精神危機在形而上的思索中超脫

孫紹振

一、換一種活法：精神危機如何解脫

蘇軾被貶到黃州以后，在元豐五年（1082 年）作詞《念奴嬌·赤壁懷古》，作為政治上的落魄者，表現(xiàn)出對周瑜那樣的壯志得酬、豪杰風流的無限向往。但是，周瑜三十多歲就立下了不世之功勛，對于四十五歲的蘇東坡來說，如此豪杰風流不過是一個渺茫的夢。他在八年前寫的詞中，也曾有過“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的豪情（《江城子·密州出獵》），而今卻成了被流放的罪臣。往日以天下為己任，目無下塵，上書與皇帝爭辯，已經(jīng)成為痛苦的反思。他的學(xué)問，他的豪情壯志，他的蓋世才華，已經(jīng)完全無從施展，幾乎等于零了。為了維持生計，他不得不走一點門路，弄來一塊荒地，一家人耕種，自食其力。他為這塊地取名為東坡，同時自號東坡，有換一種身份的意思。蘇軾的“軾”，本來是古代車廂前橫木扶手，“憑軾”是很高貴的人物的姿態(tài)?！拔何暮钸^其閭而軾之”，是君王對高義之士致敬的禮儀。而自號東坡，似乎是甘為農(nóng)民了。時而布衣芒鞋，行走阡陌;時而泛舟江上，聽其所往，經(jīng)日不歸。

在苦難中，他沒有像李白那樣，為絕世才華不能得到發(fā)揮憤激不平，拔劍擊柱，抽刀斷水;更沒有像杜甫那樣憂國憂民，為國破家亡吞聲哭泣，成為詩圣;亦不像王維那樣，“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心”，成為詩佛。蘇東坡此時似乎在努力清空記憶，平息內(nèi)心的痛苦，努力與逆境和解，做出逍遙自在的姿態(tài)。在《西江月·頃在黃州》的小序中，自述在酒家喝醉，就躺在溪邊橋上，一睡就是整晚，早上醒來，覺得好像不在紅塵之中，把這過程寫在橋柱上，的確很瀟灑。在《臨江仙·夜飲東坡醉復(fù)醒》中自述，夜飲晚歸，敲門家童不應(yīng)，并不煩躁，而是無所謂，轉(zhuǎn)而拄著拐杖欣賞江中的濤聲，完全是心情寧靜的境界。他從中央王朝大臣跌入犯官的困境，面對形而下的現(xiàn)實，在外部行為上似乎已經(jīng)解脫了，但他是一個思想和情感極其豐富的人，他內(nèi)心的痛楚是無法完全消解的。《臨江仙》接著是：

長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。

顯然，內(nèi)心深處還是有所不甘的。他的苦悶不僅是因為《赤壁懷古》那樣的豪杰風流遙不可及，而且還有不能“忘卻營營”，那宦海沉浮的得失時時縈繞心頭，他不得不努力抵擋不時襲來的糾結(jié)。他不僅是一個政治家，還是一個精通儒、釋、道三家的學(xué)者。形而下的苦難是容易解脫的，形而上的問題卻不能不面對。“余生”，什么意思？他初被拘捕時，曾欲自盡，關(guān)于獄中時，誤以為此命休矣，如今命是保住了，剩下的只是“余生”，與此前的風華蓋世、萬眾仰望不可同日而語。殘余的生命怎么度過??？換了一種身份，就要換一種活法了，怎么活下去呢？

難道就這樣，要滿足于延續(xù)生命，衣食無憂，沒有思想地活著嗎？這不是哈姆雷特的生存還是死亡（to be or not to be）的問題，而是活個明白，活著，但不能對不起自己。

在心靈深處，蘇東坡面臨著精神危機。

在現(xiàn)實的日常生活中，他有恐懼、有戒備，甚至?xí)艑懗鋈ミ€讓友人閱后即焚。那種政治上的憂慮，由于換了一種身份，作為一個普通人的他很快就克服了，但是，作為一個詩人、一個學(xué)者的他不甘成為庸人，他還有生命價值的追求，他不能不反復(fù)作形而上的探索。

《赤壁賦》就是為了進一步求索《赤壁懷古》沒有完全解脫的精神危機而作的。

二、賦體的蛻變：從大賦到抒情小賦經(jīng)典

精神危機的解脫，太復(fù)雜了。用《赤壁懷古》那樣短小的詞的形式，每句字數(shù)、平仄和韻腳都受到限制，太不適合了。他需要另一種更為自由的形式，于是就采用了賦體?！百x”的規(guī)模比詞大了許多，但不管是司馬相如的《上林賦》，還是曹植的《洛神賦》，杜牧的《阿房宮賦》，其特點乃是重在外部形態(tài)的描繪，排比鋪陳，駢儷連綿，辭藻華彩。曹植經(jīng)典的《洛神賦》寫美女之美：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜休閑。

