青山綻新顏

郭林吉

摘 要：色彩是青綠山水畫中最重要的因素之一，歷代畫家將山川自然與自身內(nèi)在精神體悟相融匯，用色彩語言表達(dá)自己心中的景象。文章從青綠山水發(fā)展史的角度，論述了青綠山水從古代到當(dāng)代逐漸形成的山水畫色彩觀，同時，對材料工具技法在青綠山水發(fā)展中的創(chuàng)新作用進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：青綠山水畫;色彩;創(chuàng)作;情感

中國畫自古就有“丹青”的別稱。丹是朱砂，青是青雘，都是中國畫中常用的礦物顏料，可見色彩在傳統(tǒng)中國畫中的發(fā)展由來已久。在山水畫形成初期，色彩是重要的表現(xiàn)形式，歷代畫家將自然山川與自身內(nèi)在精神體悟相融匯，以心造景，用青綠、淺絳的視覺語言表達(dá)自己心中的景象，并逐漸形成獨(dú)特的山水畫色彩觀。

一、傳統(tǒng)青綠山水畫發(fā)展歷程

宗白華在《美學(xué)散步》中曾提到過，漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代。但不可否認(rèn)的是，這個時代又是一個充滿熱情和智慧的時代，是一個極其自由、解放的時代。在這一時期，一些文藝?yán)碚摷乙呀?jīng)對色彩進(jìn)行了研究：劉勰在《文心雕龍·物色》中指出了“物色之動，心亦搖焉”的原理;謝赫對前人和當(dāng)時的繪畫色彩實(shí)踐和理論進(jìn)行了總結(jié)，并在《古畫品錄》中提出了“隨類賦彩”的理念。這足以證明，中國的青綠山水畫于此一時期已有發(fā)軔。

在美術(shù)史研究中，研究者們普遍認(rèn)為青綠山水畫的出現(xiàn)受到了佛教美術(shù)的影響，佛教繪畫的傳入給中國繪畫帶來了新的色彩感知。敦煌不僅是古代中原通往西域的咽喉之地，同時也是各種活動舉辦的中心，其地理位置不僅優(yōu)越而且重要。敦煌早期壁畫主要受到了犍陀羅藝術(shù)的影響，大量使用青綠色，在佛教美術(shù)、龜茲畫風(fēng)等因素的作用下，早期敦煌壁畫以石青、石綠所構(gòu)成的冷色調(diào)為主色調(diào)。敦煌石窟壁畫的青綠色調(diào)又影響了中原傳統(tǒng)繪畫，促進(jìn)了青綠山水畫的產(chǎn)生。從敦煌壁畫中對山水的描繪到顧愷之的《洛神賦圖》，都呈現(xiàn)出早期青綠山水畫的面貌。南北朝以后，中國繪畫中比較單一的平涂式手法逐漸豐富為華麗斑斕的強(qiáng)調(diào)厚薄輕重的染色法。隋唐時期，青綠山水畫經(jīng)過全面發(fā)展，已經(jīng)脫離了人物故事而形成獨(dú)立的畫科，并在技法上得到了進(jìn)一步的完善。此時的青綠山水畫通常先以中鋒單線勾勒，再用石青、石綠、赭石、花青等色渲染，具有畫法工致、賦色濃麗的特點(diǎn)。目前已知現(xiàn)存最早、最完整的山水畫作品為隋代展子虔的青綠重彩山水畫《游春圖》，其線條細(xì)勁圓滑、色彩濃麗，對貴族、仕女在郊外湖光山色中騎馬、泛舟、踏青游春的景象進(jìn)行了詳細(xì)的描繪。唐代的青綠山水畫重視色彩的運(yùn)用，整體色調(diào)明快，金碧輝煌卻不艷麗俗氣，是中國畫色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力較為燦爛輝煌的時期。在大唐盛世政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮的背景下，唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子將青綠山水畫發(fā)展推向高峰。五代山水畫家開始使用皴法，并將青綠與水墨結(jié)合。宋代畫家王希孟、李唐，元代錢選等人將其完善和弘揚(yáng)，青綠為質(zhì)，金碧為文，水墨為骨，詩思為神，此時的青綠山水畫除了具有一定的裝飾意味以外，同時也包含著對自然的體會。如王希孟在《千里江山圖》中繪制的山石，不僅筆法清晰，更將景物的明暗層次感繪制傳達(dá)出來，具有濃厚的趣味性，色彩明亮而又統(tǒng)一，在勾勒設(shè)色中兼具水墨情調(diào)。元代的青山綠水畫從原來的絹本逐漸向紙本轉(zhuǎn)變，并在繪畫作品中融入了文人畫的審美取向，使得繪畫作品更加清致古雅、氣韻幽靜。

