戲仿與重構(gòu)：互文視域下的《妖貓傳》敘事研究

摘要：李楊愛(ài)情作為熱門(mén)話題頻頻出現(xiàn)在歷代詩(shī)文、傳奇和戲劇中，當(dāng)代日本小說(shuō)家夢(mèng)枕貘的再度創(chuàng)作又為故事增添了玄幻色彩，而電影《妖貓傳》更是集齊了“詩(shī)性審美”與“玄幻敘事”等審美元素。以互文性理論梳理故事的源流可以發(fā)現(xiàn)，《妖貓傳》雖由夢(mèng)枕貘的小說(shuō)改編，但除卻玄幻的情節(jié)、夸張的手法外，故事內(nèi)核和詩(shī)畫(huà)意蘊(yùn)都與唐以來(lái)的同題材作品有著深度的一致性。由此可以確定《妖貓傳》的詩(shī)性審美風(fēng)格來(lái)自歷時(shí)文本的熏陶，而其玄幻敘事的特點(diǎn)則是受共時(shí)文本《沙門(mén)空?！酚绊懙慕Y(jié)果。文章通過(guò)互文本研究，幫助受眾深刻理解《妖貓傳》的藝術(shù)創(chuàng)作、審美品格和跨媒介文本改編規(guī)律等。

關(guān)鍵詞：愛(ài)情神話；詩(shī)性敘事；《妖貓傳》；戲仿；互文

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）24-0232-03

唐玄宗與楊貴妃的愛(ài)情悲劇，既有史書(shū)記載，又有民間傳說(shuō)的集體記憶和歷代文人的不斷創(chuàng)作，表現(xiàn)出批判同情兩種敘事格調(diào)的變奏和紅顏禍水或褒楊抑李式的評(píng)價(jià)模式的翻轉(zhuǎn)。詩(shī)文、傳奇和演劇都把李楊故事作為熱門(mén)話題，日本作家夢(mèng)枕貘更給這一題材增添了玄幻色彩，而所有這些都成為電影《妖貓傳》的前文本。從互文的視域來(lái)看，前文本對(duì)《妖貓傳》的主題、敘事及審美產(chǎn)生了重要的影響，《妖貓傳》的詩(shī)性敘事、玄幻色彩都與前文本有著密切的關(guān)系。

一、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)：一歌兩傳

李楊愛(ài)情題材的吟唱和講述自然不是從白居易和陳鴻開(kāi)始的，但白居易的《長(zhǎng)恨歌》和陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》可稱之為同時(shí)代影響最大的作品。兩者的成功得益于天上人間的浪漫想象，“在白詩(shī)陳傳之前，故事大抵尚僅限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關(guān)系，似以長(zhǎng)恨歌及傳為創(chuàng)始。此故事既不限于人世，遂更延長(zhǎng)而優(yōu)美”[1]?！堕L(zhǎng)恨歌》以特有的詩(shī)性特征與審美視域，通過(guò)承寵、兵變、思念，和尋仙等環(huán)節(jié)的抒寫(xiě)中完成了敘事過(guò)程，不僅建構(gòu)了隱含的“事”的雙重時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)，還通過(guò)意象的并置和串聯(lián)搭建了空間敘事結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了李楊愛(ài)情敘事的時(shí)空機(jī)制。主旨雖初設(shè)為“欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也”，但作者敘事角度的轉(zhuǎn)換和敘事態(tài)度的前后軒輊，使李楊形象漸漸脫離了帝妃的身份而變成了普通的飲食男女，尤其是思念的深沉描寫(xiě)——“傷心色”“腸斷聲”深刻彰顯了故事蘊(yùn)含的愛(ài)情內(nèi)核?！堕L(zhǎng)恨歌傳》雖是為《長(zhǎng)恨歌》所配的傳記，但傳奇脫胎于史傳的規(guī)定性和作者的主觀體認(rèn)，使故事的講述發(fā)生了主題偏移。陳氏在《長(zhǎng)恨歌傳》中先敘李楊愛(ài)情的不倫：“詔高力士潛搜外宮，得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸……冊(cè)為貴妃”；再述楊貴妃一家的張揚(yáng)：“叔父昆弟皆列位清貴，爵為通侯。姊妹封國(guó)夫人，富埒王宮”；然后寫(xiě)馬嵬兵變貴妃遇難和玄宗的思念；最后敘述道士的招魂。既有對(duì)唐玄宗荒淫誤國(guó)的批判，也有對(duì)楊貴妃“紅顏禍水”的責(zé)難。但對(duì)楊貴妃美貌和唐玄宗思念的細(xì)致描繪，仍抱有欣賞和同情的態(tài)度?！堕L(zhǎng)恨歌》與《長(zhǎng)恨歌傳》之間互動(dòng)生發(fā)，共同敘寫(xiě)了李楊起伏跌宕的愛(ài)情故事?！堕L(zhǎng)恨歌》的詩(shī)歌敘事賦予了傳奇審美的情感體驗(yàn)；《長(zhǎng)恨歌傳》的傳奇筆法則為詩(shī)人的想象添加了情感標(biāo)志和史實(shí)情節(jié)。同時(shí)，詩(shī)歌中特有的抒情基因與意象并置的思維模式，滲入《長(zhǎng)恨歌傳》的情節(jié)敘事中固化為傳奇的詩(shī)性審美。