這僅是一個片段。洛神之美，是靜止的，平面滑行，還不斷換韻。沒有時間、地點的交代，沒有過程，沒有感情的起伏，除了超凡的美，還是超凡的美。到了唐代，賦體有了發(fā)展，稍稍精練了一些，如《阿房宮賦》還有了一些思想批判，但其基礎(chǔ)仍然是外部形態(tài)的描繪：

五步一樓，十步一閣;廊腰縵回，檐牙高啄;各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知其幾千萬落。長橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？高低冥迷，不知西東。歌臺暖響，春光融融;舞殿冷袖，風雨凄凄。一日之內(nèi)，一宮之間，而氣候不齊。

外部意象密度太大，長篇累牘，情感被辭藻所擠壓，即使有深邃的思想，也無容納的空間。原封不動采用賦體，對形而上的思考而言無異于作繭自縛。蘇東坡采用后來興起的抒情小賦的形式，進一步對其句法結(jié)構(gòu)作散文化的調(diào)整。《赤壁賦》一開頭是這樣的：

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

正統(tǒng)的大賦洋洋灑灑，動輒數(shù)千字。《赤壁賦》七百字左右，屬于小賦，體制甚小。“誦明月之詩，歌窈窕之章”“白露橫江，水光接天”“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，雖為嚴格意義上的對仗句，但是不像大賦那樣，不以駢詞儷句在外部形態(tài)上平面滑行，而是以散句連續(xù)起來，用連接詞“少焉”組合成過程。而這種過程，隱含著散文敘述性的要素：如時間，具體到七月既望;如地點，詳細到赤壁之下;還有作者自己的動作和朋友的對話，詞語多平實，并不求過分華彩。從過程性的表現(xiàn)來說，是不是有點像王安石的《石鐘山記》呢？王安石的散文全是散句，在記述的過程中，層層上升到理論?！冻啾谫x》所討論的，不是一般的認識性的道理，而是人生觀。王安石的文章并不抒情，而《赤壁賦》是抒情的。江上的景觀被詩人獨特的情感同化了。在不久前的《赤壁懷古》中他寫了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，而在《赤壁賦》中卻不能這樣寫了。蘇軾的藝術(shù)才華太豐富了，他除這一幅筆墨之外，還有另外一手。他在思想上要換一種活法，在藝術(shù)上也要換一種風格。小舟在驚濤駭浪中，根本不適合思考，特別是哲學(xué)性的思索?！冻啾谫x》的任務(wù)是進行深邃的人生哲理的思考，這需要寧靜的心情同化環(huán)境的性質(zhì)和形態(tài)：清風徐來，水波不興，月出東山，水光接天，浮舟萬頃，隨波率性。有飄飄欲仙之心態(tài)，才能為潛心思考準備條件。

于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！?/p>

這里抒情用的是楚辭的騷體，文脈的起點是“飲酒樂甚”的“樂”，樂到“扣舷而歌”的程度，端的是快樂似神仙了。接下來這一筆，不著痕跡地將文脈轉(zhuǎn)入了相反的情境：

客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

朋友（按：這不完全是虛擬的，而是蘇軾的朋友道士楊世昌）和著蘇東坡的歌唱吹奏洞簫，居然并不歡樂，而是悲涼，其悲涼的效果引起了寡婦的哭泣。這是抒情文脈的第二個層次，這種悲凄與歡樂的興奮不同，“余音裊裊，不絕如縷”是延續(xù)性的，情感因延續(xù)而平靜，則適合思考。

等到朋友提出一個人生苦短的問題，而且得到蘇東坡的解答后，悲凄又變成了歡樂。

客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

“喜而笑”是抒情文脈的第三個層次，比之開頭的“樂甚”，居然笑出聲來，顯示更加開懷。這是抒情的高潮，悲凄和壓抑得到解脫，雙方大吃大喝了一頓，杯盤狼藉，自由散漫，完全放棄文人的風度，相與枕藉，呼呼大睡，迷迷糊糊，不知什么時候天已經(jīng)大亮了。

