疫情之下云端劇場(chǎng)和眾生“卡塔西斯”

賴荼

朝夕相處加上生活中的無(wú)處不在，我們似乎很難意識(shí)到，2019年互聯(lián)網(wǎng)才剛剛度過(guò)了它50歲的生日，而全球網(wǎng)民數(shù)量已經(jīng)超過(guò)40億（截至2020年6月，中國(guó)網(wǎng)民數(shù)量達(dá)9.4億）。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，我們生活中幾乎所有的事情都與之相關(guān)，藝術(shù)也不例外。自新世紀(jì)前后出現(xiàn)的超文本戲劇、賽博表演等等概念，無(wú)論是作為傳播方式或是創(chuàng)作平臺(tái)，線上戲劇并非新鮮事物，它不會(huì)替代舞臺(tái)表演，但一直是年輕創(chuàng)作者們實(shí)驗(yàn)的方向。然而2020年，在新冠疫情影響下，這卻變成了一種帶有強(qiáng)制意味的適應(yīng)與變革。劇場(chǎng)的關(guān)閉，戲劇藝術(shù)向來(lái)引以為傲的現(xiàn)場(chǎng)演出、集體觀演、觀演雙方面對(duì)面互動(dòng)等等一系列特點(diǎn)都隨之按下了暫停鍵，要想維系觀演關(guān)系，移到云端的劇場(chǎng)藝術(shù)，只能通過(guò)屏幕在線與觀眾見面。這不僅意味著戲劇藝術(shù)要與包括影視劇集、綜藝、網(wǎng)上購(gòu)物、社交APP等等休閑選項(xiàng)同步等待觀眾的選擇，同時(shí)更要與游戲、VR等等科技發(fā)展所帶來(lái)的互動(dòng)娛樂競(jìng)爭(zhēng)參與者。線上表演網(wǎng)站（www.onlinetheater.live）首頁(yè)上寫著“全世界的互聯(lián)網(wǎng)都是一個(gè)舞臺(tái)”，這句化自莎士比亞《皆大歡喜》里名句“全世界是一個(gè)舞臺(tái)”的話，讓我們期待創(chuàng)作者們?nèi)绾卧诨ヂ?lián)網(wǎng)上演出風(fēng)格與個(gè)性的同時(shí)，也會(huì)發(fā)問，在疫情之下，戲劇，而且還是線上戲劇，又能夠帶給觀眾什么呢？

共情與陪伴：線上戲劇帶來(lái)的療愈

自亞里士多德將“卡塔西斯”（Katharsis）與戲劇聯(lián)系在一起，這一通過(guò)引發(fā)觀眾憐憫與恐懼，進(jìn)而將其疏導(dǎo)出去的功能，不僅是后世藝術(shù)理論中重要的闡釋對(duì)象，也成為20世紀(jì)自布萊希特起眾多劇場(chǎng)革新者的辯論焦點(diǎn)。但無(wú)論如何，“卡塔西斯”對(duì)于觀眾生理與心態(tài)療愈的作用，一直是劇場(chǎng)藝術(shù)寶貴的品質(zhì)。在今年圍繞藝術(shù)展演的宣傳語(yǔ)中，“抗疫劇場(chǎng)”與“以藝戰(zhàn)疫”無(wú)疑是兩個(gè)高頻詞匯。藝與疫的對(duì)抗，是戲劇帶給線上觀眾重要的感情陪伴與精神力量。

疫情影響的不僅是戲劇發(fā)生的形態(tài)，還有觀眾心態(tài)的變化。從劇作家到表演團(tuán)體，大家都在試圖通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作尋找適合當(dāng)下的題材與對(duì)話方式。英國(guó)劇作家戴維·黑爾（David Hare）基于自己與新冠病毒斗爭(zhēng)的特殊經(jīng)歷，寫出了獨(dú)角戲《擊敗惡魔》（Beat the Devil： A Covid Monologue）。英國(guó)強(qiáng)制娛樂劇團(tuán)（Forced Entertainment）與柏林HAU劇院合作的線上項(xiàng)目《所有人結(jié)束會(huì)議》（End Meeting For All），以3集分別時(shí)長(zhǎng)為30分鐘左右的形式在線與觀眾見面。演員們使用的zoom，可謂全球上班族與網(wǎng)課學(xué)生在疫情期間又愛又恨的媒介。演出中分屏界面上演員們或癱坐或目光呆滯，像極了宅家期間的我們。這種對(duì)疫情期間觀眾身心的模仿，在告訴觀眾“你不是一個(gè)人”的同時(shí)，也緩解了部分觀眾的焦慮。

