;顧方松先生編著《鳳鳥圖案研究》，匯集梳理了近千種古今鳳鳥圖案資料，就鳳鳥圖案的來歷以及歷代鳳鳥圖案的藝術(shù)特點作了系統(tǒng)探索等。以上諸學(xué)者就婦女妝靨、鳳鳥紋所反映之問題的相關(guān)探討，為后續(xù)研究做了重要積淀。

基于前賢研究，本文的寫作以敦煌藝術(shù)中婦女鳳鳥紋妝靨為主要考察對象，援引敦煌變文和歷代詩歌文獻，主要探討以下幾個問題：1.婦女妝靨的緣起，妝靨與上古圖騰、繪面是否有深層次的文化基因及母體關(guān)系？2.以鳳鳥紋作為敦煌婦女妝靨的緣由及精神意象？3.觀照敦煌絹畫《父母恩重經(jīng)變相圖》中“女三娘子”的鳳鳥紋妝靨，映射了當(dāng)時社會怎樣的歷史發(fā)展和妝飾文化？

一、妝靨、圖騰、繪面

妝靨，又稱面靨。靨指雙頰處的酒窩，所謂妝靨一般指古代女子點于酒窩處的妝飾，具體形制包括：圓形、扇形、蝶形、鳳鳥紋、花卉紋、十二生肖等，即元稹《恨妝成》“滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨”、韋莊《嘆落花》“西子去時留笑靨，謝娥行處落金鈿”之所詠者。關(guān)于妝靨之起源，漢劉熙《釋名》載：

的，灼也。此本天子諸侯群妾，當(dāng)以次進御，其有月事者，止而不御，重以口說，故注此丹于面，灼然為識。女史見之，則不書其名于第錄也。

“以丹注面曰旳”①，今本《釋名》“旳”可作“勺”②，《北堂書鈔》《太平御覽》等輯錄的《釋名》，又通作“的”?！暗摹痹诠艜r常作“鮮明”之意，古老的妝靨也叫“的”“旳”。從文所見，妝靨最初是古時宮廷生活中的特殊標(biāo)記。及至后來，“的”不再是避諱記號，而是一種純粹的婦女妝飾，即稱之為“妝靨”③。

上文關(guān)于妝靨起源之說法較為常見，但筆者認(rèn)為此說法似乎太過單純。有學(xué)者提出：妝靨緣起可能來自上古繪面，與繪面屬同源異流，為原始圖騰之遺風(fēng)?！皥D騰”一詞來源于印第安人鄂吉布瓦人的方言Totem，意為“他的種族”。一般說來，圖騰的起源伴隨著氏族社會的產(chǎn)生，由于人們對自然斗爭的軟弱無力及演化規(guī)律的愚昧無知，因而在精神世界中產(chǎn)生了圖騰制度。馬克思《摩爾根<古代社會>》云：

原始人認(rèn)為自己的氏族都源于某一種動物、植物或自然物，并以之為圖騰。圖騰是神化了的祖先，是氏族的保護者……在氏族生活、服飾和藝術(shù)形式中，都留下了許多圖騰的遺跡。

圖騰信仰的基本原則是，動物、植物或自然物在想象中被原始人類賦予了親屬關(guān)系，是獨特的符號象征和觀念理解。圖騰崇拜是物質(zhì)文化、精神文化、社會文化三位一體的存在，自此，原始人類的意識形態(tài)活動真正開始。繪身即在圖騰崇拜和圖騰觀念中產(chǎn)生。

繪身是一種古老且神秘的人體妝飾藝術(shù)。古代服飾藝術(shù)如：龍袍、鳳冠、虎頭帽鞋等，與繪身屬同源異流，頗具原始圖騰遺風(fēng)。隨著服飾的普及穿著，除一些原始部落外，繪身已難見蹤影，而繪面卻作為一種獨特的化妝形式，延續(xù)下來。原始人類使用植物、礦物或其他顏料在面部繪制各種圖騰、記號，代表了當(dāng)時人類特殊而復(fù)雜的精神需求。繪面的重要意義在于為氏族及圖騰作標(biāo)志，這使繪面成為繪身的主要部位和重要形態(tài)。不論從古代巖畫、雕塑、彩陶遺存看，亦或從大洋洲土著、美國印第安人、我國古代氏族或當(dāng)代原始部落看，繪面是普遍可見也是最具圖騰意味的④。繪面的學(xué)說觀，除比較權(quán)威的圖騰說之外，還包括：保護說、尊榮說、成人說、妝飾說等。筆者以為：妝靨可作為繪面的一種形式，它并不是如今表面看起來的那么隨意自在。其形制，如：鳳鳥紋、花卉紋、十二生肖紋均具有神秘的圖騰意義，而絕不僅是“其有月事者……注此丹于面，灼然為識……”而以。及至后來，隨著現(xiàn)實生活的嬗變和理性批評的成熟，人們的藝術(shù)理想和審美趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變，妝靨的圖騰藝術(shù)色彩逐漸讓位于世俗現(xiàn)實藝術(shù)。

