共生——數(shù)字化時代下影像語言與繪畫語言的表現(xiàn)關(guān)系研究

孔文源

【摘要】在數(shù)字化時代快速發(fā)展的背景下，圖像無時無刻不充斥著我們的眼球，深刻影響著人們的視覺審美，對繪畫的影響更是潛移默化。筆者嘗試以美術(shù)史的發(fā)展為中軸線縱向研究影像語言對繪畫語言的影響，著力于探討二者的表現(xiàn)關(guān)系。并分析在數(shù)字化時代下，繪畫該如何吸收并運用新穎的影像語言于作品中，不斷豐富繪畫語言的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】影像；繪畫；數(shù)字化時代；圖像

科技的快速發(fā)展推動了數(shù)字影像的進(jìn)程，如今，我們已被急劇膨脹的圖像文化所包圍，圖像滲透到了生活與工作的每一個角落。手機(jī)、電腦、電影甚至是霓虹閃爍的廣告牌，無一不影響著我們的觀察方式與審美趣味。傳統(tǒng)繪畫語言的攝取是藝術(shù)家采取現(xiàn)場寫生的方式直觀地面對客觀景物，如印象派畫家將眼中所看到的光色效果快速繪于畫布之上。但在如今，數(shù)字影像的高度發(fā)達(dá)為我們帶來了許多的便利，我們可以直接地攝取數(shù)字圖像的內(nèi)容與影像語言，這大大地擴(kuò)充了繪畫的題材與表現(xiàn)形式。從一定程度上來講，數(shù)字圖像對繪畫的觀察方式與表現(xiàn)手法的影響是必然的。本文便從這一角度出發(fā)，探討在數(shù)字化時代下影像語言與繪畫語言的表現(xiàn)關(guān)系。

一、攝影技術(shù)的誕生對繪畫的影響

1839年，法國的達(dá)蓋爾宣告攝影術(shù)問世，制造出世界上第一臺照相機(jī)，傳統(tǒng)畫家們開始意識到繪畫“記錄”的作用終將會被攝影所替代。在攝影術(shù)尚未誕生前，繪畫常用于記錄上層社會的生活與宗教傳播，如委拉斯圭茲的《宮娥》和中國甘肅省的敦煌壁畫等。但在攝影術(shù)誕生后，繪畫“記錄”的作用似乎已被逐步取代，畫家們便開始對新技術(shù)做出思考。以庫爾貝和德加為代表的畫家率先開始運用攝影術(shù)，采取直接地運用照片作為創(chuàng)作素材，從而足不出戶就可以完成素材的收集。至此以后，許多的畫家都開始效仿庫爾貝與德加的方法，直接地運用攝影圖片作為創(chuàng)作的素材。攝影術(shù)的出現(xiàn)為畫家們提供了便利，他們在圖片與繪畫的二維與二維中平行移動，簡化了將三維景物轉(zhuǎn)化為二維繪畫的步驟。攝影的出現(xiàn)在一定程度上對繪畫造成了沖擊，但不可否認(rèn)也為繪畫創(chuàng)作提供了便利。

二、幾位對影像語言運用較成熟的畫家分析

二戰(zhàn)后，彩色攝影已得到一定程度的發(fā)展，畫家們開始思考如何面對這新穎且發(fā)展快速的藝術(shù)形式。至此，畫家們便將目光放在了攝影術(shù)的表現(xiàn)語言上，從而改變繪畫自身對物象的觀察方式與表現(xiàn)形式。筆者將列舉三位二戰(zhàn)后研究影像的畫家作為引證，闡述他們?nèi)绾蚊鎸Σ⑽沼跋裾Z言。其中包括格哈德·里希特、烏維·維特沃、呂克·圖伊曼斯。