相比白、陳二人詩(shī)性的描寫(xiě)與抒情，樂(lè)史的《楊太真外傳》有著根本的不同。正如陳文新所言，“如果說(shuō)唐人傳奇式歷史向詩(shī)傾斜，那么宋人傳奇則是詩(shī)向歷史傾斜”[2]。他以史官的身份通過(guò)宮闈揭秘式的敘事方法，先交代楊玉環(huán)的出身家世；次敘李隆基從壽邸得到楊玉環(huán)，度為女道士，待還俗后冊(cè)封為貴妃；再敘楊氏一家封官授爵，楊妃收安祿山為義子；又?jǐn)⒗顥钪g的嫌隙疏離與重歸舊好；接著敘述貴妃醉酒、李白獻(xiàn)詩(shī)、高力士脫靴和各地進(jìn)獻(xiàn)荔枝、白鸚鵡、龍腦香等場(chǎng)景細(xì)節(jié)；然后寫(xiě)安祿山造反，馬嵬兵變，貴妃賜死；接敘西京收復(fù)，玄宗命道士蓬萊尋仙，最后冠以“今為外傳，非徒拾楊妃之故事，且懲禍階而已”的創(chuàng)作主旨。幾乎句句紀(jì)史，楊妃入宮、出家、還俗和受封皆有具體的時(shí)間，楊家姊妹弟兄加官進(jìn)爵也有時(shí)間和官職交代，文中還經(jīng)常出現(xiàn)考證的字句，儼然以“補(bǔ)國(guó)史”為目的。

唐代的白詩(shī)陳傳以絢爛綻放的情感書(shū)寫(xiě)和浪漫想象奠定了李楊愛(ài)情題材的詩(shī)性審美，宋代樂(lè)史則以史家紀(jì)史的傳統(tǒng)，表現(xiàn)傳奇小說(shuō)轉(zhuǎn)向史筆的回歸。帝妃故事由歷史事件的點(diǎn)染、傳說(shuō)野史的鋪陳，最后由文人的案頭創(chuàng)作而被加上了同情、批判、愛(ài)情至上、荒淫誤國(guó)等多種標(biāo)簽，為后世同題材創(chuàng)作積累了豐富的素材。

二、演劇敘事的理學(xué)化與道學(xué)化：《梧桐雨》與《長(zhǎng)生殿》

由李楊故事文本向演劇底本敘事的轉(zhuǎn)變中，最具代表意義的是元代白樸的《梧桐雨》和清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》?！段嗤┯辍忿饤壛税自?shī)陳傳關(guān)于尋仙的想象，突出了楊貴妃原為壽王妃的身份，還吸收了樂(lè)史《外傳》中關(guān)于安祿山與楊妃有染的戲份，并把貴妃自縊而亡變成了馬踏而死，對(duì)貴妃毫無(wú)同情之感。全劇以唐明皇為主角，前半部分展演了唐明皇沉迷聲色、廢弛朝綱的荒唐，后半部分?jǐn)⑹鲴R嵬兵變，楊妃被六軍亂馬踐踏而亡，唐明皇在寂寞和思念中孤獨(dú)終老。劇本構(gòu)置了三角人物關(guān)系，唐明皇的荒淫誤國(guó)源于對(duì)楊貴妃的用情至深，而安史之亂的導(dǎo)火索也是安祿山與楊貴妃的曖昧關(guān)系，凸顯了李隆基“所托非人”、楊玉環(huán)“紅顏禍水”的主旨。