二、鳳鳥紋意象試析

早在戰(zhàn)國楚詞等著作中已有“鳳鳥”一詞。鳳鳥是我國東方集團的遠(yuǎn)古圖騰。有關(guān)鳥圖騰的文獻資料頗多，如：

鳳，神鳥也。天老曰，鳳之象也：鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉。出于東方君子之國，翱翔四海之外。（《說文》）

有五彩之鳥，相向棄沙，惟帝俊下友，帝下兩壇，彩鳥是司。（《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》）

天命玄鳥，降而生商。（《詩經(jīng)·商頌》）

大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神九首，人面鳥身，名曰九鳳。（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）

“丹穴之山，……有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧” （《山海經(jīng)·南山經(jīng)》）

郭沫若指出：“玄鳥就是鳳凰”，“‘五彩之鳥大約就是卜辭中的鳳”⑤。鳳的象形文字是一只頭長冠、長羽、卷尾的鳥形。鳳是古代人們精神世界的縮影和象形，它是鳥的神化，是幻想、觀念的產(chǎn)物，是遠(yuǎn)古巫術(shù)禮儀的符號，而非現(xiàn)實對象⑥。早在新石器時代的仰韶半坡彩陶中，以鳥紋作為裝飾即頗為普遍，并延續(xù)至今。

關(guān)于鳳鳥圖案的象征意義。從文獻資料及前賢研究看：1.生殖崇拜。郭沫若先生認(rèn)為 “玄鳥就是鳳凰”而 “天命玄鳥，降而生商”中之“玄鳥”即男性生殖象征。2.太陽崇拜。原始人類發(fā)現(xiàn)萬物的生長離不開太陽，鳥在空中翱翔似乎離太陽很近。于是，鳥紋經(jīng)一個時期的發(fā)展，變?yōu)閿M日紋，鳥的形象逐漸演變?yōu)榇硖柕慕馂酢?.風(fēng)崇拜。在上古時期的甲骨文中“鳳”與“風(fēng)”通用。《左傳·昭公十七年》載，東夷少昊族以鳳鳥氏為“歷正”，“歷正”知天時，“知天時”的重要內(nèi)容便是“知風(fēng)”。4.祥瑞太平。到了春秋戰(zhàn)國時期，儒家學(xué)派逐漸拋棄了龍鳳等原始圖騰崇拜的含義，把鳳鳥作為象征社會福禍的瑞象。周武王伐紂，出現(xiàn)“鳳鳴岐山”的傳說，因此能興周滅商、《南山經(jīng)》云：“（鳳）自歌自舞，見出天下安寧”、《尚書考靈曜》曰：“明王之治，鳳皇下之”、《史記》：“興九韶之樂而鳳皇翔天下”、蔡邕《琴操》稱：“周成王時，天下大治，鳳皇來舞于庭”。5.比喻圣人?！墩撜Z·微子》《莊子·人世間》均稱孔子適楚，楚狂接輿歌而過孔子云：“鳳兮鳳兮，何如德之衰也！”后人則稱盛德為“鳳德”⑦。三國時，司馬徳操推薦劉備“伏龍鳳雛”二賢，將龐士元喻為“鳳”，是對其才華蓋世的盛譽;6.無上權(quán)力。依照儒家的“天命觀”，皇帝為人間最高統(tǒng)治者，受之天命，龍代表帝王;鳳“有羽之蟲三百六十而鳳凰為長”（《大戴禮》），是鳥中之王，代表皇后。統(tǒng)治階級始終將鳳鳥元素作為宮廷藝術(shù)的重要裝飾主題，即便死后，也以鳳鳥把守墓門、棺柩，使其擺脫一切羈絆以便早日飛升天界。綜上所述，在漫長的歲月中，鳳鳥紋從神秘的圖騰符號到無上權(quán)威的象征，是隨歷史的發(fā)展賦予了新的時代精神！

觀照敦煌絹畫《父母恩重經(jīng)變相圖》，從畫作下段的文字可知，供養(yǎng)者是有學(xué)問的官員，“女三娘子”面部精致的鳳鳥紋妝靨是貴族婦女的象征⑧，它不僅體現(xiàn)了古代婦女妝靨藝術(shù)（亦即繪面藝術(shù)）的形制，更反映了鳳鳥紋演變?yōu)檎我庾R下的產(chǎn)物和民族觀念中瑞祥富貴之物及德高望重之人的代稱，這與統(tǒng)治階級的利益和意識不可分割，體現(xiàn)了在階級社會中鳳鳥紋的階級屬性。另外，筆者就此提出幾點問題：1.妝靨原本是點于嘴角處的妝飾，為何擴展至婦人供養(yǎng)者雙頰，這體現(xiàn)了什么樣的妝飾文化和人文發(fā)展？2.婦人在面部紅妝中繪鳳鳥紋，是否與太陽金烏有一定關(guān)聯(lián)？凡此種種，僅是假設(shè)，有待進一步探索研究。