這是抒情的高潮，從思想的高潮轉(zhuǎn)向尾聲。

抒情（樂—悲—喜）以正反合為文脈，層層深化，這種散文式的抒情小賦是大賦發(fā)展到極端的必然產(chǎn)物。從漢魏到晉以降，大賦堆砌辭藻，繁復(fù)到淹沒了微弱的“諷諫”，抒情窒息，小賦克服其繁瑣，突出抒情。張衡有《定情賦》，蔡邕有《靜情賦》，陶淵明有《閑情賦》，皆以“情”為宗旨。陶淵明在《閑情賦》的序中明確說為了“檢逸辭而宗淡泊”，但《閑情賦》仍然是排比對仗下筆不能自休，散文句法寥寥。到了唐代，杜牧為《阿房宮賦》結(jié)尾點出諷喻，稍改大賦排比之固化，但是缺乏個人化的抒情。蘇東坡的《赤壁賦》將賦體和散文、狀物和抒情結(jié)合得水乳交融，甚至比陶淵明的賦更加精練，成曠世之經(jīng)典，讓小賦這一文體上升到新的歷史的水準。

三、精神危機和形而上的解脫

使得《赤壁賦》成為歷史高度的標志，還有一個原因，那就是把歷史人物的評論和人生哲理帶進了小賦，胸襟開闊，視野博大，內(nèi)涵深邃而厚重，一舉超越正統(tǒng)大賦政治性的“諷諫”。更為精絕的是，將抒情與理性結(jié)合起來，賦體文章第一次達到情理交融的哲學(xué)境界。

蘇軾借“客”之口，提出了歷史人物局限性的問題：這個問題的性質(zhì)不限于成敗，而屬于人生的局限?！冻啾谫x》寫曹操在赤壁之戰(zhàn)前“破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩”，不就是他在《赤壁懷古》向往的豪杰風流的境界嗎？但是，在《赤壁賦》中卻遭到了質(zhì)疑：曹操“固一世之雄也，而今安在哉”？

自己不過是漁樵江渚，與魚蝦麋鹿為伍的百姓，談不上什么歷史業(yè)績，從無限的時間來說，就更加渺小了。不可能與明月一樣永恒，只能“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。

曹操固然是“一世之雄”，終究逃不過生命的大限。這個生命苦短的母題，早在《古詩十九首》中就形成了。曹操在《短歌行》中，把《古詩十九首》的及時行樂提升到政治上、道德上的“天下歸心”的理想境界。但是，蘇東坡對這個母題發(fā)出了深邃的質(zhì)疑。這個問題，其實在《臨江仙》中的“長恨此身非我有”就提出了，這是佛學(xué)性質(zhì)的：身屬五陰，是虛妄的，一世所終，寂滅消失，故不屬“我有”。唯有體認到《心經(jīng)》中的“心”而深入修行，照見五蘊皆空，認識到形相、情欲、意念、行為、心靈都是空的，意識到這一切都不是永恒的境界，才能達到“不生不滅，不垢不凈，不增不減”的永恒境界。蘇東坡有深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，但他并不是佛教徒，他是居士，他把佛學(xué)概念的對立轉(zhuǎn)化當作方法論，提升到哲學(xué)辯證法的高度來解答：蘇子曰：

“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！?/p>

“自其變者觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，蘇軾的哲學(xué)思考還帶著佛家《楞嚴經(jīng)》的痕跡：

佛告波斯匿王言：“汝今自傷發(fā)白面皺，其面必定皺于童年。則汝今時，觀此恒河，與昔童時觀河之見，有童耄不？王言：‘不也，世尊。佛言：‘大王，汝面雖皺，而此見精，性未曾皺。皺者為變，不皺非變;變者受滅，彼不變者，元無生滅。”

佛家所說的是恒河沒有變，觀者雖歷孩童與耄耋之有白發(fā)、面皺之變，皆極端之變，而其見性則未變，如恒河之永恒（元無生滅）。這是將佛學(xué)的觀念轉(zhuǎn)化為方法論，把問題從有限和無限的矛盾中展開，不是一般的矛盾，而是矛盾的極端上來思考，因為是極端的，所以變與不變必然要轉(zhuǎn)化。

除了佛學(xué)修養(yǎng)，蘇軾在這里更接近的是莊子的相對論?！肚f子·德充符》說：“自其異者觀之，肝膽楚越也;自其同者視之，萬物皆一也?！睆谋砻嫔峡从悬c詭辯，實際上有哲學(xué)辯證法的根源?！耙凰病焙汀盁o盡”都是矛盾的極端，極端就是轉(zhuǎn)化的條件，物極必反，樂極生悲，《周易》所謂“泰極而否，否極泰來”。任何事物和思想，發(fā)展到極端必然轉(zhuǎn)化為其反面。