洪昇《長(zhǎng)生殿》更富有創(chuàng)造性，他在搜羅前人語(yǔ)料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的剪裁，“凡史家穢語(yǔ)，概削不書(shū)”“專寫(xiě)釵盒情緣”，極力渲染大團(tuán)圓的結(jié)局，編創(chuàng)了新穎的故事橋段。首先，吸收道教教義增加鬼魂顯身、飛升成仙的戲劇情節(jié)，還吸收民間傳說(shuō)的元素，安排牛郎織女、月宮嫦娥設(shè)法幫助李楊的環(huán)節(jié)，最終二人在仙界實(shí)現(xiàn)了有情人終成眷屬的愿望。其次，重塑了人物形象，淡化了李楊荒淫誤國(guó)的政治語(yǔ)境，將安史之亂的起因歸結(jié)為將軍安祿山與宰輔楊國(guó)忠之間的權(quán)勢(shì)爭(zhēng)奪。楊玉環(huán)在馬嵬兵變的關(guān)鍵時(shí)刻，挺身而出，為保全社稷而舍生取義；唐玄宗也能積極懺悔，總結(jié)教訓(xùn)。這樣的改編，重續(xù)了愛(ài)情佳話，迎合了戲曲“傳故事之奇”的內(nèi)在要求和生旦團(tuán)圓的民間欣賞傳統(tǒng)。

正如丹納所說(shuō)，“作品的生命取決于時(shí)代精神和周圍風(fēng)俗”[3]，李楊愛(ài)情的文本敘事，雖然與作家的個(gè)性才情不無(wú)關(guān)系，但更受限于時(shí)代的政治要求。唐代相對(duì)開(kāi)放的社會(huì)風(fēng)尚和文人重感性的創(chuàng)作理念，對(duì)李楊愛(ài)情的態(tài)度可謂毀譽(yù)參半；宋元時(shí)期尖銳的民族沖突，作家更傾向于對(duì)女色誤國(guó)、皇帝享樂(lè)的批判；清代盛行的文字獄，使作家不愿談及政事，崇情之風(fēng)頓起，所以李楊愛(ài)情的深摯得到了人們的推崇。從寫(xiě)實(shí)到意象，由馬嵬兵變沉痛的歷史記憶，到白詩(shī)陳傳的毀譽(yù)并置，再到《楊太真外傳》的理性批判，然后到《梧桐雨》的褒李抑楊，最后《長(zhǎng)生殿》的飛升成仙、有情人終成眷屬，完成了李楊愛(ài)情的經(jīng)典敘事。但作為文學(xué)創(chuàng)作的李楊形象并未失去其創(chuàng)作價(jià)值，輾轉(zhuǎn)變成了夢(mèng)枕貘《沙門(mén)空海之大唐鬼宴》中的主人公。

三、《妖貓傳》：互文語(yǔ)境中的詩(shī)性來(lái)源和玄幻出處

“互文”的概念源自朱莉婭·克麗斯蒂娃的《符號(hào)學(xué)》，她認(rèn)為“每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的援引而構(gòu)成的鑲嵌圖案，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換”[4]。在《妖貓傳》編創(chuàng)前，不僅有豐富的詩(shī)歌、傳奇文本，還有為數(shù)不少的演劇文本，這些前文本都不同程度地滋養(yǎng)了《妖貓傳》的生產(chǎn)，或可說(shuō)《妖貓傳》是在超千年的前文本的積累基礎(chǔ)上創(chuàng)編的。后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特進(jìn)一步擴(kuò)展了互文性的理解：“任何文本都具有互文性，在一個(gè)文本之中，不同程度地并以多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本形式。例如先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過(guò)去引文的一個(gè)新的編織體?！盵5]這里的先前文化文本姑且稱作“歷時(shí)文本”，周圍文化文本不妨稱作“共時(shí)文本”。具體到《妖貓傳》，它既吸收了千百年來(lái)李楊題材的詩(shī)文、小說(shuō)、戲曲等歷時(shí)文本的詩(shī)化情結(jié)，又接納了同時(shí)代的域外小說(shuō)家夢(mèng)枕貘的共時(shí)文本《沙門(mén)空海之大唐鬼宴》的玄幻情節(jié)。