三、妝靨的世俗性

敦煌女性的妝靨藝術(shù)多見于供養(yǎng)人、勞動婦女等世俗眾人，筆者翻閱資料，未見菩薩、飛天、伎樂天等面飾妝靨，且世俗婦女的妝飾藝術(shù)比菩薩更生動而全面地展示出女性化妝的魅力。進而推測：敦煌藝術(shù)中的菩薩、飛天、伎樂天等是西方極樂世界的天人，因此他們的妝飾藝術(shù)有別于世俗世界，即便后來“宮娃如菩薩也”⑨，其造型已基本世俗化、人間化，但在世俗化的基礎(chǔ)上，仍有雙耳垂肩、雙手過膝等迥然之處。審視《父母恩重經(jīng)變相圖》，菩薩造像雖儼然如婦人也，但其面部未見妝靨，有的僅是那一撇蝌蚪狀胡須。

敦煌壁畫、絹畫中世俗婦女的妝飾藝術(shù)是現(xiàn)實生活的寫照，映射了當(dāng)時社會的藝術(shù)趣味和審美理想。晚唐五代，婦女的妝飾風(fēng)氣盛行，從大量圖像資料看，這一時期的妝靨愈益繁縟，妝飾圖案多樣且黏貼范圍擴大到鼻翼兩側(cè)，甚至滿臉皆是。敦煌莫高窟第61窟中，于闐公主供養(yǎng)人和回鶻女供養(yǎng)人像，其面部貼滿妝靨，可謂：“薄妝桃臉，滿面縱橫花靨⑩”。而敦煌絹畫《父母恩重經(jīng)變相圖》繪于北宋。北宋王朝的建立，結(jié)束了安史之亂以來的長期分裂割據(jù)，基本完成了中原及南方的統(tǒng)一，出現(xiàn)了一段和平繁榮時期，但終不如李唐王朝之強盛興旺。加之當(dāng)時與遼、西夏、金等少數(shù)民族政權(quán)的頻繁戰(zhàn)爭，宋王朝一再挫敗，委屈求和。在意識形態(tài)上，北宋推崇程朱理學(xué)，提倡尊古、復(fù)禮、婦道，宗教哲學(xué)逐漸被世俗哲學(xué)宋儒所代替。社會具體形式的變化，便對佛國的期望和宗教的要求有所變化。不同于魏晉南北朝時期思辨決疑的理想美，也有別于隋唐時期幻想頌歌的人情美，宋代佛教藝術(shù)走向世俗藝術(shù)。如莫高窟第61窟中，繪于西壁的《五臺山圖》占據(jù)顯赫的位置和面積，壁畫中建筑、山水的描繪多了，而洞窟內(nèi)菩薩的行列雖多，卻毫無生機，一派貧乏無力之感。敦煌藝術(shù)真正成為現(xiàn)實生活的寫真，藝術(shù)形象超越了宗教教義。正如李澤厚先生在《美的歷程》一書中指出：

盛唐那些身軀高大的菩薩行列消失了，菩薩（神）小了、供養(yǎng)人（人）的形像卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。她們一如當(dāng)時的上層貴族，盛裝華服，并各按現(xiàn)實的尊卑長幼，順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸出來的已是現(xiàn)實的人間——不過只是人間的上層罷了……壁畫開始真正走向現(xiàn)實：歡歌在今日，人世即天堂。

宋代敦煌壁畫、絹畫中，其婦女妝飾主要體現(xiàn)在供養(yǎng)人畫像上，因繪畫中（尤其是壁畫中）供養(yǎng)人的數(shù)量占相當(dāng)?shù)谋壤?。此時的供養(yǎng)人成為或者說絕大多數(shù)成為洞窟的主角，宗教藝術(shù)逐漸讓位于世俗現(xiàn)實藝術(shù)?！陡改付髦亟?jīng)變相圖》“女三娘子”面妝藝術(shù)如此寫實，較之前朝更真實、更具體、更具可信性，甚至比菩薩描繪的精彩，不正說明此時人們對人間生活比對西方極樂世界更感興趣、更具吸引力。概而論之，宋代女性妝飾藝術(shù)，一方面較晚唐五代簡樸、端莊;另一方面崇尚華麗、新穎之風(fēng)并未減弱。妝靨藝術(shù)歸根結(jié)底決定于現(xiàn)實生活，它是在歷史發(fā)展的潮流中，凝結(jié)起來的社會心理的視覺符號，反照了當(dāng)時社會獨特的審美潮流和思想意識。