社會維持中的豫閩粵傳統(tǒng)箏樂文化傳承

胡丹

摘 要：箏樂是我國重要的傳統(tǒng)器樂類型，在中國七大漢族箏派中，河南箏、福建箏以及廣東流傳的客家箏是其中流傳最廣的三大流派。分屬南北方的三大箏派在音樂形態(tài)之間存在相通之處，閩粵箏派在歷史上對河南箏派的核心要素有著直接的傳承。南方地區(qū)的鄉(xiāng)村群體、地方宗族以及藝人家族的共同維持在流派傳承中起著重要作用。

關(guān)鍵詞：箏樂；河南箏；福建箏；客家箏；社會維持

箏樂是我國傳統(tǒng)音樂的重要類型，也是我國傳統(tǒng)俗樂的典型代表。中國在歷史上形成了九大箏派，其中屬于漢族箏派的共七支，分別是陜西箏、河南箏、山東箏、浙江箏、潮州箏、福建箏、客家箏。七大漢族箏派中的河南箏處于我國北方地區(qū)，福建箏與客家箏分布于我國南方地區(qū)。經(jīng)過綜合分析比較，可以發(fā)現(xiàn)空間距離相距甚遠(yuǎn)的河南箏與福建箏、客家箏在諸多方面存在相通性、一致性的特點(diǎn)。綜觀歷史文獻(xiàn)史料，不論福建箏還是客家箏的分布地區(qū)，在我國古代都曾是人口遷入地。通過文獻(xiàn)檢索和對器樂的分布特點(diǎn)的研究發(fā)現(xiàn)，福建箏、客家箏與河南箏形成相通性、一致性特點(diǎn)的首要原因是人口遷徙，他們將盛行中原的箏樂帶到南方，并進(jìn)行了代際傳承。

文化傳續(xù)到南方后，在百余年的傳承與傳播中，社會維持起著至關(guān)重要的作用。音樂學(xué)家蒂姆斯·萊斯（Timothy Rice）在論述民族音樂學(xué)的分析模式中提及了“歷史構(gòu)成”“社會維持”“個人創(chuàng)造與體驗(yàn)”的三角模式。他認(rèn)為，“社會維持”主要是指由社會建立的機(jī)構(gòu)和信仰體系支撐、維持和變化音樂的方法，如（社會）生態(tài)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和對音樂的贊助，表演場合和傳統(tǒng)，關(guān)于音樂的力量和結(jié)構(gòu)的信念，音樂教育和訓(xùn)練等。研究這些社會制度同音樂互相影響的過程是29年來最有成果的一個領(lǐng)域，無論是按場合、因果關(guān)系、對應(yīng)關(guān)系、同源關(guān)系或深層結(jié)構(gòu)關(guān)系來探討莫不如此。[1]在討論箏樂傳承的論題上，也是如此。這些南遷至閩、粵之地的漢人帶來中原地區(qū)的傳統(tǒng)箏樂，在傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)與社會體系內(nèi)，在南方區(qū)域族群、姓氏宗族以及以樂人家庭作為傳承群體的共同維持之下，一直將古代中原的箏樂文化神韻傳承至今。

一、族群維持中的箏樂文化傳承

故土情結(jié)是所有遷徙族群所具有的共同特征。中國自古以來的農(nóng)耕社會形成了濃厚的鄉(xiāng)土觀念，極為強(qiáng)調(diào)安土重遷意識，在中國形成了牢不可破的鄉(xiāng)土社會。“鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了長于斯、死于斯的社會。常態(tài)生活就是終老是鄉(xiāng)?！盵2]因此，在這種文化背景下，人們形成了“金窩銀窩，不如自家土窩”以及“葉落歸根”的故土情結(jié)。一旦離開了生于斯、長于斯的故土，這種情結(jié)顯得更加濃厚。因此，在這種情結(jié)的驅(qū)使下，人們千方百計希望回到故地。由于客觀原因，他們卻不能如愿，只能把這種情懷寄托在能夠承載思鄉(xiāng)情感的名物之上。相比于腐蝕消亡的物件而言，他們更加珍視永恒不變的精神性元素。例如在客家地區(qū)，許多地方就留下了與北方中原相同的地名，福建上杭瓦子街即是如此。開封市社科專家韓鵬說：“上杭縣瓦子街及瓦子文化應(yīng)發(fā)源于北宋東京，并盛行于東京?！盵3]遷徙于此的中原漢民族不忘祖地文化，把中原與生活娛樂直接相關(guān)的“瓦子”文化移植到了南方，并且有意把稱謂也直接帶上。

