《洛神賦圖》的山水之境

丁綠倩

摘 要：《洛神賦圖》為中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一，是東晉顧愷之根據(jù)曹植的文學(xué)作品《洛神賦》所作，是我國(guó)詩(shī)畫(huà)結(jié)合的典范。畫(huà)作以描繪曹植與洛神之間的故事為主線，以描繪人物為主，是一幅優(yōu)秀的人物畫(huà)作。這幅畫(huà)還有一個(gè)獨(dú)特的意義便是，它是中國(guó)山水畫(huà)的雛形，大規(guī)模的山川景物在人物畫(huà)中描繪，這在之前是很難出現(xiàn)的?！堵迳褓x圖》中的山水比例歷來(lái)被后人所詬病，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就對(duì)魏晉時(shí)期的山水畫(huà)評(píng)論：“其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山?！笨v觀全畫(huà)，確是如此，山巒稚幼，樹(shù)木低矮，人與樹(shù)等高，山川盡在腳下。但縱然如此，這幅畫(huà)的山川河流帶給筆者的感受依然是鮮活的、舒暢的，以及充滿意境的。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》;山水之境;沃爾夫林;五對(duì)概念

在中國(guó)畫(huà)論課上，筆者的老師曾提出過(guò)一個(gè)問(wèn)題，大意是：在與風(fēng)景發(fā)生聯(lián)系時(shí)，寫(xiě)實(shí)主義這個(gè)詞究竟意味著什么？或者說(shuō)，在中國(guó)山水畫(huà)中是否可以做到寫(xiě)實(shí)？這個(gè)問(wèn)題大家討論了很久，有人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)中根本不存在寫(xiě)實(shí)主義，因?yàn)閷?xiě)實(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)象形象逼真，而顯然中國(guó)的山水畫(huà)是以境界意趣為先的，在山水畫(huà)中論寫(xiě)實(shí)主義是荒謬可笑的;更多人皆是接受山水畫(huà)中是存在寫(xiě)實(shí)的，這種寫(xiě)實(shí)是畫(huà)家接受客觀山水后內(nèi)心主觀的一種抒發(fā)，即經(jīng)過(guò)處理后的一種“中國(guó)式 寫(xiě)實(shí)”。潘老師指出，之所以你們見(jiàn)一幅山水畫(huà)，就會(huì)知道所畫(huà)是何處，會(huì)覺(jué)得這樣的山水是真實(shí)存在的，是因?yàn)樵谏剿?huà)中存在“理”，畫(huà)面里是有“邏輯性”的。蘇軾在《凈因院畫(huà)記》中就寫(xiě)道：“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理?！云湫沃疅o(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！边@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無(wú)常的情態(tài)。只有深入體會(huì)這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。我們?nèi)绻眠@樣的“理”來(lái)看《洛神賦圖》，這幅畫(huà)的山水之境就會(huì)顯得真實(shí)很多。顧愷之以線條去勾勒山巒、樹(shù)木、流水，而這種線的運(yùn)用顯然是經(jīng)過(guò)觀察和探索的。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中就提到：“線描的視覺(jué)意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺(jué)和事物的美——內(nèi)部的各種形體也有其輪廓——意味著眼睛沿著邊界流轉(zhuǎn)并且沿著邊緣摸索?！痹凇堵迳褓x圖》中，線條不是簡(jiǎn)單的涂鴉，而是顧愷之對(duì)這些景物的邊緣描繪，是需要眼睛捕捉觀察而后再進(jìn)行總結(jié)的。我們雖無(wú)法認(rèn)同這幅畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，但不可否認(rèn)，這些以線筑成的形象是生動(dòng)而真實(shí)的，比如洛神乘云車(chē)離去時(shí)水面驚動(dòng)翻涌的波浪（圖1）。

這種線的描繪使形象富有表現(xiàn)力。蘇軾不在乎“失形”而在意失“理”，顧愷之則與之相反，強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，其實(shí)二者的不同追求最后卻是殊途同歸的，意在表現(xiàn)事物的個(gè)性與真實(shí)以及相對(duì)意義上的客觀重現(xiàn)。