中國畫的定法成規(guī)限定了色彩表現(xiàn)力的邊界，色彩在中國繪畫中常常是附屬角色。在水墨畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位后，“水墨為上”“不施丹青而光彩照人”成為中國畫的主流色彩觀，形成了水墨為主、色彩為輔的格局。在這一背景下，青綠山水畫這一山水表現(xiàn)形式在古代中國畫的品評中長期處于被忽視的位置。

二、當(dāng)代青綠山水畫色彩發(fā)展

中國畫中的青綠山水畫的用色原則與西方繪畫之間有著異曲同工之妙，但二者在色彩運(yùn)用觀念上存在著很大的差別。中國繪畫的色彩觀主要依賴于南齊謝赫繪畫六法之一的“隨類賦彩”，與西方寫實(shí)派的七色光直觀寫生不同，反而與現(xiàn)代西方色彩構(gòu)成的配色法接近，主要是由物象的類別來決定顏色的使用。古代畫家在繪畫的過程中，對自然的色彩細(xì)節(jié)并沒有采取機(jī)械式描摹的方式，而是通過深入自然的方法，對自然的色彩進(jìn)行細(xì)致的觀察，然后再根據(jù)個體主觀感受將自然中的色彩提取出來，繪制出自己的心緒。借此，傳統(tǒng)繪畫作品中的青綠山水畫將物境、心境與畫面完美融合到了一起，達(dá)到了高度統(tǒng)一。

近代以來，以西潤中，中國畫對色彩的運(yùn)用逐漸多元化，青綠山水畫在當(dāng)代有了新的發(fā)展契機(jī)。尤其是那些新開發(fā)的材料，如水彩、丙烯等都得到了高效的應(yīng)用，在青綠山水畫中的使用頻率較高。在繪制青綠山水畫時，融入的新材料不僅有利于拓展繪畫技法，而且還豐富了視覺呈現(xiàn)效果。從現(xiàn)如今的語境來看，通過融入意向的方式，可以尋求繪畫作品的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以適應(yīng)時代的發(fā)展。由此可見，色彩在審美的過程中發(fā)揮著重要的作用，畫家們也開始對青綠山水畫引起了重視，并對其展開了深入的研究。畫家們在對傳統(tǒng)青綠山水畫技法進(jìn)行研究和繼承的過程中，不為技法所囿，在傳統(tǒng)繪畫精神中融入個人情感。

就客觀環(huán)境來看，大自然中的色彩無時無刻不在變化。就主觀感受而言，不同的人所感受的色彩也不一樣，對色彩的喜好因其不同的精神思想品格更有所不同。由于每一位畫者都有其自身獨(dú)特的目光，每一位畫家描繪出來的山水氣質(zhì)也會各有不同。在繪制幽靜的山水丘壑時，使用的繪制方法若依舊是古代名家的創(chuàng)作方法，那便不是真正意義上的跨越傳統(tǒng)。生活在當(dāng)代的畫家，其個人經(jīng)歷、生活環(huán)境與古代畫家有很大的不同，尤其是面對的自然環(huán)境存在著很大的差異，當(dāng)代山水的內(nèi)容已經(jīng)不能再用林泉、丘壑來概括。不管是自然界中本身就存在的景象，還是人工創(chuàng)造的景象，都映入了當(dāng)代畫家們的眼簾，當(dāng)代山水畫已日趨現(xiàn)實(shí)化、真實(shí)化及視覺化，消解了師古人與師造化之間的矛盾。在中西方文化的交流互鑒中，筆者將脫胎于傳統(tǒng)、表現(xiàn)當(dāng)下新藝術(shù)樣式作為現(xiàn)代青綠山水的研究目標(biāo)，力求兼收并蓄，同時融入現(xiàn)代審美元素。

三、青綠山水畫的個人實(shí)踐

青綠山水畫厚重多義、貫通古今，與時代共鳴輝映。通過對以往作品的回顧與在創(chuàng)作中的不斷探索，我們可以了解到我們無法依照傳統(tǒng)圖式反映當(dāng)下?，F(xiàn)如今的生活繽紛多彩，也為繪畫創(chuàng)作提供了更加豐富的視覺表現(xiàn)空間，僅僅通過水墨的表現(xiàn)方式很難將意蘊(yùn)深厚的山水畫描摹出來。鑒于此，筆者從現(xiàn)代人們的審美角度出發(fā)，根據(jù)自身對山水的認(rèn)識與了解，在創(chuàng)作青綠山水畫的實(shí)踐中主要采用了以下三種方法：

