《洛神賦圖》的山水之境

丁綠倩

摘 要：《洛神賦圖》為中國十大傳世名畫之一，是東晉顧愷之根據(jù)曹植的文學(xué)作品《洛神賦》所作，是我國詩畫結(jié)合的典范。畫作以描繪曹植與洛神之間的故事為主線，以描繪人物為主，是一幅優(yōu)秀的人物畫作。這幅畫還有一個(gè)獨(dú)特的意義便是，它是中國山水畫的雛形，大規(guī)模的山川景物在人物畫中描繪，這在之前是很難出現(xiàn)的。《洛神賦圖》中的山水比例歷來被后人所詬病，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就對(duì)魏晉時(shí)期的山水畫評(píng)論：“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山?！笨v觀全畫，確是如此，山巒稚幼，樹木低矮，人與樹等高，山川盡在腳下。但縱然如此，這幅畫的山川河流帶給筆者的感受依然是鮮活的、舒暢的，以及充滿意境的。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》;山水之境;沃爾夫林;五對(duì)概念

在中國畫論課上，筆者的老師曾提出過一個(gè)問題，大意是：在與風(fēng)景發(fā)生聯(lián)系時(shí)，寫實(shí)主義這個(gè)詞究竟意味著什么？或者說，在中國山水畫中是否可以做到寫實(shí)？這個(gè)問題大家討論了很久，有人認(rèn)為中國畫中根本不存在寫實(shí)主義，因?yàn)閷憣?shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)象形象逼真，而顯然中國的山水畫是以境界意趣為先的，在山水畫中論寫實(shí)主義是荒謬可笑的;更多人皆是接受山水畫中是存在寫實(shí)的，這種寫實(shí)是畫家接受客觀山水后內(nèi)心主觀的一種抒發(fā)，即經(jīng)過處理后的一種“中國式 寫實(shí)”。潘老師指出，之所以你們見一幅山水畫，就會(huì)知道所畫是何處，會(huì)覺得這樣的山水是真實(shí)存在的，是因?yàn)樵谏剿嬛写嬖凇袄怼保嬅胬锸怯小斑壿嬓浴钡?。蘇軾在《凈因院畫記》中就寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。……以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。”這里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。只有深入體會(huì)這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。我們?nèi)绻眠@樣的“理”來看《洛神賦圖》，這幅畫的山水之境就會(huì)顯得真實(shí)很多。顧愷之以線條去勾勒山巒、樹木、流水，而這種線的運(yùn)用顯然是經(jīng)過觀察和探索的。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中就提到：“線描的視覺意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美——內(nèi)部的各種形體也有其輪廓——意味著眼睛沿著邊界流轉(zhuǎn)并且沿著邊緣摸索?！痹凇堵迳褓x圖》中，線條不是簡(jiǎn)單的涂鴉，而是顧愷之對(duì)這些景物的邊緣描繪，是需要眼睛捕捉觀察而后再進(jìn)行總結(jié)的。我們雖無法認(rèn)同這幅畫是寫實(shí)的，但不可否認(rèn)，這些以線筑成的形象是生動(dòng)而真實(shí)的，比如洛神乘云車離去時(shí)水面驚動(dòng)翻涌的波浪（圖1）。

這種線的描繪使形象富有表現(xiàn)力。蘇軾不在乎“失形”而在意失“理”，顧愷之則與之相反，強(qiáng)調(diào)以形寫神，其實(shí)二者的不同追求最后卻是殊途同歸的，意在表現(xiàn)事物的個(gè)性與真實(shí)以及相對(duì)意義上的客觀重現(xiàn)。

顧愷之重形，他的畫中形是由線條去表現(xiàn)的，其線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，飄逸流暢，這是他的畫作的獨(dú)特風(fēng)格與語言。在《洛神賦圖》這幅畫中，山川草木皆以線條勾勒而出，墨色或深或淺，線條跳躍圓潤，如行云流水般自然。我們可以從這樣的描繪中還原景色——顧愷之描繪的山只是我們?nèi)粘Ｋ姷?、普通的山石，而樹更是路邊那一棵棵沒什么特色的、帶著綠意的尋常樹木，但顧凱之發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含其中的獨(dú)特美感之后，以它們?nèi)氘?，使其有了不一樣的形式與意味。這山是連綿不絕、層層疊加、層次分明、富有節(jié)奏感的。線的運(yùn)用使原本曖昧不清的山有了明確的、優(yōu)美的輪廓，這種畫法無疑深深影響了我國此后山水畫的發(fā)展。例如在之后漸漸興起的金碧山水、水墨山水都沒有擺脫線的影子，只不過在線的內(nèi)部注重了體積明暗，加重了皴法和渲染的手段。即使后來在水墨山水中逐漸淡化，與內(nèi)部融合的線條，相對(duì)整體也是清晰存在的（圖2）。尤其是當(dāng)我們把這些畫和西方的風(fēng)景畫相比時(shí)，會(huì)發(fā)覺西方早期的風(fēng)景畫是圖繪的、塊面的、光影的、流動(dòng)的（圖3）。

