戲曲、戲劇教學新說

汪政

中國的戲曲和文學是不分家的，戲曲的文學性是戲曲的審美本質。當然，什么是戲曲的文學性可以探討。在戲曲史上，一直有本色派與文采派的爭論，也就是場上之曲或臺上之曲與案頭之本或案頭之曲、案頭之書的區(qū)別。對這個區(qū)別各有各的說法，總的來說，本色派強調場上之曲的主張，戲曲主要活在舞臺上，要能演、好演;而文采派則主張戲曲要美，用湯顯祖的話說，就是要具備“意趣神色”四個字，至于他能不能演能不能唱是其次的。他說，為了“意趣神色”可以犧牲其他，他著名的話就是“不妨拗折天下人嗓子”（湯顯祖《答孫俟居》）。這兩種主張在戲曲史上都有一定的道理，但它們的對立也許被夸張了。比如，湯顯祖一直被看成是文采派，但他作品的舞臺性非常到位;孔尚任也被看成是文采派，他的《桃花扇》同樣是舞臺性很強的戲。而洪昇被認為是本色派的代表，但他的作品可稱得上文采華麗，比如《長生殿》。所以，后來王驥德、呂天成、李漁等戲曲理論家，雖然都主張舞臺優(yōu)先，但總體上還是認為要兼而有之。也就是說，一出戲，既要能演，也要有文采，他們在綜合兩者的基礎上提出了戲曲創(chuàng)作的標準。如王驥德雖說曲“為案頭之書，已落第二義”，同時他又說，“曲以婉麗俏俊為上”，“大抵純用本色，易覺寂寥;純用文調，復傷雕鏤”，“故作曲者須先認其路頭，然后可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐;文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。（王驥德《曲律》）呂天成以本色派代表沈璟和文采派代表湯顯祖為例，提出了“雙美”的主張：“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”（呂天成《曲品》）我在最近的一次戲曲論壇上針對當前的戲曲創(chuàng)作提出了“以文學性為上”的觀點，其實我說的意思也就是這兩個方面。不但是戲曲，后來的現(xiàn)代戲劇實際上也存在這兩個方面的矛盾。熊佛西在《戲劇究竟是什么？》一文中概括了當時的爭論：“現(xiàn)在有人將戲劇分為‘可讀‘可演的兩種，我覺得這種分法似欠斟酌。更有一種不明了戲劇起源的人，硬說戲劇用不著演;萬一演了，于其價值亦無加補?！逼鋵?，戲劇的文學性也就是這兩者的統(tǒng)一。

但是，如果從歷史看，特別是從語文教學的角度看，這兩者又有著細微的差別。我們可以問一下，古代的戲曲包括現(xiàn)代戲劇，不是都能上臺演出，或者不可能都上臺演出。那么，它們又是以怎樣的方式流傳的呢？甚至，它們經典化的方式是什么？按理說，戲曲、戲劇的生命是在舞臺上，是它的場上之曲、臺上之戲的形象。但是，客觀地說，絕大多數(shù)戲曲、戲劇作品都是以文本也就是說是以案頭之本、案頭之書的方式流傳的。原先舞臺上的熱鬧都已消退，如今它們都只是靜靜地留在了書本上。別小看這個差別，當年的戲曲、戲劇家與戲曲、戲劇理論家們就是為這個臺上、案頭爭得不可開交。從接受者的角度看，欣賞舞臺藝術與欣賞文字藝術是完全不同的兩種欣賞方式。當初古代的戲曲家們之所以在本色與文采中傾向于前者，就是因為舞臺藝術是一次性的，唱過了，戲就過去了。如果文采太艱深，把唱詞當作詩詞來寫，甚至嵌入許多典故，聽眾是來不及欣賞琢磨的，而語言藝術則可以反復地閱讀和品鑒。當然，更重要的還有內容，一旦戲曲、戲劇成為純文本的語言藝術，它就要接受另一種藝術標準的考量，至少要兼顧到語言藝術的特點。這就是我覺得戲曲藝術的文學性是其審美的特性，特別是其經典化主張的道理。因為戲曲、戲劇客觀上存在著由臺上之曲到案頭之本的轉化，存在著接受戲曲、戲劇與文學雙重檢驗的必然性。

所以，是戲曲、戲劇的文學性決定了它的經典性與傳播性。具有充分的文學質地的戲曲、戲劇作品，不但能夠在舞臺上借助戲曲、戲劇特有的表現(xiàn)形式，發(fā)揮它們應有的綜合性美學功能，還能夠以文學的形式，發(fā)揮著其他文學作品不可替代的作用。在中國文學史上，特別是宋元之后，戲曲對文學的發(fā)展起到了不可估量的作用，許多藝術大師以他們的經典作品、獨特的藝術感悟和對當時生活的深刻反映，給中國的傳統(tǒng)文學留下了許多至今難以逾越的高峰，這樣的例子不勝枚舉。說戲曲是中華文化的瑰寶，其中很重要的一個原因就是戲曲在中國文化史上有著不可取代的獨特地位，而文學性顯然就在其中。而“五四”新文學的重要構成就是“文明戲”的出現(xiàn)，中國新文學對什么是現(xiàn)代戲劇進行了卓有成效地探索和實踐，對現(xiàn)代戲的審美特質及其表現(xiàn)的認識不斷提高，而現(xiàn)代戲在反映社會生活、表現(xiàn)時代精神、推動社會改革與啟發(fā)民智上，更是發(fā)揮了無可比擬的作用。