耶爾·羅恩（Yael Ronen）和她的劇團(tuán)在2016年“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”期間，曾經(jīng)帶給中國(guó)觀眾以講述南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)的《共同基礎(chǔ)》。劇團(tuán)幽默而不悲情、極易喚起觀眾共情的風(fēng)格，給我們留下了深刻的印象。疫情期間，劇團(tuán)在高爾基劇院的新作《正面死亡》（Death Positive - States of Emergency）也是這一風(fēng)格的延續(xù)。演出嚴(yán)格遵守疫情防控規(guī)定，僅允許極少數(shù)觀眾進(jìn)場(chǎng)觀看，并同步在線上與觀眾見面。開場(chǎng)時(shí)穿著防護(hù)服的演員，在臺(tái)上給道具、給彼此消毒。接著，演員尼爾斯·博曼首先開始表演，他手拿劇場(chǎng)管控條例，一邊演示一邊對(duì)其中有關(guān)表演人數(shù)限制、社交距離保持、無(wú)法表演肢體接觸或是接吻等等內(nèi)容進(jìn)行調(diào)侃。在接下來(lái)的場(chǎng)景中，演員依次從自己的個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)隔離、死亡等等話題進(jìn)行講述。一個(gè)女演員將自己困在一個(gè)小型透明儲(chǔ)物空間里，拿著話筒向觀眾講述她的隔離日記，比如她如何在房間里走來(lái)走去，一遍遍丈量從窗戶到門有多少步，又是如何在一天天的隔離中逐漸變得遲鈍。另一個(gè)女演員讓觀眾席燈亮起，滿懷深情地說(shuō)“見到你們真好”，然而當(dāng)她稍稍試圖向觀眾席移步時(shí)，警報(bào)瞬間響起。在這些片段式的呈現(xiàn)中，觀眾對(duì)彼此的隔離生活共情，也不禁對(duì)隔離中的劇場(chǎng)生態(tài)發(fā)出感慨。

不過(guò)，正如“卡塔西斯”最初面對(duì)的是古希臘半圓形露天劇場(chǎng)中的觀眾一樣，集體性觀演，一直是劇場(chǎng)藝術(shù)重要的特點(diǎn)之一。對(duì)于線上戲劇而言，每個(gè)觀眾都只能獨(dú)自、或三兩個(gè)面對(duì)著一塊屏幕觀看。如何能讓觀眾“云相聚”，能夠感受到作為觀眾的他們并不孤獨(dú)，這在“大嘴突擊隊(duì)”（Gob Squad）《告訴我一個(gè)美好時(shí)光》（Show Me A Good Time）中，得到了富有啟迪的嘗試。12小時(shí)的“馬拉松”式演出，演出采取了實(shí)體劇場(chǎng)直播的形式，由一個(gè)劇團(tuán)成員擔(dān)任主持人，其他成員在城市的街頭進(jìn)行隨機(jī)采訪。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，除了在屏幕上以分屏的形式同時(shí)觀看劇場(chǎng)、外景劇團(tuán)成員的表演，同時(shí)還有兩種方式進(jìn)行參與：一是當(dāng)屏幕上公布電話號(hào)碼時(shí)，可以與劇團(tuán)成員通話;二是演出中每隔15分鐘，劇團(tuán)成員會(huì)進(jìn)行一次集體行為號(hào)召，帶領(lǐng)屏幕前的觀眾一起大笑、深呼吸、跳舞或者進(jìn)行體育鍛煉。由此，觀眾不僅能在屏幕上看到其他觀眾的在場(chǎng)，更能以一種遠(yuǎn)程的“集體行為”，感受到身心愉悅。隨著神經(jīng)生物科學(xué)的發(fā)展，集體同步行為如何引發(fā)人類的歸屬感、親密感，從而帶給參與者以積極的生理與心理狀態(tài)，已經(jīng)得到了足夠的論證。而戲劇自古至今帶有模仿的行為特征，正是激活這種機(jī)制的重要?jiǎng)恿χ弧?p>