我們?cè)訇P(guān)注這幅圖中樹木的處理，顧愷之無疑是聰明的，樹木本身枝葉繁茂，縱然他以線見長(zhǎng)，也不能一片片地勾勒出枝葉的形態(tài)。因此顧愷之在這里對(duì)樹木的形象進(jìn)行了概括，有相對(duì)圓潤樹冠的樹木的枝葉被分割為一團(tuán)一團(tuán)的幾何形狀，充滿一種稚拙的可愛與趣味，另一種形似柳樹狀的樹木則選取了幾簇枝葉表現(xiàn)（圖4）。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》入畫這一模塊中提到，即便在純粹線描的描繪中——這一點(diǎn)是至關(guān)重要的——也存在某種裝飾性的入畫效果。確實(shí)，這種較為簡(jiǎn)單的勾勒和涂色使得這幅畫帶有了裝飾性的趣味。當(dāng)我們談?wù)摰骄€描與裝飾性時(shí)，無疑便可以肯定這幅畫是具有平面風(fēng)格的。雖有淡色的遠(yuǎn)山，但依然是平面的感受大于縱深之感。與后世意境渺遠(yuǎn)的《千里江山圖》相較而言，這幅畫在縱深方面就削弱很多，遠(yuǎn)山與近山都是獨(dú)立在畫面的個(gè)體，在呼應(yīng)、對(duì)比和連接性的處理上是較為簡(jiǎn)單的。然而個(gè)人認(rèn)為，雖然這幅畫是偏向平面的，但依然存在一種超脫于平面性而存在的遼闊意境和深刻情感。

《洛神賦圖》以情節(jié)展開，以人物活動(dòng)為重點(diǎn)描繪對(duì)象，意在表現(xiàn)曹植與洛神之間浪漫凄婉的愛情故事。但筆者認(rèn)為整個(gè)故事下來，這幅畫的所有敘事都是為了言情。而這種縈繞在曹植與洛神之間若有若無的愛慕之情和最后的悵然若失之情如果沒有整個(gè)山水意境的烘托是根本無法取得這種效果的。顧愷之的另一幅巨作《女史箴圖》以描繪當(dāng)時(shí)貴族婦女的日常生活為主，其中也有相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景描繪，但只有簡(jiǎn)單的、必要出現(xiàn)的事物，例如馮媛以身擋熊故事中的熊。整幅作品中各個(gè)故事一一展開，人物平鋪紙上，顯得嚴(yán)肅正經(jīng)，當(dāng)然這也許和這幅作品的主要目的是說教有關(guān)系。而《洛神賦圖》與之相比，則多了幾分靈氣和生動(dòng)，情感也更為真摯，有感染力，這不僅僅是山川入畫的功勞，也與畫面所展現(xiàn)出來的開放性相關(guān)。不論是騰空飛翔的蛟龍、水中魚躍的鯨鯢，還是翻騰的波浪水紋，更細(xì)小之處還有人物隨風(fēng)飛揚(yáng)的衣袂，都使得這幅畫富有動(dòng)感和生氣。這些事物的不同運(yùn)動(dòng)方向和趨勢(shì)，使畫面有了一種無限擴(kuò)張的延伸感。此外，這幅畫以連環(huán)畫的形式描繪一個(gè)纏綿悱惻的愛情故事，在入畫后也依然有意猶未盡的意味，留給人無限遐想和美的感受。當(dāng)然，作品的感染力和畫面的布局也有一定關(guān)系?！堵迳褓x圖》是有故事情節(jié)的一幅畫，故要將畫面進(jìn)行無形的切割，將連續(xù)故事分割成相對(duì)獨(dú)立的畫面，使得每段既有其相對(duì)獨(dú)立性，卻又不失整體統(tǒng)一性。

《洛神賦圖》中山水、靈獸等事物，它們的位置布局不是隨心所欲的，而是有一定的章法的，高低錯(cuò)落，重疊交叉，并且要圍繞著主人公展開，更重要的是它們消除了各個(gè)情節(jié)的隔閡，保留了整幅畫的連貫性。我國歷史上還有一幅敘事性的名畫——《韓熙載夜宴圖》，它表現(xiàn)了五個(gè)場(chǎng)景，但與《洛神賦圖》是不同的，它的每個(gè)場(chǎng)景是較為獨(dú)立的，是有自己小小的空間存在的?！堵迳褓x圖》每個(gè)部分也是多樣的、個(gè)性的，所有部分串聯(lián)在一起就變成了一種和諧的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性使得畫面顯得很流暢和完整，巧妙地將整個(gè)畫面的空間拓展到無窮，展現(xiàn)出一種空寂的空間美，也得以更好地突出主人公的情思。

本文僅是筆者憑借內(nèi)心的感受對(duì)《洛神賦圖》進(jìn)行的淺薄的分析，因欣賞與喜愛本就是一件主觀感性的事，雖嘗試以較為理性的沃爾夫林的五對(duì)概念來對(duì)此畫進(jìn)行分析，但依然和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受緊密相連，并且筆者對(duì)這五對(duì)概念也理解不深，故而見解可能存在偏差。再者沃爾夫林的五對(duì)概念是以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)為研究對(duì)象的，是在西方文化情境下所孕育的果實(shí)，其中所包含的各類形式概念其實(shí)和中國畫的傳統(tǒng)精神是不相融的。但好在這番嘗試也是有意義的，對(duì)于畫中有些原本模糊的，只給我感受性的地方，通過一番思考和用五對(duì)概念進(jìn)行分析居然也可以解釋闡述。總之，當(dāng)我們從另一個(gè)方向，比如以西方理性科學(xué)的思維角度看東方感性的藝術(shù)時(shí)，便有了不一樣的體會(huì)和思路，有些求而不得的答案也可能有了轉(zhuǎn)機(jī)和出口。

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].洪天富，范景中，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015.

[2]陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008.

[3]陳平.西方藝術(shù)史學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020.

作者單位：

上海大學(xué)