音樂具有非語義性特征，擅長抒情，也是最能表達(dá)情感的藝術(shù)形式。在中國，音樂常作為文化與身份的象征。因此，音樂勢必成為移民族群情感依托之物，帶有濃厚鄉(xiāng)音的音樂也理應(yīng)作為游子思鄉(xiāng)的重要寄托。這種心理狀態(tài)下的族群，對故土的這種音樂類型，有著不同的情感。這種音樂的不變特征就成為世代特殊情感的寄托。例如，在福建箏獨(dú)立以前“詔安古樂”即以“古樂”命名。客家箏所用的樂曲又稱“清樂調(diào)譜”“中州古調(diào)”“漢皋舊譜”等。兩地音樂在音樂命名上均不約而同地強(qiáng)調(diào)了時代久遠(yuǎn)性以及音樂所具有的傳統(tǒng)性實(shí)質(zhì)指向。由此觀之，我們很容易看出，移民族群對于故土情結(jié)之上的文化情感是十分濃厚的。這些音樂長期以來在人們心目中具有特別地位，民眾也有意識地對其進(jìn)行保護(hù)。例如19世紀(jì)以來，在客家箏尚未從廣東漢樂分離出來之時，有識之士創(chuàng)立了“潮安庵埠詠霓裳儒樂社”（1846）、“澄海蓮陽峰華國樂社”（1870）、“潮陽陽春國樂社”（1880）、“大埔同益國樂社”（民國初年）等。[4]清朝末年，詔安縣城創(chuàng)辦留香、南浦兩個古樂社，民國二十一年（1932）成立國樂研究會。在客家箏萌芽初期，1930年，何育齋在廣州創(chuàng)辦“潮梅音樂社”“逸響國樂社”等。此外，雖然豫閩粵三地箏樂在脫胎前所處的樂班名稱各不相同，然而將其樂器組合類型進(jìn)行綜合比較，可清楚地看到其更加明確的相通性和一致性：其演奏樂器均是以絲竹樂器合奏為主的。

音樂是一個符號，指代著某種特殊的意義，隱晦地指示某種文化信息。音樂也是一面鏡子，它映射出文化持有人的精神風(fēng)貌。透過具有移民經(jīng)歷的兩地族群可以清楚地看到，無論是其命名，還是被他們珍視的古樸而傳統(tǒng)的曲牌，都體現(xiàn)了移民族群對故土文化一種想象性的有意識傳承。正是有了這種特殊的經(jīng)歷，族群才更加懂得文化的重要性。古樸而優(yōu)美的傳統(tǒng)文化正是由于具有相同經(jīng)歷的族群的故土情結(jié)，才得到廣泛延續(xù)。

二、宗族維持中的箏樂文化傳承

族群的遷徙不是浪漫的旅程，而是扶老攜幼漫長的逃難過程。對于遷徙族群而言，這將逐漸形成強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識。他們在遷徙過程中結(jié)成自然的群體關(guān)系，而這種關(guān)系往往就是以宗族、血脈為主的血緣關(guān)系。這種團(tuán)體的形成具有強(qiáng)烈的向心力與內(nèi)聚性，有利于凝聚力量進(jìn)行自我保護(hù)以及文化傳承。這種團(tuán)體的核心符號是共同尊崇的祖先。在族群意識建構(gòu)下的空間中，文化維持成了一個宗族的重要職責(zé)。

“寧賣祖宗田，不忘祖宗言”是客家族群常見的文化俗語，意在強(qiáng)調(diào)文化傳承對于族群的重要性。綜觀諸多漢族遷徙族群，強(qiáng)調(diào)精神性傳承也是族群文化傳承的共同之處。在筆者關(guān)注的諸多案例中，不管是福建箏還是客家箏，都能夠看到宗族社會對文化傳承的有意識維持。DB4D7D74-B74B-4B0D-8A0F-A3C8037FCAFF

關(guān)于福建箏的文獻(xiàn)較少。在已經(jīng)獲知的文獻(xiàn)中，該箏派按姓氏傳承，也是中國諸箏派中最具有特色的一種。福建箏按宗族姓氏共分七個箏派譜系分支，分別是張家箏系、李家箏系、吳家箏系、沈家箏系、許家箏系、湯家箏系、陳家箏系。從某種意義上來說，這七大譜系分支可以看成七個具有宗族色彩的支系，這也代表了深厚的宗族文化。這種具有姓氏色彩的譜系傳承，可以從中看出宗族社會對于傳統(tǒng)文化維護(hù)的結(jié)果。

對客家社會而言，客家就是傳統(tǒng)宗族社會，對于傳統(tǒng)文化的珍視眾所周知。在客家箏樂主要分布地廣東大埔縣，形成了以宗族為基礎(chǔ)構(gòu)成的傳統(tǒng)社會文化氛圍。以客家箏前身“廣東漢樂”為例，歷代《大埔縣志》均有“埔之風(fēng)俗，家誦戶弦”的記載，民國時期漢樂更加盛行，留下“村村聞鼓聲，戶戶弄弦簫”的記載，還有“無埔不成漢（樂）”之說。[4]箏也出現(xiàn)在民間“和弦索”活動中，羅德栽說：“客家民間‘和弦索活動多在閑暇的晚間進(jìn)行，開頭人數(shù)較多，有的是來欣賞的，但大多數(shù)還是來‘和弦索的，各自挑選擅長的樂器合奏漢樂，也可以不斷變換樂器組合和樂手，這種氣氛寬松和諧。我想大概就是民間的這種環(huán)境和氛圍培育了樂手對漢樂的濃烈興趣和一專多能的才華，不少樂手吹、拉、彈、打，甚至唱（漢曲），樣樣皆能?！盵5]在這種輕松愉悅的日?；顒又校藗儗~樂藝術(shù)耳濡目染。此外，廣東漢樂不僅在民俗活動、節(jié)日慶典、宗教場合之中用，它還被用于祭祖場合。由此觀之，漢樂可作為客家祭祖之用，必然受到宗族社會的廣泛重視，而前文指出“村村聞鼓聲，戶戶弄弦簫”的場景，正是在客家宗族姓氏構(gòu)成的村落中進(jìn)一步有意識強(qiáng)化的結(jié)果。