對(duì)于線上戲劇而言，這種同步行為，還體現(xiàn)在彈幕與實(shí)時(shí)聊天之中。疫情期間，不少劇院、劇團(tuán)將自己的優(yōu)秀作品放到線上，引發(fā)了觀演熱議。德國(guó)的“里米尼紀(jì)錄劇團(tuán)”（Rimini Protokoll）、理查德·馬克斯韋爾（Richard Maxwell）和他的“紐約城市劇人”（New York City Player）將劇團(tuán)多年的作品影像放到網(wǎng)上。而從國(guó)內(nèi)文旅部舉辦的“2020年全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目網(wǎng)絡(luò)展演”上線的《永不消逝的電波》，“Disney+”的《漢密爾頓》，到荷蘭阿姆斯特丹劇團(tuán)（ITA）上線的《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》（Kings of War）等等，都引發(fā)了觀眾評(píng)論文字的“云相聚”。

“邀請(qǐng)你來(lái)”與“演給你看”：以屏幕為媒介的身心喚醒

即使作品再優(yōu)秀，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，沒有了在固定空間、固定時(shí)間集體觀演的儀式感，如何吸引觀眾的目光，也變得尤其棘手。隔著屏幕與觀眾見面，從IMAX、3D、互動(dòng)電影到VR影像，電影藝術(shù)在讓觀眾獲得沉浸感與參與感上的努力是重要的參考。那么，線上戲劇能做什么呢？

作為一種暫時(shí)性、探索式的發(fā)展，戲劇創(chuàng)作者們對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體、鏡頭語(yǔ)言的調(diào)用，對(duì)我們回答這個(gè)問題具有一定的啟發(fā)性。模仿是人的天性，也是人區(qū)別于動(dòng)物，重要的學(xué)習(xí)、共情和理解他人的途徑。亞里士多德解釋藝術(shù)在模仿上的區(qū)別主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：媒介、對(duì)象和方式。對(duì)于疫情期間的線上戲劇而言，其媒介主要是互聯(lián)網(wǎng)，而疫情生活的題材、人類行為是其喚起觀眾共情的對(duì)象。那么，具體的方式，則決定了不同作品對(duì)觀眾的身心喚醒程度。

首先是“演給你看”，由伊恩·里克森（Ian Rickson）執(zhí)導(dǎo)、哈羅德·品特劇院錄制的戲劇影像版《萬(wàn)尼亞舅舅》，延續(xù)了演員細(xì)膩的表演，并特意將劇中萬(wàn)尼亞和索尼婭的獨(dú)白，處理成讓演員凝視鏡頭說(shuō)出。德國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping），在2019年的“柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”期間，曾將布萊希特的《夜半鼓聲》帶給中國(guó)觀眾，這位深諳布萊希特“間離”手法的導(dǎo)演，在線上戲劇直播中，也將其轉(zhuǎn)化為對(duì)鏡頭語(yǔ)言的調(diào)用。在《十誡》系列中，盧平將基耶斯洛夫斯基電影中那些充滿道德兩難困境的故事，轉(zhuǎn)換為直播中的觀眾在線投票，觀眾一邊體驗(yàn)對(duì)于劇情的參與與影響，也對(duì)主人公的命運(yùn)或共情或思考。而在《只是世界末日》的實(shí)體劇場(chǎng)直播中，通過(guò)攝影機(jī)在演員手中的傳遞，敘述視角的轉(zhuǎn)換，盧平努力營(yíng)造出一種讓觀眾盡可能產(chǎn)生我“與演員同在”，以及演員“在演給我看”的感受。