（一）歷時(shí)的文本轉(zhuǎn)換

《妖貓傳》所書(shū)寫(xiě)的李楊愛(ài)情題材已是傳唱千年的悲劇故事，唐以來(lái)無(wú)數(shù)文人都曾熱衷這一題材，創(chuàng)作自然不在少數(shù)。作為前文本，這些作品的故事情節(jié)、情感主旨和藝術(shù)風(fēng)格等方面都不同程度滲透到《妖貓傳》的創(chuàng)作中。首先，《長(zhǎng)恨歌》作者白樂(lè)天甚至以電影主角的身份進(jìn)入《妖貓傳》的敘事中，并作為敘述視角參與敘事過(guò)程，而他創(chuàng)作詩(shī)歌探秘素材的過(guò)程也正好伴隨電影敘事的全過(guò)程?！堕L(zhǎng)恨歌》的文本想象還完全還原成了電影實(shí)景，玄宗寵愛(ài)、馬嵬兵諫、貴妃之死、玄宗的思念都完整展現(xiàn)在觀眾面前。而《長(zhǎng)恨歌傳》和《楊太真外傳》中收錄的野史傳說(shuō)——貴妃醉酒、李白獻(xiàn)詩(shī)、高力士脫靴和千里送荔枝等場(chǎng)景細(xì)節(jié)在影片中也得到了充分表達(dá)。演劇的情節(jié)要素為《妖貓傳》采用的甚少，《梧桐雨》中設(shè)計(jì)的三角關(guān)系、《長(zhǎng)生殿》中的飛仙團(tuán)聚情節(jié)等都未能進(jìn)入陳凱歌的情節(jié)編創(chuàng)中。安祿山對(duì)貴妃美貌的覬覦，在影片中表現(xiàn)為貴妃的雍容端莊為無(wú)數(shù)人所傾倒，詩(shī)人李白、遣唐使阿倍仲麻呂、白鶴少年白龍等都為貴妃的魅力所嘆服，頗有漢樂(lè)府民歌《羅敷行》鋪張夸飾的描寫(xiě)特點(diǎn)。

當(dāng)然《妖貓傳》絕不是上述文本的簡(jiǎn)單疊加，而是戲仿和建構(gòu)的關(guān)系。《妖貓傳》以妖貓復(fù)仇的線索，揭示了帝妃愛(ài)情的虛偽和懦弱，影片中的楊玉環(huán)雖仍是“二八花鈿，胸前如雪臉如花”的盛唐貴妃，但已被賦予了更多的人文情懷，對(duì)白龍“同是天涯淪落人”的憐憫，對(duì)詩(shī)人李白“大唐有你才真的了不起”的贊許，以及對(duì)唐玄宗背叛愛(ài)情的坦然接受，都徹底解構(gòu)了李楊愛(ài)情的美麗神話，同時(shí)重構(gòu)了現(xiàn)代人對(duì)愛(ài)情的質(zhì)疑和對(duì)真善美的追尋。但對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)難以割舍的意象、意境的理解，成就了陳凱歌《妖貓傳》詩(shī)性敘事的敘事基調(diào)。戲劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)變?cè)姼枰庀鬄橐曈X(jué)實(shí)景，在金碧輝煌、燈光搖曳的花萼樓宴會(huì)上，花開(kāi)成毯、仙女踏云、魚(yú)躍空中、白鶴翱翔，貴妃蕩秋千的場(chǎng)景更是引人矚目，宛如凌波仙子般仙袂飄飄，整部電影詩(shī)味十足，蘊(yùn)含著飄逸、空靈的寫(xiě)意效果。

（二）共時(shí)的文本轉(zhuǎn)換

除歷時(shí)的文本影響之外，對(duì)《妖貓傳》產(chǎn)生影響的還有夢(mèng)枕貘的玄幻小說(shuō)《沙門(mén)空海之大唐鬼宴》。陳凱歌選擇域外他者的視角對(duì)大唐盛世背景下的李楊愛(ài)情進(jìn)行觀照，避免了本土本民族固有的歷史觀局限，可謂電影創(chuàng)作的有益嘗試。原著作者夢(mèng)枕貘以倭國(guó)遣唐使空海赴大唐求習(xí)佛法為敘事緣起，以白居易《長(zhǎng)恨歌》的創(chuàng)作歷程為主脈，塑造了李白、高力士、阿倍仲麻呂、白居易、柳宗元、韓愈等一眾人物，講述了因貴妃之死而引發(fā)的一系列奇異事件，最終以高力士寫(xiě)給阿倍仲麻呂的信函對(duì)李楊愛(ài)情進(jìn)行揭秘。人物、事件的紛繁復(fù)雜，敘事視角的人與物的轉(zhuǎn)換和白居易創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》的劇中劇的情節(jié)構(gòu)建，都為小說(shuō)增加了敘事張力和閱讀快感。