（一）格哈德·里希特

格哈德·里希特是一位二戰(zhàn)后在德國極具影響力的當(dāng)代畫家，其繪畫作品吸收了攝影中的“曝光過度”“對焦模糊”等影像語言。在1951年，里希特曾在德累斯頓美術(shù)學(xué)院接受過“社會主義寫實主義”的訓(xùn)練，造就了他強(qiáng)厚的傳統(tǒng)寫實能力。19世紀(jì)60年代后，里希特看到了美國抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克的滴撒作品，由此意識到了傳統(tǒng)的寫實繪畫似乎已走到了邊緣，便開始反思自身。1963年，里希特開始將目光放在圖像的研究上，他發(fā)現(xiàn)了報紙中攝影圖片的“對焦模糊”“曝光過度”的影像效果能夠制造出神秘感與寂靜的氛圍，由此創(chuàng)作出名為《讀報女孩》的繪畫作品。畫中的人物模特、報紙等物象均為模仿“失焦”的影像效果，意在營造畫面的寂靜與空靈。由此可見，影像語言的應(yīng)用使畫家們拓展了新的觀察方式。在傳統(tǒng)繪畫中，畫家采用現(xiàn)場對景寫生的方式攝取繪畫語言，如焦點透視中目光焦點之處為“實”、余光所及為“虛”。影像語言的使用便革新了這一觀察方式，我們可以從影像語言中吸收更多的觀看方法與表現(xiàn)手法置于繪畫中。

（二）烏維·維特沃

1954年烏維·維特沃出生于瑞士蘇黎世。德國新表現(xiàn)主義以尼采、康德等哲學(xué)思想為理論支撐，關(guān)注個體的個性表達(dá)，而維特沃正好熱衷于此，因此維特沃的藝術(shù)風(fēng)格自然而然地向德國新表現(xiàn)主義靠攏。維特沃與安迪·沃霍爾一樣，對新聞、流行符號、政治圖片與網(wǎng)絡(luò)元素極其敏銳，他的繪畫作品題材多從新聞圖片、攝影底片中選取。維特沃的繪畫語言最初也受到了格哈德·里希特的影響，運用筆刷在畫布上橫向掃動，制作出模糊的失真效果。但其最為著名的是從攝影底片中攝取的“負(fù)片、反轉(zhuǎn)”等影像語言，營造出空靈與驚悚的畫面效果。從繪畫作品《interior negative de hooch》《house camp》和《portrait negative》中可以看出，維特沃的繪畫語言與觀看方式已在攝影底片的影像語言中得以吸收提煉。從最初的單純模仿圖像的失真效果到熟悉運用“負(fù)片”的影像效果，維特沃的繪畫語言一直在改變。

（三）呂克·圖伊曼斯

呂克·圖伊曼斯是一位對歐洲當(dāng)代繪畫影響深遠(yuǎn)的比利時畫家，其作品構(gòu)建出蒼白與令人恐懼的畫面氛圍，并帶有暗喻的敘事性效果，對政治、歷史與宗教做出思考。圖伊曼斯的繪畫內(nèi)容與形式語言多從攝影圖片和電影片段中截取，其繪畫作品給人以“鏡頭感”，就如同是照相機(jī)的取景框?qū)⑷宋锝厝∮诋嬅嬷?。他?992年創(chuàng)作的《診斷視圖》系列作品，以醫(yī)生對疾病患者拍攝的診斷圖為素材，繪制了一系列蒼白、恐懼與病態(tài)般的繪畫作品。《診斷視圖》是圖伊曼斯對診斷圖進(jìn)行“截圖式”地截取人體上的某一局部進(jìn)行描繪，有患者驚恐的面貌、病變的乳房和長滿濕疹的小腿等。圖伊曼斯在繪畫語言的表現(xiàn)手法上，模仿攝影機(jī)開啟閃光燈拍攝病人的影像效果，并運用于繪畫中，以此強(qiáng)化了作品人物形象的蒼白與恐懼之感。除了《診斷視圖》系列作品外，圖伊曼斯的許多繪畫作品都與圖像有著緊密的關(guān)系，都吸取并運用了數(shù)字圖像的影像語言。如《希特勒》《秘密》《美麗白人》等繪畫作品，無一不是使用攝影圖片的影像語言抒發(fā)藝術(shù)家對歷史、政治等問題的態(tài)度。