上述這種源自戲劇，后在影視?。ㄈ纭端朗獭贰都埮莆荨贰秱惗厣睢返龋┲械玫綇V泛實(shí)踐，被稱為打破“第四堵墻”的藝術(shù)手法，向來(lái)被視為觀演交流的重要手法之一。對(duì)于線上戲劇，尤其是實(shí)體劇場(chǎng)直播而言，這也成為讓屏幕前的觀眾感覺自己在場(chǎng)的最直接途徑。除此之外，疫情期間的戲劇創(chuàng)作者們，不斷在數(shù)字媒介中探索新的排演方法。比如英國(guó)“強(qiáng)制娛樂”劇團(tuán)的“桌面莎士比亞”系列，演員對(duì)著鏡頭在桌面上擺弄日常生活物品，排演全套莎士比亞經(jīng)典戲劇;美國(guó)“公園里的莫里哀”（Molière in the Park）劇團(tuán)用zoom排演莫里哀經(jīng)典劇作;伊朗藝術(shù)家阿里普爾（Javaad Alipoor）則更善于調(diào)用社交軟件，疫情期間，他將自己2019年愛丁堡戲劇節(jié)獲獎(jiǎng)作品《富二代》（Rich Kids： A History of Shopping Malls in Tehran Instagram）轉(zhuǎn)換成了zoom版本，觀眾不僅需要觀看直播，還需要在觀看中通過(guò)手機(jī)上的社交APP完成對(duì)部分劇情的理解。

實(shí)際上，在劇場(chǎng)因疫情關(guān)閉之前，數(shù)字科技的發(fā)展就已經(jīng)引發(fā)了劇場(chǎng)演出如何更具有互動(dòng)性、參與感的思考，包括拉瑪瑪（La Mama）、伍斯特小組（The Wooster Group）在內(nèi)的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，都在持續(xù)性地探索適合數(shù)字媒介的新的舞臺(tái)呈現(xiàn)和敘述方式。作為對(duì)觀眾參與的邀請(qǐng)，無(wú)論是彈幕與實(shí)時(shí)聊天，或是在線投票功能，都成為線上戲劇確認(rèn)觀眾在場(chǎng)的重要途徑。愛爾蘭“止點(diǎn)劇團(tuán)”（Dead Centre）2019年在“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”演出的《唇語(yǔ)》因其形式的怪異，引發(fā)了兩極評(píng)價(jià)，疫情期間劇團(tuán)的線上作品，同樣引人思考。作品改編自馬克·奧康奈爾（Mark O'Connell）的同名書籍《最后一個(gè)人類》（To Be A Machine）。這部非虛構(gòu)文學(xué)中記述了作者對(duì)后人類案例的采訪。在實(shí)體劇場(chǎng)直播演出中，由杰克·格里森（Jack Gleeson）飾演的原書作者，對(duì)著鏡頭向觀眾敘述書中的案例，同時(shí)他的旁邊還架設(shè)了一個(gè)屏幕，格里森通過(guò)將自己的肉體與屏幕上的身體來(lái)回切換，讓觀眾形成一種屏幕與肉身的感知交錯(cuò)。而這部作品更特殊的一點(diǎn)，在于演出前，觀眾需要按照指令上傳3段分別時(shí)長(zhǎng)為5秒的視頻，在演出中，當(dāng)鏡頭切換到觀眾席時(shí)，每個(gè)座位上會(huì)放置一個(gè)ipad屏幕，上面播放的正是觀眾提前上傳的影像，通過(guò)上載的方式，觀眾與演員，觀眾彼此，形成了一種略顯詭異的“云相聚”。

與其說(shuō)線上戲劇在努力尋找互聯(lián)網(wǎng)舞臺(tái)上自己的位置，不如說(shuō)，戲劇可以賦予包括互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等等，我們?nèi)粘Ｉ钪械臄?shù)字空間以“劇場(chǎng)化”的特點(diǎn)。它可以成為我們逃避、享受或是提問的空間，我們?cè)谄渲蝎@得情感的凈化和治愈，或是對(duì)當(dāng)下處境與社會(huì)問題的感知與思考。本·卡梅隆（Ben Cameron）在其名為《表演藝術(shù)的真實(shí)魅力》的TED演講中，對(duì)置身于多元娛樂環(huán)境中的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)表達(dá)出了發(fā)展的自信，因?yàn)樗囆g(shù)正在變得越來(lái)越大眾化，我們迎來(lái)了“任何人都是潛在的創(chuàng)作者的時(shí)代”，而隨著參與的大眾化，帶來(lái)的是藝術(shù)對(duì)于社會(huì)參與的多元與深入，也即藝術(shù)功能的拓展。線上戲劇，是疫情影響下劇場(chǎng)發(fā)展的特殊階段，它以自己的努力維系著觀演的溫度，它在對(duì)劇場(chǎng)功能進(jìn)行線上喚醒的同時(shí)，也提供了一種有關(guān)戲劇與科技未來(lái)的想象。