顧愷之重形，他的畫(huà)中形是由線條去表現(xiàn)的，其線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，飄逸流暢，這是他的畫(huà)作的獨(dú)特風(fēng)格與語(yǔ)言。在《洛神賦圖》這幅畫(huà)中，山川草木皆以線條勾勒而出，墨色或深或淺，線條跳躍圓潤(rùn)，如行云流水般自然。我們可以從這樣的描繪中還原景色——顧愷之描繪的山只是我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的、普通的山石，而樹(shù)更是路邊那一棵棵沒(méi)什么特色的、帶著綠意的尋常樹(shù)木，但顧凱之發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含其中的獨(dú)特美感之后，以它們?nèi)氘?huà)，使其有了不一樣的形式與意味。這山是連綿不絕、層層疊加、層次分明、富有節(jié)奏感的。線的運(yùn)用使原本曖昧不清的山有了明確的、優(yōu)美的輪廓，這種畫(huà)法無(wú)疑深深影響了我國(guó)此后山水畫(huà)的發(fā)展。例如在之后漸漸興起的金碧山水、水墨山水都沒(méi)有擺脫線的影子，只不過(guò)在線的內(nèi)部注重了體積明暗，加重了皴法和渲染的手段。即使后來(lái)在水墨山水中逐漸淡化，與內(nèi)部融合的線條，相對(duì)整體也是清晰存在的（圖2）。尤其是當(dāng)我們把這些畫(huà)和西方的風(fēng)景畫(huà)相比時(shí)，會(huì)發(fā)覺(jué)西方早期的風(fēng)景畫(huà)是圖繪的、塊面的、光影的、流動(dòng)的（圖3）。

我們?cè)訇P(guān)注這幅圖中樹(shù)木的處理，顧愷之無(wú)疑是聰明的，樹(shù)木本身枝葉繁茂，縱然他以線見(jiàn)長(zhǎng)，也不能一片片地勾勒出枝葉的形態(tài)。因此顧愷之在這里對(duì)樹(shù)木的形象進(jìn)行了概括，有相對(duì)圓潤(rùn)樹(shù)冠的樹(shù)木的枝葉被分割為一團(tuán)一團(tuán)的幾何形狀，充滿一種稚拙的可愛(ài)與趣味，另一種形似柳樹(shù)狀的樹(shù)木則選取了幾簇枝葉表現(xiàn)（圖4）。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》入畫(huà)這一模塊中提到，即便在純粹線描的描繪中——這一點(diǎn)是至關(guān)重要的——也存在某種裝飾性的入畫(huà)效果。確實(shí)，這種較為簡(jiǎn)單的勾勒和涂色使得這幅畫(huà)帶有了裝飾性的趣味。當(dāng)我們談?wù)摰骄€描與裝飾性時(shí)，無(wú)疑便可以肯定這幅畫(huà)是具有平面風(fēng)格的。雖有淡色的遠(yuǎn)山，但依然是平面的感受大于縱深之感。與后世意境渺遠(yuǎn)的《千里江山圖》相較而言，這幅畫(huà)在縱深方面就削弱很多，遠(yuǎn)山與近山都是獨(dú)立在畫(huà)面的個(gè)體，在呼應(yīng)、對(duì)比和連接性的處理上是較為簡(jiǎn)單的。然而個(gè)人認(rèn)為，雖然這幅畫(huà)是偏向平面的，但依然存在一種超脫于平面性而存在的遼闊意境和深刻情感。

