丁云鵬羅漢畫對(duì)丁觀鵬的影響

□ 巨建偉

“四大本幻，作么傳神。云鵬觀鵬，前身后身”、“云海遨游睹圣僧，觀鵬妙筆貌云鵬。依然誰認(rèn)前身是，可謂端知后者能”、“觀鵬此曰之云鵬，又復(fù)氏族同為丁。疑是三生薰白業(yè)，解與凈土傳真形”。乾隆多次于題畫詩中將丁云鵬與丁觀鵬并論，并高度肯定了后者對(duì)前者的師法與傳承，尤其是“前身后身”這一美學(xué)命題的提出，準(zhǔn)確喻示了二者之間一脈相承的關(guān)系。

丁云鵬（1547-1628），字南羽，號(hào)圣華居士，安徽休寧人，嘉靖朝宮廷畫師。工詩文善書畫，書學(xué)鐘繇、二王，畫遠(yuǎn)宗吳道子、李公麟，近法吳門畫派。晚年繪畫受吳彬影響，一取六朝“古風(fēng)”，形成“清奇”的人物畫風(fēng)格，是晚明“奇崛”風(fēng)格的代表性畫家之一；丁觀鵬（約1706-1771），順天（北京）人，供職于雍正、乾隆兩朝內(nèi)廷。其人物畫宗法唐宋，受明末丁云鵬和曾鯨影響最大，后經(jīng)郎世寧“西法”教授，畫風(fēng)逐漸成熟，是清代兼重“古法”與“西法”的集大成者。

羅漢畫是二者共同擅長(zhǎng)的繪畫題材。該題材歷史悠久，“佛畫之祖”曹不興、尉遲乙僧、韓幹、吳道子、盧楞伽、貫休、李公麟、梁楷、趙孟頫、顏輝、戴進(jìn)、吳彬，包括丁云鵬和丁觀鵬都是歷代羅漢畫的高手。丁云鵬所處之明晚期，世俗審美盛行，吳偉、郭詡、唐寅、仇英等人創(chuàng)作了大量“感性”的世俗性題材作品。在這種背景下，丁云鵬的羅漢畫可以視作修行的“凈土”和對(duì)過度世俗的反思。當(dāng)然，更主要的是其內(nèi)心對(duì)信仰及超越境界的追求，其畫余深研佛學(xué)，并自號(hào)“圣華居士”，亦常以“佛弟子”落款。據(jù)載其多造訪古剎名山，并與高僧紫柏、憨山等人交好，可見其高古天真的神韻恰是修行之果，非描摹形狀所能具備。從史料上看，奉乾隆皇帝御旨，丁觀鵬創(chuàng)作了大量的羅漢畫。丁觀鵬作畫有很強(qiáng)的敬畏意識(shí)，其筆下羅漢或端正威嚴(yán)，或慈善平和，色墨之間溢露出真摯自然的情感。共同的題材打破了時(shí)空之隔，成為二者共同的精神載體。

二者大致相近的法源，徐沁在《明畫錄》中載有“（丁云鵬）善畫佛像，得吳道玄法”。從畫面上看，丁云鵬的用筆用線中又頗具宋人李公麟的“鐵線描”特征。巧合的是，在《清檔》（總匯33）中有如下記載：“乾隆三十五年正月（如意館）初九日接得郎中李文照押帖一件，內(nèi)開：三十四年十二月二十三日，太監(jiān)胡世杰交騷青地寶積賓伽羅佛像一軸，傳旨：著丁觀鵬仿畫一軸，再放寬二寸，欽此?！绷硗猓_(tái)北故宮博物院所藏的丁觀鵬《唐明皇擊鞠圖》款識(shí)中有“乾隆十一年花朝月臣丁觀鵬奉勅，恭臨李公麟擊毬圖”。再有，“二十八日，副催總佛保持來司庫(kù)（郎正培瑞保）押帖一件，內(nèi)開為十三年十一月初六日太監(jiān)朱與祁來說太監(jiān)胡世杰交李公麟便橋會(huì)明手卷一件，傳旨著丁觀鵬仿李公麟意思畫解馬手卷稿呈覽，欽此?！庇纱丝梢?，丁云鵬與丁觀鵬皆曾取法于吳道子和李公麟，這說明二者的審美取向是相對(duì)一致的。

另外，二者共同的宮廷畫師身份在某些程度上體現(xiàn)著各自的“正統(tǒng)”屬性，屬性內(nèi)的師法和關(guān)聯(lián)更符合等級(jí)邏輯，也就更為合理?？v觀畫史，傳承與發(fā)展如干部分枝，丁云鵬先于丁觀鵬，后者必然受到前者的影響。前文所述二者具有共同的法源，后者對(duì)吳道子和李公麟的學(xué)習(xí)主要分兩種形式，其一是對(duì)吳、李的直接學(xué)習(xí)，其二則是參照前者對(duì)吳、李的學(xué)習(xí)方法和成果去學(xué)習(xí)。丁云鵬以佛門的清凈心態(tài)、吳門的隱逸精神和六朝的“高古”風(fēng)韻，對(duì)吳、李的繪畫進(jìn)行解構(gòu)和提煉，形成了“高古”“奇崛”的羅漢畫風(fēng)格。丁觀鵬兼師其方法和成果，漸有所成。