三、數(shù)字化時代背景下的影像語言對繪畫語言的影響分析

在各個時代，影像語言對繪畫語言的影響關(guān)系也各不相同，有利用影像工具予以輔助，也有借助影像語言擴(kuò)充繪畫的表現(xiàn)手法。但無論何種時代、何種時期，影像語言對繪畫語言的影響都格外深遠(yuǎn)。21世紀(jì)，是一個數(shù)字化高速發(fā)展的時代，我們每一個人都處于圖像這一語境之中。傳統(tǒng)畫家在繪畫語言的攝取上，往往采用現(xiàn)場寫生的方式對景提取。數(shù)字化時代的今天，圖像為我們提供了許多的便利，畫家可以足不出戶就能將所需的素材搜集到手中，甚至還將其影像語言進(jìn)行提取運用于繪畫，創(chuàng)新和豐富了繪畫語言的多樣性。但如今繪畫對影像語言的攝取已不能再停留于攝影圖片這一傳統(tǒng)單一的藝術(shù)形式，我們應(yīng)涉及更多的數(shù)字影像領(lǐng)域，如Photoshop、電視、電影剪輯、蒙太奇、數(shù)字廣告、熱成像等諸如此類的數(shù)碼領(lǐng)域。本章節(jié)即以美術(shù)史發(fā)展為導(dǎo)向，展望未來繪畫語言與影像語言的結(jié)合形式，以此不斷豐富繪畫自身的本體語言。

（一）圖像編輯軟件

在數(shù)字化時代的今天，有許許多多的影像語言可供我們選擇與使用，而非僅停留在攝影圖片這一單一的影像效果中。Adobe Photoshop（以下簡稱“PS”）就是最為普遍使用的圖像編輯軟件之一，由Adobe Systems開發(fā)和發(fā)行。當(dāng)今許多的藝術(shù)家通常將收集的圖片素材在PS上拼接或調(diào)整成為繪畫創(chuàng)作前的草稿，使得創(chuàng)作構(gòu)思的草稿方便快捷且易于修改，無需再與傳統(tǒng)繪畫一般，為正稿繪制諸多單色稿與彩色稿，在PS上只需微移鼠標(biāo)或敲擊鍵盤即可實現(xiàn)構(gòu)思的變動。但繪畫對影像語言的攝取并非如此簡單，PS還可以使圖片形式產(chǎn)生多樣變化，如“銳化邊線”、明暗對比的增強(qiáng)或削弱、色彩純灰變化、圖片“暗房”效果等。彼得·多伊格的繪畫作品就似乎受到“銳化邊線”的影像效果的影響，如《夜泳者》《沐浴者》。當(dāng)然，圖像編輯軟件對繪畫語言多樣性的貢獻(xiàn)并不只有PS，還有許許多多的圖像顯現(xiàn)軟件，如通過非接觸式的紅外探測能量（溫度）在顯示器中呈現(xiàn)圖像的熱成像技術(shù)等。

（二）電視、電影與蒙太奇

電視、電影在廣義上來講是20世紀(jì)用于“傳播”與“娛樂”的新媒體藝術(shù)。而蒙太奇則是電影中的剪輯手法，包含了畫面構(gòu)圖敘事、劇情銜接、鏡頭切換與光線色彩等藝術(shù)效果。這些影視媒體與藝術(shù)手段在我們?nèi)粘Ｉ钪幸灿绕涑Ｒ?，它們有意或無意地在引導(dǎo)著我們的審美取向。繪畫受到影視媒體的影響比較大的當(dāng)屬呂克·圖伊曼斯、格哈德·里希特與大衛(wèi)·霍克尼等藝術(shù)家，他們常用影視媒體的圖像作為創(chuàng)作素材運用影視語言于繪畫之中。在以往，影視媒體對繪畫的影響基本停留在對其構(gòu)圖取景與畫面效果作出模仿。今天，科技的發(fā)達(dá)自然而然地推動著影視媒體的前進(jìn)，影視媒體的藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式也會愈加增多，比如利用光波與激光放映的全息電影能使觀眾感到極強(qiáng)的空間縱深感，這些視覺效果與影像語言都將影響著繪畫。