《洛神賦圖》以情節(jié)展開(kāi)，以人物活動(dòng)為重點(diǎn)描繪對(duì)象，意在表現(xiàn)曹植與洛神之間浪漫凄婉的愛(ài)情故事。但筆者認(rèn)為整個(gè)故事下來(lái)，這幅畫(huà)的所有敘事都是為了言情。而這種縈繞在曹植與洛神之間若有若無(wú)的愛(ài)慕之情和最后的悵然若失之情如果沒(méi)有整個(gè)山水意境的烘托是根本無(wú)法取得這種效果的。顧愷之的另一幅巨作《女史箴圖》以描繪當(dāng)時(shí)貴族婦女的日常生活為主，其中也有相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景描繪，但只有簡(jiǎn)單的、必要出現(xiàn)的事物，例如馮媛以身?yè)跣芄适轮械男?。整幅作品中各個(gè)故事一一展開(kāi)，人物平鋪紙上，顯得嚴(yán)肅正經(jīng)，當(dāng)然這也許和這幅作品的主要目的是說(shuō)教有關(guān)系。而《洛神賦圖》與之相比，則多了幾分靈氣和生動(dòng)，情感也更為真摯，有感染力，這不僅僅是山川入畫(huà)的功勞，也與畫(huà)面所展現(xiàn)出來(lái)的開(kāi)放性相關(guān)。不論是騰空飛翔的蛟龍、水中魚(yú)躍的鯨鯢，還是翻騰的波浪水紋，更細(xì)小之處還有人物隨風(fēng)飛揚(yáng)的衣袂，都使得這幅畫(huà)富有動(dòng)感和生氣。這些事物的不同運(yùn)動(dòng)方向和趨勢(shì)，使畫(huà)面有了一種無(wú)限擴(kuò)張的延伸感。此外，這幅畫(huà)以連環(huán)畫(huà)的形式描繪一個(gè)纏綿悱惻的愛(ài)情故事，在入畫(huà)后也依然有意猶未盡的意味，留給人無(wú)限遐想和美的感受。當(dāng)然，作品的感染力和畫(huà)面的布局也有一定關(guān)系?！堵迳褓x圖》是有故事情節(jié)的一幅畫(huà)，故要將畫(huà)面進(jìn)行無(wú)形的切割，將連續(xù)故事分割成相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面，使得每段既有其相對(duì)獨(dú)立性，卻又不失整體統(tǒng)一性。

《洛神賦圖》中山水、靈獸等事物，它們的位置布局不是隨心所欲的，而是有一定的章法的，高低錯(cuò)落，重疊交叉，并且要圍繞著主人公展開(kāi)，更重要的是它們消除了各個(gè)情節(jié)的隔閡，保留了整幅畫(huà)的連貫性。我國(guó)歷史上還有一幅敘事性的名畫(huà)——《韓熙載夜宴圖》，它表現(xiàn)了五個(gè)場(chǎng)景，但與《洛神賦圖》是不同的，它的每個(gè)場(chǎng)景是較為獨(dú)立的，是有自己小小的空間存在的?！堵迳褓x圖》每個(gè)部分也是多樣的、個(gè)性的，所有部分串聯(lián)在一起就變成了一種和諧的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性使得畫(huà)面顯得很流暢和完整，巧妙地將整個(gè)畫(huà)面的空間拓展到無(wú)窮，展現(xiàn)出一種空寂的空間美，也得以更好地突出主人公的情思。

本文僅是筆者憑借內(nèi)心的感受對(duì)《洛神賦圖》進(jìn)行的淺薄的分析，因欣賞與喜愛(ài)本就是一件主觀感性的事，雖嘗試以較為理性的沃爾夫林的五對(duì)概念來(lái)對(duì)此畫(huà)進(jìn)行分析，但依然和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受緊密相連，并且筆者對(duì)這五對(duì)概念也理解不深，故而見(jiàn)解可能存在偏差。再者沃爾夫林的五對(duì)概念是以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)為研究對(duì)象的，是在西方文化情境下所孕育的果實(shí)，其中所包含的各類形式概念其實(shí)和中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神是不相融的。但好在這番嘗試也是有意義的，對(duì)于畫(huà)中有些原本模糊的，只給我感受性的地方，通過(guò)一番思考和用五對(duì)概念進(jìn)行分析居然也可以解釋闡述?？傊?，當(dāng)我們從另一個(gè)方向，比如以西方理性科學(xué)的思維角度看東方感性的藝術(shù)時(shí)，便有了不一樣的體會(huì)和思路，有些求而不得的答案也可能有了轉(zhuǎn)機(jī)和出口。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

上海大學(xué)