陳凱歌刪繁就簡(jiǎn)，刪減了人物和事件，以妖貓復(fù)仇、白居易創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》、空海拜師求法三條線索展開(kāi)敘事，在妖貓的指引下，白、空二人攜手查找前朝的塵封舊事。電影前半段的敘事視角是白、空二人，著重表現(xiàn)對(duì)妖貓作祟真相的追索，隨著唐德宗父子和春琴、陳云樵的一個(gè)個(gè)慘死，妖貓的復(fù)仇計(jì)劃有序展開(kāi)，但復(fù)仇的動(dòng)機(jī)卻難覓蹤跡。正當(dāng)探秘進(jìn)入僵局之時(shí)，白、空二人偶然間得到了曾經(jīng)見(jiàn)證大唐盛宴的阿倍仲麻呂生前留下的日記，敘事主體轉(zhuǎn)向阿倍仲麻呂，借助阿倍的視角還原了唐玄宗為楊貴妃慶生舉辦的極樂(lè)之宴。玄宗、李白、高力士、黃鶴及其徒弟丹龍白龍、安祿山等人次第登場(chǎng)，力士脫靴、李白賦詩(shī)、黃鶴師徒表演幻術(shù)等場(chǎng)景隨之展開(kāi)，直到安史亂發(fā)，玄宗與黃鶴合謀以尸解大法活埋貴妃，貴妃命喪黃泉為止。然后敘事視角轉(zhuǎn)向妖貓，妖貓乃被愛(ài)慕貴妃的白龍所附體，發(fā)誓要屠盡兇手為貴妃復(fù)仇，最終被空海說(shuō)服而放棄了復(fù)仇的執(zhí)念。整個(gè)故事?lián)渌访噪x，不斷變換敘事視角，以妖貓引導(dǎo)尋找真相為主線，充滿了濃厚的玄幻色彩，成功詮釋了《沙門(mén)空?！返氖⑻葡胂蠛蛢窗笐乙?。

電影雖以《沙門(mén)空?！窞榛A(chǔ)底本，但終究是重新創(chuàng)作的敘事作品，二者并非簡(jiǎn)單由文本向影像的媒介轉(zhuǎn)變，或者由案頭向影院的場(chǎng)景遷移，而是人物、事件到情境氛圍的重新創(chuàng)編。首先，《沙門(mén)空?！分械陌讟?lè)天不過(guò)是人物群像中的一員，而《妖貓傳》賦予了白居易主角的身份，白樂(lè)天和空海探秘妖貓事件的前后經(jīng)過(guò)形成了電影敘述的主軸框架，通過(guò)阿部的日記、大唐盛宴、安史之亂、尸解大法，貴妃之死的真相逐步浮出水面。其次，原著中的貴妃只是政治斗爭(zhēng)的犧牲品，深陷權(quán)謀與情感的漩渦而無(wú)法自救，雖然慶幸活命卻變?yōu)榇舭V老婦，茍延殘生。而《妖貓傳》中的貴妃是大唐盛世的標(biāo)志和萬(wàn)千人仰慕的對(duì)象，玄宗對(duì)貴妃的愛(ài)既專注又殘忍，白龍的愛(ài)卻帶有少年的無(wú)私和純情。再次，影片中黃鶴師徒表演的幻術(shù)成為電影不可或缺的敘事手段，故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局都與幻術(shù)有著難分難解的關(guān)系。同時(shí)幻術(shù)亦具有象征符碼的意義，大唐盛世、極樂(lè)之宴、李楊愛(ài)情都不過(guò)是幻夢(mèng)一場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

“文本是有邊界的……互文本卻要破除文本的邊界，打通此一文本與其他文本的聯(lián)系”。作為玄幻電影的成功文本《妖貓傳》不是憑空產(chǎn)生的，而是在接納、戲仿前文本的基礎(chǔ)上完成的，其故事情節(jié)、時(shí)代背景、詩(shī)化氛圍和抒情格調(diào)都凝結(jié)有前文本的影子。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《妖貓傳》的詩(shī)學(xué)審美風(fēng)格來(lái)自歷時(shí)文本的熏陶，而其玄幻敘事的特點(diǎn)則更多受到共時(shí)文本《沙門(mén)空?！返挠绊憽?/p>

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作者簡(jiǎn)介 賈安民，博士在讀，太原學(xué)院講師，研究方向：古代文學(xué)與民俗學(xué)。