（三）數(shù)字廣告

廣告，是為了達(dá)到某種目的所做出的廣泛宣傳。當(dāng)我們走在大街上，總會有形形色色的廣告映入眼簾，如商品介紹、打折促銷、公司商標(biāo)與名稱亦或是口號標(biāo)語等。而繪畫語言與廣告的影像語言產(chǎn)生聯(lián)系，其代表非文森特·梵高莫屬。19世紀(jì)，許多東方的商品被遠(yuǎn)銷于歐洲，這其中就包含了精美包裝的日本商品。這些商品包裝印刷著盛行于19世紀(jì)的日本浮世繪風(fēng)俗畫，其動人的色彩與流暢的線條受到了梵高的喜愛。由此，梵高的繪畫語言開始明朗起來，鮮艷的色彩對比成為了他作品的標(biāo)志。受到數(shù)字廣告影響的還有20世紀(jì)的波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，他將商業(yè)廣告中出現(xiàn)的圖像符號化，將同一圖像變化不同形式多次出現(xiàn)在作品中，如《金寶湯罐頭》《貓王》《瑪麗蓮·夢露》等。21世紀(jì)的今天，廣告的形式語言愈發(fā)多樣，有靜態(tài)的海報噴繪、動態(tài)的影音視頻，還有霓虹閃爍的廣告牌等，這些都將深刻地影響著我們的審美取向及繪畫語言的變化。

四、展望現(xiàn)代影像對繪畫語言的啟示

威爾·貢培茲在《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》中提到：“上世紀(jì)80年代末至今，我們正經(jīng)歷一場全球性的現(xiàn)代藝術(shù)大繁榮，類似的情況前所未有?！雹僭谝酝?，從未有過如此之多的藝術(shù)種類，各種表現(xiàn)形式層出不窮。架上繪畫在藝術(shù)發(fā)展史上是最悠久也是最為傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，在面對今天如此之多的藝術(shù)門類與表現(xiàn)形式我們該如何做出抉擇，確實值得斟酌一番。繪畫具有不可復(fù)制性，我們要在保留繪畫的美感特性的同時，更要主動接受新的形式語言，豐富繪畫語言的表現(xiàn)手法。與以往藝術(shù)家相比，這些成長于后媒體時代的藝術(shù)家，面對新媒體更加理性和從容。許多藝術(shù)家都涉足電影、多媒體裝置、綜合影像等領(lǐng)域，并將新的媒體語言和觀念置于繪畫中②。科技發(fā)展的腳步會更為快速，藝術(shù)的形式語言和視覺效果也會愈加增多。在未來的幾十年中，我們要對繪畫藝術(shù)的長足發(fā)展做出貢獻(xiàn)，就要對新技術(shù)與新語言勇于做出嘗試，并融匯貫通于繪畫中。筆者相信，未來一定是屬于勇于嘗試，主動從容地面對新形式和新語言的藝術(shù)家。

結(jié)語

約翰·伯格在《觀看之道》中曾談到：“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響?！雹蹆和瘜τ诿恳环N事物的觀看都是“視”先于“知”，而我們卻恰恰相反，接受的諸多教育與他人傳授的經(jīng)驗會先入為主地引導(dǎo)著我們對事物的觀看。也正因如此，我們的觀看往往都在走前人之路，忽略了自身最真實的感受。數(shù)字影像的出現(xiàn)給予了我們一種更為直觀便捷的方式觀看這個世界，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)使圖像得以快速的傳播，我們無時無刻不被圖像包圍著，足不出戶就能利用圖像多角度地分析這個世界。藝術(shù)家也因此得到更多的便利，通過圖像作為感知世界的媒介，并運用于藝術(shù)創(chuàng)作。在這個數(shù)字圖像高速發(fā)展的時代，藝術(shù)創(chuàng)作與圖像的關(guān)系自然是緊密相連。但藝術(shù)家對圖像的運用并非直接地挪用與照搬，繪畫創(chuàng)作更是需要與圖像有所區(qū)分，達(dá)到既有圖像之特點又保留繪畫語言之美感。筆者認(rèn)為，在當(dāng)今數(shù)字化時代下，對圖像應(yīng)秉持?jǐn)z取與吸收的態(tài)度，吸收影像語言的形式美感與視覺效果，豐富繪畫語言的多樣性。繪畫語言是內(nèi)心外化于有形的表達(dá)手段，無論何種繪畫語言與表達(dá)方式，我們都應(yīng)回歸本體，對個體與社會做出最真切的思考。

注釋：

①[英]威爾·貢培茲：《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》，王爍、王同樂譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第455頁。

②范曉楠：《景觀社會的圖像：20世紀(jì)90年代以來的歐洲繪畫研究》，清華大學(xué)出版社，2019，第301頁。

③[英]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第4頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]威爾·貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[2]范曉楠.景觀社會的圖像：20世紀(jì)90年代以來的歐洲繪畫研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2019.

[3] [英]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.