第一，筆者深入分析了黃賓虹的繪畫思想，黃賓虹認(rèn)為在未來世界中，將不再存在中畫西畫的差別。盡管每個人的作品都會或多或少存在著差別，但是在創(chuàng)作時的心境卻是一樣的。他還提出同西方的繪畫作品相比，中國的繪畫作品有著很多相同的地方。對于黃賓虹的這些繪畫思想，筆者已經(jīng)深有體悟。通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)的分析，在了解西方現(xiàn)代藝術(shù)平面構(gòu)成要素的基礎(chǔ)上，同時采用平行、韻律、秩序，以及構(gòu)成等方式安放色塊、墨塊，將其融入傳統(tǒng)繪畫技法中，可以使之產(chǎn)生一種陌生而熟悉的觀感。

第二，青綠山水畫如何兼容墨與色，一直是當(dāng)代山水畫的一個重要課題。如何在創(chuàng)作中融合筆墨與色彩，使水墨的滲透感、流動感與重彩的塑造感、厚重感在畫面中和諧交融、相得益彰尤為關(guān)鍵。為此，不同于古代畫家常在絹、熟宣上畫青綠山水畫，筆者通常以生宣為繪畫媒介。這是因?yàn)椋哂袧B透性，紙與墨撞匯在一起所形成的墨跡是中國畫藝術(shù)語言中的重要形式。通過潑灑、涂刷等手段形成各種墨跡，以此使墨色相融，并創(chuàng)造出一種新的表現(xiàn)形式。將色彩要素融入水墨氤氳的意境中，在人們面前創(chuàng)造猶如幻境一般的視覺體驗(yàn)。繪制山水畫的過程中，可以削弱筆墨與造型的對立狀態(tài)，使二者有效結(jié)合在一起，從整體上對水墨的形象進(jìn)行塑造。面對青綠色的寫意性特點(diǎn)，筆者采用加強(qiáng)表現(xiàn)的手法對其進(jìn)行描摹，同時，使色彩不拘泥于山石的結(jié)構(gòu)特性，將其分離出來，并與水墨二者之間相互滲透、相互連接，最終加強(qiáng)色彩的流動性，形成與水墨一樣的渲染效果。

第三，用色彩表現(xiàn)筆墨也是筆者的一個實(shí)踐手段。清代張式說過：“畫筆墨時當(dāng)為青、黃、赤、白之色;畫色彩時又如同揮灑筆墨。”筆墨作為一種視覺形式，不僅具有一定的方向性，而且還帶有相應(yīng)的重量感、質(zhì)地感，以筆墨為代表的繪畫作品主要由點(diǎn)、線、面構(gòu)成。古代的青綠山水畫一般在染色之前使用皴筆，敷色多以平涂或分染的方法分出深淺陰陽，用筆的過程極為理性。筆者使用色彩皴擦，不僅具有一定的動感性和可讀性，而且通過一筆筆反復(fù)地皴擦使其匯聚成面。通過這樣的表現(xiàn)手法，可以對色面起到豐富的作用，改變了平整而又靜態(tài)的色面形態(tài)。通過一遍遍的皴擦，能夠得到各種層次的筆痕，若隱若現(xiàn)，相互映襯。雖然，筆痕被畫到了平面上，但是彼此之間卻有立體的層次感，這為色面增添了縱深的層次感，對筆墨造型空間的色彩也有一定的放大作用。

宗白華說過：“中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界?！爆F(xiàn)如今是各界文化相互碰撞、相互融合的新時代，生活在當(dāng)代的人們在欣賞中國畫時會產(chǎn)生新的繪畫觀念，這會對傳統(tǒng)的繪畫觀念產(chǎn)生一定的影響，致使傳統(tǒng)繪畫觀念不得不進(jìn)行革新，這為青綠山水畫提供了新的發(fā)展方向，也為這類畫作的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。尤其是在當(dāng)代意識和觀念逐漸覺醒的今天，青綠山水畫藝術(shù)需要隨著時代發(fā)展不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)代化的青綠山水畫不僅具有勾染樣式的晉唐傳統(tǒng)，同時也應(yīng)融入現(xiàn)代化的視覺經(jīng)驗(yàn)，這有利于拓寬青綠山水畫的語言維度，也有利于拓寬青綠山水畫的觀念空間。因此，要求我輩畫家既要具備學(xué)術(shù)之理性，也要有當(dāng)仁不讓的使命感，將現(xiàn)實(shí)景色與心中的意向結(jié)合起來，創(chuàng)新青綠山水畫的語言樣式，進(jìn)而描繪出具有當(dāng)代特色的青綠山水畫。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

中國藝術(shù)研究院