從題材及內(nèi)涵上看，丁云鵬對(duì)丁觀鵬具有重要的引導(dǎo)意義，較前人來講，二丁的時(shí)代相距更近，文化和藝術(shù)的延續(xù)作用還相對(duì)明顯，丁云鵬羅漢畫題材的創(chuàng)作方法、經(jīng)驗(yàn)和理念間接的影響著丁觀鵬，并對(duì)他的繪畫產(chǎn)生積極的作用。羅漢畫并非現(xiàn)實(shí)性題材，這給藝術(shù)家提供了更為充分的表現(xiàn)空間，藝術(shù)家可以通過對(duì)羅漢的解讀而塑造出自己的羅漢形象，并賦予其不同的精神狀態(tài)和行為舉動(dòng)，形成了富有自我風(fēng)格的羅漢畫。

從畫法上看，丁云鵬的羅漢造像有別于同時(shí)期曾鯨的肖像寫真，這里的“南北之異”實(shí)為美學(xué)邏輯的差別。前者的形象是對(duì)羅漢外在和內(nèi)在的概括性提煉，屬于“意象”，而后者則更加側(cè)重于對(duì)客觀的描摹，是對(duì)對(duì)象的準(zhǔn)確把握和塑造，應(yīng)該成為“本象”。在內(nèi)廷，兩種畫法都被很好的延續(xù)和傳承。后來的郎世寧所攜的“海西法”則對(duì)“波臣派”的寫真術(shù)進(jìn)行了理論和方法的雙重加持，使之更趨于客觀和準(zhǔn)確。當(dāng)時(shí)的畫家焦秉貞等采取接受和學(xué)習(xí)的態(tài)度而“深契圣衷”，鄒一桂則認(rèn)為“但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。在此處境中，丁觀鵬首先選擇對(duì)“筆法”的傳承，即對(duì)以丁云鵬為代表的“意象”式表現(xiàn)的傳承，再兼用“本象”和“海西法”加以輔助。這種“兼取”的方法應(yīng)用于繪畫之中，使得其中的羅漢形象概念更加客觀，也更富有情感。這就把“意象”過渡為“本象”，并將二者重疊合一，從而實(shí)現(xiàn)二者的相互轉(zhuǎn)化，達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡哪康?。筆者正在臨摹的《丁觀鵬釋迦與十六羅漢像屏之第十三巴納塔嘎尊者》（故宮博物院藏）正是這類畫法的代表性作品。

從審美觀點(diǎn)上看，丁云鵬更提倡“拙古”的審美境界，即避免“巧媚”“流俗”，這在其畫面的表現(xiàn)中是相對(duì)全面而徹底的。首先，“在用筆上雖然也婉轉(zhuǎn)自如，但卻不像吳彬那樣圓潤(rùn)流熟，而是勁健挺括，時(shí)見方折之痕”。在方折之中透露出一種生拙的氣息。其次，其在人物的風(fēng)格上吸收了“拙”“古”的造型趣味，這里的“拙”和“古”更接近于老子的“樸”，是“無名”“無欲”的，具有天然無飾的“敦厚”之美，如其《伏虎尊者圖》（安徽博物院藏）中羅漢的刻畫，這種“拙”“古”的外在形象與羅漢“清凈”的內(nèi)心世界形成了和諧的統(tǒng)一。再次，“拙”的元素也被用于布景之中，無論是樹木坡石，還是家具器皿，都注重原始的線條勾勒，增強(qiáng)了物體的體量和厚度。畫中對(duì)樹葉和草木的刻畫往往采用雙勾的筆法，將原本輕巧的事物改造成“厚拙”的藝術(shù)效果。最后，款識(shí)書跡具有明顯的魏晉“古風(fēng)”，結(jié)體寬博，氣息凝重。觀丁觀鵬羅漢畫，雖然在面部和衣飾細(xì)節(jié)刻畫上更為豐富，但在人物造型及神態(tài)的把握上尚有丁云鵬“拙”“古”的意韻，也正因如此，守住了嫻熟畫技和客觀寫真有可能發(fā)展成流俗的底線。

[清]丁觀鵬 釋迦與十六羅漢像屏之第十三巴納塔嘎尊者 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

丁觀鵬對(duì)丁云鵬羅漢畫的師法和學(xué)習(xí)是智慧的體現(xiàn)，是二者智慧與題材智慧的統(tǒng)一體現(xiàn)。丁觀鵬深刻的理解了丁云鵬羅漢畫藝術(shù)的內(nèi)在智慧，是“巧”處求“拙”，“媚”處求“丑”，攜“今”取“古”，執(zhí)“古”御“今”，是集大成的智慧?！扒吧怼睂?duì)“后身”的影響及“后身”對(duì)“前身”的學(xué)習(xí)賦予了“前身后身”這一美學(xué)命題的深刻內(nèi)涵?，F(xiàn)今，羅漢畫題材仍受人所愛，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中更應(yīng)該秉承丁觀鵬的師法精神，將“前身后身”的美學(xué)內(nèi)涵不斷豐富下去。