大法與小法
——泉州南音“簫弦法”研究

文◎陳恩慧

引 言

一、南音“簫弦法”釋義

南音“簫弦法”，是南音①古稱“弦管”，亦有“南管”“南樂(lè)”“郎君樂(lè)”等稱謂。特有的一種文化規(guī)約，在一定程度上維系了南音特有的文化內(nèi)涵、音樂(lè)精髓和風(fēng)格韻味。南音界和學(xué)界對(duì)“簫弦法”的認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一，一些年輕的南音人甚至對(duì)它已經(jīng)全然不知，已有的相關(guān)研究也未能給予它充分的闡釋；鑒于此，本文通過(guò)梳理南音古籍文獻(xiàn)和前人研究，實(shí)地采訪一些代表性的南音名家，結(jié)合具體的演奏實(shí)踐分析，對(duì)“簫弦法”進(jìn)行重新釋義，并在補(bǔ)充完善已有研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘一些樂(lè)語(yǔ)的深層內(nèi)涵，以期對(duì)認(rèn)識(shí)南音的文化內(nèi)涵及其歷史價(jià)值，以及對(duì)當(dāng)下開(kāi)展的南音傳承活動(dòng)有所裨益。

（一）已有“簫弦法”論說(shuō)

“簫弦法”稱謂，是一種組合式命名，由“簫弦”和“法”二者組合構(gòu)成?！昂嵪摇贝砟弦魞深惒煌再|(zhì)的樂(lè)器（簫類和弦類），“法”是關(guān)于這些樂(lè)器的某些演奏規(guī)范。學(xué)界對(duì)“簫弦法”的認(rèn)識(shí)存在多種說(shuō)法，究其原因，是對(duì)“簫弦”和“法”兩者的具體所指對(duì)象存在認(rèn)知差異。

其一，對(duì)“簫弦”所指樂(lè)器的認(rèn)知差異。一些人認(rèn)為，“簫弦”分別指洞簫和二弦。如呂錘寬認(rèn)為：“南管文化圈所稱的簫弦法，指洞簫與二弦以琵琶指法為規(guī)范的演奏法。”②呂錘寬《張鴻明生命史：來(lái)自遙遠(yuǎn)地方的音樂(lè)》，文化資產(chǎn)局（中國(guó)臺(tái)北）2013年版，第336頁(yè)。陳燕婷指出：“洞簫、二弦有一些未記錄下來(lái)的，約定俗成的演奏方法，俗稱‘簫弦法’?！雹坳愌噫谩赌弦魳?lè)器配合的多樣均衡之美》，《樂(lè)府新聲》2017年第1期。另有一些人則認(rèn)為，“簫”指洞簫，“弦”指琵琶、三弦和二弦等樂(lè)器。如曾憲林認(rèn)為：“簫弦法是泛稱……簫弦法即洞簫、琵琶、二弦和三弦的演奏手法?！雹茉鴳椓帧赌弦簟鹤V』的曲調(diào)研究》，中國(guó)戲劇出版社2013年版，第122頁(yè)。吳鴻雅認(rèn)為：“‘簫弦法’是簫弦演奏的規(guī)則……就是簫樂(lè)器（尺八）和弦樂(lè)器（琵琶、三弦及二弦）演奏中配合的基本規(guī)則……”⑤吳鴻雅《南音科學(xué)技術(shù)思想論稿》，中國(guó)戲劇出版社2011年版，第164頁(yè)。

其二，對(duì)“法”的理解差異。一些人理解的“法”，是指簫弦演奏的“方法”，即演奏方式。另一些人理解的“法”，是指“法度”，即簫弦演奏的某些行為規(guī)范。

可見(jiàn)，對(duì)“簫弦”和“法”的認(rèn)知差異，造成了對(duì)“簫弦法”內(nèi)涵的認(rèn)知差異，那么，若明確“簫弦”和“法”的具體所指，自然也就明白了“簫弦法”的內(nèi)涵。

（二）“簫弦法”再釋義

目前所見(jiàn)，最早論及“簫弦”的文獻(xiàn)是林霽秋編的《泉南指譜重編》（下文簡(jiǎn)稱《重編》），該書(shū)“禮部”載：

工尺右旁所注之指訣為主，但此等指訣雖明，似只可為彈琶規(guī)則而已，至若全跳、半跳及緊慢點(diǎn)挑，諸訣內(nèi)中所減工尺等字，恐于節(jié)奏簫弦，不知琵琶指法者，或不能順口念下，茲爰將工尺字字完全寫(xiě)明，仍從旁邊加注指訣，則不獨(dú)使彈琶之人，得以注定指法，而且節(jié)奏簫弦者，兼可順念工尺，如此別類分門，庶幾各有專宮，不致顧此失彼。⑥林霽秋《泉南指譜重編》“禮部”，上海文瑞樓書(shū)莊1912年版，第28頁(yè)。