當然，蘇軾并不是佛教徒，也不把人生看得很虛無，他不像王維那樣沉浸于佛學(xué)禪宗超脫一切現(xiàn)實的境界，成為詩佛。他并不完全信奉佛家的相對主義到極端虛無的程度。他自稱“居士”，表明他只是在苦難中借助佛學(xué)中的變化無常觀，將苦難相對化，將之看成與樂相對的變化的過程。

江上清風、山間明月是美好的。如果讓李白來看，那就是“清風明月不用一錢買”，純粹是抒情。但是，蘇軾不僅僅是詩人，而且有哲學(xué)修養(yǎng)，他駕馭佛家的因緣說來闡釋，萬物萬事皆由人的五識因緣際會而生。大自然的景觀只是因為我的感覺而生動——“ 耳得之而為聲，目遇之而成色”。雖然人的生命感覺是有限的，而這一切是無限的，是沒有終結(jié)的——“取之無禁，用之不竭”。造物者就是這樣讓我們無窮無盡地享受的。他這樣一說，主客雙方似乎都十分快樂，于是就大吃大喝，開心大睡。

但是，蘇軾的開懷似乎比較短暫，因為人的生命畢竟短暫，消亡是必然的，視覺和聽覺消失了，就不能享受大自然的清風、明月了。這個暫時被掩蓋的矛盾，對于嚴肅地追求精神危機徹底解脫的他來說，是不可回避的。然而這個問題太艱深了，不要說是蘇軾當年，就是當代最偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家都還沒有找到答案。

三個月后，蘇東坡在《后赤壁賦》中，回到《赤壁懷古》的原點“人生如夢”。他仿《莊子·齊物論》中莊周夢蝶的故事——不知莊子夢見蝴蝶還是蝴蝶夢見莊子，猜想孤鶴轉(zhuǎn)化為道士。

時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂乎？”問其姓名，俯而不答。“嗚呼！噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？”道士顧笑，予亦驚寤。開戶視之，不見其處。

就是在人生如夢的陰影下，蘇軾也還是可以瀟灑風流起來的。

就算是“夢”吧，在世俗生活中，“夢”并不一定是美好的，烏臺詩案就是一場噩夢。但是，噩夢畢竟過去了，就是在厄運中，人生之“夢”還是可以美好的。這在《赤壁懷古》中還是比較抽象的，在《后赤壁賦》中出現(xiàn)了正面描寫的美夢：孤鶴橫江東來，掠舟而西，夜夢道士，羽衣蹁躚。問其姓名，笑而不答。詩人指其為當晚之孤鶴，道士并不否認。這個“孤鶴”，暗用“黃鶴”典故。唐代崔顥“昔人已乘黃鶴去”之“黃鶴”出自道家傳說，仙人王子安乘黃鶴經(jīng)此山，樓在山上，乃名黃鶴樓。（《齊諧志》）

這個“夢”中的“孤鶴”顯然帶著仙氣，其實就是《赤壁賦》開頭所想象的“飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”?！坝鸹窍伞笔堑兰业睦硐搿５?，主要為儒家的蘇軾，不能直接用“黃鶴”，即便寫了“孤鶴”，也讓道士笑而不答，既不肯定，也不否定。僅取其忽而飛翔于太空，忽而化為塵世間人物，作為超越了生命的大限的象征，這是出世的境界，又不脫離入世的精神。這太自由了，太“風流”了，太瀟灑了。

從這里可以看出，蘇軾為了解脫生命價值的危機，調(diào)動了佛家、道家的學(xué)養(yǎng)，超越了現(xiàn)實的苦難。但是，他畢竟是儒家，實用理性還是占了主導(dǎo)，現(xiàn)實的嚴酷不能改變，卻可以寄托于夢里夢外。正是因為這樣，他沒有像李白那樣，真的以為“結(jié)發(fā)受長生”，一本正經(jīng)地“受箓”成為道教徒。他從儒、釋、道三家結(jié)合的理想中，不但在理論上超越了現(xiàn)實的苦難，而且在生活實踐中獲得了逆境中的自由。最明顯的是他的《定風波·莫聽穿林打葉聲》，風雨來了，同行人皆“狼狽”，而他不但坦然，還在風雨中信步、吟詩、吹口哨（何妨吟嘯且徐行）?，F(xiàn)實的逆境越來越嚴酷，而他越來越自由，一貶再貶，被流放到嶺南，他卻能享受生命“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。

心安了，由于理得了，形而上學(xué)的升華，使他更能夠享受生命，享受智者的風流。流放于同地的朋友王定國回歸了，他并不傷感，而是寫出了“此心安處是吾鄉(xiāng)”。他簇新的世界觀終于在這里完成了簡潔而深邃的總結(jié)。