作為一個遷徙族群，他們正是借助具有內(nèi)聚性的宗族力量，傳承著在他們認(rèn)為凝結(jié)著宗族共同記憶與體現(xiàn)家族共同審美，甚至引以為豪的傳統(tǒng)文化，并且在此基礎(chǔ)上，形成代際傳承的文化慣性，使傳統(tǒng)文化在這種慣性作用之下較好地保持文化的傳統(tǒng)本色。

三、家族維持中的箏樂文化傳承

傳統(tǒng)的箏樂演奏與一般性的傳統(tǒng)技藝不同，是一種需要兼具把握技巧性與韻味特點(diǎn)進(jìn)行綜合表達(dá)的專業(yè)藝術(shù)形式。1956年，羅九香、饒從舉、饒淑樞參加第一屆全國音樂周時，古琴家查阜西和民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生稱贊其藝術(shù)：“其中妙言，需言傳身教方得要領(lǐng)?！盵4]因此，箏樂藝術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性特征，同時還包含了文化族群的思想性特點(diǎn)。對于傳承這種藝術(shù)形式，傳承的不僅是具體的文化藝術(shù)，同時還包括傳統(tǒng)文化理念與思想。然而，在新式學(xué)校教育尚未普及前，以此種方式作為家族式授藝方式，才能將之較為完整有效地進(jìn)行代際傳承。此種方式保證了客家箏樂的傳統(tǒng)性特點(diǎn)，福建箏樂亦是如此。據(jù)《詔安縣志》載：“詔安古箏演奏技藝獨(dú)具特色。清初，東關(guān)蒲水缸精箏曲百首，技法數(shù)十種，并有技法秘訣10種。……清末民初，城內(nèi)李家、張家、陳家、許家，北關(guān)謝家都代有傳人?！盵6]由此可見，這種家族式傳承使得箏樂能夠在缺乏其他外在力量的支持下，依靠家族自身的文化慣性傳承傳統(tǒng)文化。雖然當(dāng)前傳承方式與早年的傳承方式有著較大的差別，但是，當(dāng)前很多名家依然按照慣性保存著一種歷史的思維定式。如客家箏家何松師從祖父何育齋，星海音樂學(xué)院羅德栽教授受教于同宗兄長羅協(xié)鴻，星海音樂學(xué)院陳蔚旻副教授師從其父陳安華先生……家族傳承的實(shí)例不一而足。

傳承箏樂文化的廣東與福建大部分群體，都因?yàn)闅v史上所共有的移民經(jīng)歷對中原文化有著與其他族群不同的文化情結(jié)。這種情結(jié)是源自遙遠(yuǎn)故土文化所賦予的特別情感，因而他們對于族群所承載的文化格外珍視。當(dāng)遷徙的族群遠(yuǎn)離戰(zhàn)火與自然災(zāi)害，到達(dá)陌生的南方后，他們多以宗族聚居，本作為日常娛樂的箏樂藝術(shù)，他們卻在祭祖禮俗等嚴(yán)肅莊重的場合中演奏，這不是傳統(tǒng)禮俗的隨意化，而是有意識地將其神圣化。由于箏樂在傳統(tǒng)社會中的重要性，箏樂的傳承群體有了其他藝術(shù)表演形式所不及的神圣感與責(zé)任感，家族式傳承是在傳統(tǒng)社會保持文化不走樣的重要方式。正是基于族群遷徙，在這些具有特殊經(jīng)歷群體的文化維持下，形成了從族群到宗族到家族對箏樂文化的共同性的維持。因此，盡管歷史的車輪幾經(jīng)更替，藝人群體也在代代接續(xù)，福建箏、客家箏與遷出地的河南箏之間還仍然保持著密切的文化關(guān)聯(lián)。

（贛南師范大學(xué)音樂學(xué)院）

基金項(xiàng)目：江西省高校人文社科青年項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)箏樂與中華民族共同體意識研究”（編號：YS19205）。

參考文獻(xiàn)

[1] 湯亞汀.音樂人類學(xué)[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：109.

[2] 費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：9.

[3] 劉洋.瓦子文化源自開封[N].開封日報，2014-08-12.

[4] 羅偉雄.“客家箏派”本源論萃[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2008：75.

[5] 羅德栽.談?wù)効图夜~派的形成和傳播[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2005（2）：43-44.

[6] 福建省詔安縣地方志編纂委員會.詔安縣志[M].北京：方志出版社，1999：859.DB4D7D74-B74B-4B0D-8A0F-A3C8037FCAFF