鑒于此，我們在如何進行戲曲、戲劇教學上可能要進行適當?shù)恼{整。簡單地說，我們可能與古代的本色派一樣，過分地強調了戲曲與戲劇的舞臺性，強調了它們的舞臺性、表演性與綜合性，以為這樣才能認識戲曲、戲劇的本性。所以，戲劇教學首先強調的都是要演，要搞活動，而忘記了我們面對的只是一個個劇本，它們實際上已經簡化為一個個文學文本。特別是戲曲，當年的曲式已經不可見、無法聽，而當年本色派強調的很大一部分恰恰是要求戲曲作品的唱詞，要按照曲譜去寫，否則演員就沒辦法唱，湯顯祖說寧可“拗折天下的嗓子”說的就是這個意思。并不是我們現(xiàn)在有意為之，而是古代戲曲客觀上已經不可能完整地返回或重現(xiàn)它們當年的形態(tài)?，F(xiàn)在戲曲、戲劇教學熱鬧是熱鬧了，但熱鬧之后呢？留下的是什么？確實應該好好想一想。如果重視從文學的角度學習戲曲、戲劇，我們大概應該注意以下幾個方面。

第一，應該引導學生認識戲曲、戲劇所反映的社會現(xiàn)實生活。從經典戲曲、戲劇的傳統(tǒng)來講，優(yōu)秀的作品都是對當時社會生活的反映。比如，關漢卿的《竇娥冤》對當時社會底層生存狀況的反映就非常深刻，對當時的司法制度的落后與黑暗表現(xiàn)得也很尖銳?，F(xiàn)代戲劇更是對社會生活的反映，特別強調對以易卜生為代表的現(xiàn)實主義戲劇觀的發(fā)揚。曹禺的《雷雨》對當時中國社會的現(xiàn)實，特別是傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突對家庭的巨大影響表現(xiàn)得淋漓盡致。即使是歷史劇，也是當時時代精神的體現(xiàn)，相對于所處的時代，戲曲、戲劇都具有鮮明的當代精神。如郭沫若的《屈原》、田漢的《關漢卿》表現(xiàn)的都是歷史人物，但對歷史人物都進行了新的挖掘和闡釋。要知道，包括文學在內的所有藝術門類，如果不能對社會生活發(fā)聲，不能反映人民群眾的心聲，不能表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的復雜關系，就不可能成為一部優(yōu)秀的藝術作品。至少從漢代的俳優(yōu)開始，一直到當下的戲劇，這是一條普遍的規(guī)律。因此，在學習戲曲、戲劇作品時，首要任務就是對內容做出深刻解析。

第二，應該引導學生認識戲曲、戲劇所刻畫的人物形象。都說文學是人學，其實藝術也是人學。但是，人在不同的文藝體裁中的地位與呈現(xiàn)的方式并不一樣，有的明顯，有的隱晦，有的間接，有的直觀，而戲曲、戲劇對人的表現(xiàn)都是明顯而直觀。是否能成功地塑造出性格鮮明、形象逼真，并且從外觀上具有區(qū)別性與辨識度的形象，會影響戲曲、戲劇人物形象的審美水平。老舍的《茶館》中出場了七十多個人物，對人物形象，老舍常用小說的白描手法來表現(xiàn)，有時是通過人物的服飾，有時是神態(tài)，有時是動作，有時是語言，寥寥幾筆，即形神兼?zhèn)?。因此，在戲曲、戲劇學習中，抓住人物形象的刻畫就顯得特別重要。說戲曲、戲劇作品是綜合藝術，其中一點就體現(xiàn)在人物形象的刻畫上，要像欣賞小說作品那樣，體會作品是如何通過情節(jié)、細節(jié)去刻畫人物性格，要體會人物語言與心理活動;要像欣賞散文作品那樣，去品味舞臺提示如何在環(huán)境、動作的描寫中表現(xiàn)人物形象;還要像欣賞詩歌那樣，去挖掘人物語言的言外之意、話外之音，去欣賞經典臺詞的詩性之美、哲思之美。

第三，與前一點相關，要重視語言在戲曲、戲劇中的特殊地位。中國的戲曲藝術，嚴格地說是一種地方性藝術，沒有方言與地方音樂，沒有地方的民俗風情，就沒有地方戲。因此，戲曲就是地方文化最為典型的體現(xiàn)。所以，學習戲曲就是在學習地方文化，它里面的每一種地方文化元素都是廣義的語言，如戲詞、服飾、道具、音樂、舞美……當然，最主要的就是方言，這些都是我們在學習時要重視的。通過它，我們才能進入地方文化的深處，也才能由此對中華文化的豐富多彩有廣泛而真切的體驗。賈平凹說：“山川不同，便風俗區(qū)別，風俗區(qū)別，便戲劇存異;普天之下，人不同貌，劇不同腔?！彼运f，秦腔“是秦川的天籟、地籟、人籟的共鳴”（《秦腔》），已經把地方戲曲放在天、地、人這中國哲學的三維來認識了。這樣的特點在現(xiàn)代戲劇中同樣存在，比如夏衍劇作的海派特色。以及老舍劇作的北京特色。其中，老舍的戲劇已經形成了現(xiàn)代戲劇的中國風，他所開創(chuàng)的“京派話劇”，為戲劇的民族化開辟了一條成功之路。老舍的劇作以表現(xiàn)北京生活為主，劇中所有元素，尤其是語言，都飽含地道的“京腔京韻”。如果不真正地進入戲曲、戲劇的內部，不從文化符號的角度認識到戲曲、戲劇作品廣義的語言，那欣賞學習戲曲、戲劇就始終隔了一層。

所以，我們要全面地理解戲曲、戲劇的審美本質，要歷史地看待戲曲、戲劇呈現(xiàn)的多樣化，真實地看待它們的經典化與傳播方式，更要遵循語文教學的特點，從語文的角度去認識、理解和學習戲曲、戲劇。

（作者單位：江蘇省作家協(xié)會）