林霽秋有關(guān)“簫弦”的論述，是將“簫弦”和“琵琶”區(qū)分對(duì)待。林祥玉所編《南音指譜》“練習(xí)二弦挨法”一節(jié)載：“簫弦之道無(wú)法一體，二弦者陰陽(yáng)二氣也?！雹吡窒橛瘛赌弦糁缸V》，大稻埕留真印刷館（中國(guó)臺(tái)北）1914年手抄本，第7頁(yè)?？梢?jiàn)，林祥玉所言“簫弦之道”是針對(duì)二弦而論的。另外，劉鴻溝編的《閩南音樂(lè)指譜全集》（下文簡(jiǎn)稱《全集》），明確提出了“簫弦法”稱謂，并專設(shè)“南管簫弦法說(shuō)明”一節(jié)。但饒有意味的是，劉氏在該節(jié)羅列的列表術(shù)語(yǔ)說(shuō)明中，明確區(qū)分了“琵琶法”和“（加注）簫弦法”⑧劉鴻溝《閩南音樂(lè)指譜全集》，菲律賓金蘭郎君社1953年版。（見(jiàn)圖1），那么，劉氏所講的“簫弦法”應(yīng)該不包括琵琶。

圖1

在傳統(tǒng)南音“上四管”（琵琶、洞簫、二弦和三弦）樂(lè)器編制中，四件樂(lè)器的演奏均以南音工?譜為基礎(chǔ)，因工?譜主要由琵琶指骨和撩拍符號(hào)等共同構(gòu)成，因此，南音人俗稱工?譜為琵琶指骨譜?！爸腹恰笔悄弦羧藢?duì)“琵琶指法”（右手彈奏指法）和“骨干音”（左手按音譜字）的合稱。在整個(gè)南音界，琵琶的演奏姿勢(shì)和指骨比較固定、統(tǒng)一，其呈現(xiàn)的曲調(diào)也較明確，而三弦的演奏基本等同于琵琶，因此，從“法”是關(guān)于“簫弦”的演奏規(guī)范來(lái)看，用“法”來(lái)規(guī)范琵琶、三弦兩件樂(lè)器的演奏是多余的。

綜上可以推斷出，“簫弦法”之“簫弦”，是指洞簫和二弦。明確了“簫弦”之后，還需要對(duì)“法”的內(nèi)涵做進(jìn)一步討論?！胺ā笔且粋€(gè)多義詞，也正因其多義性，不同人對(duì)“法”的理解也有所不同。前文已經(jīng)述及，學(xué)界對(duì)“法”有兩種認(rèn)識(shí)：一是指“方法”（演奏方式）；二是指“法度”（某些演奏行為規(guī)范）。洞簫和二弦的任何一項(xiàng)演奏行為都需要運(yùn)用方法，若將“法”作“方法”理解，其內(nèi)涵太過(guò)寬泛而失去了具體的所指意義。筆者結(jié)合南音前輩口述和唱奏實(shí)踐認(rèn)為，“法”是指“法度”，即洞簫和二弦的某些特殊演奏規(guī)范，可以說(shuō)，法度是一種特殊的方法。

至此，本文試著對(duì)“簫弦法”進(jìn)行再釋義。所謂“簫弦法”，是指洞簫和二弦，在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的特殊“演奏規(guī)范”（俗稱“演奏法度”）?！昂嵪曳ā睘椤昂嵪已葑喾ǎǚǘ龋钡暮?jiǎn)稱。

在此需要做兩點(diǎn)特別說(shuō)明：首先，前文論及工?譜以琵琶指骨為基礎(chǔ)，因此，凡是有關(guān)洞簫和二弦（后文合稱“簫弦”）演奏的討論，也必然要聯(lián)系琵琶指法來(lái)論述，但琵琶指法本身并不屬于“簫弦法”的范疇；其次，凡有關(guān)簫弦演奏規(guī)范的內(nèi)容，均屬于“簫弦法”討論的范疇。

下文從“簫弦演奏姿勢(shì)規(guī)范”“簫弦換氣換弓法度”和“簫弦潤(rùn)腔法度”三個(gè)方面對(duì)“簫弦法”展開(kāi)詳細(xì)分析。

二、簫弦演奏姿勢(shì)規(guī)范

不管是今之南音人口述，還是舊之南音曲集文獻(xiàn)，對(duì)簫弦的演奏姿勢(shì)均有嚴(yán)格規(guī)范。但現(xiàn)有關(guān)于“簫弦法”的研究，還未見(jiàn)學(xué)者將簫弦演奏姿勢(shì)規(guī)范納入“簫弦法”范疇來(lái)討論。南音上四管四件樂(lè)器保留了古代的樂(lè)器形制，樂(lè)人在使用這些樂(lè)器的同時(shí)，也延續(xù)了這些樂(lè)器獨(dú)有的演奏姿勢(shì)，這不僅直觀體現(xiàn)了南音獨(dú)有的樂(lè)種樣貌，也影響著樂(lè)器的演奏技巧和聲音特質(zhì)。演奏姿勢(shì)即是演奏行為的一部分，因此，本文將簫弦的演奏姿勢(shì)規(guī)范，納入“簫弦法”范疇來(lái)論述。

（一）洞簫演奏姿勢(shì)

《泉州升平奏指譜集》（下文簡(jiǎn)稱《升平奏》）“學(xué)吹洞簫法度”和《全集》“洞簫吹法”有相同內(nèi)容的記載：

夫吹簫之法，坐勿貪椅，雙手圓舉，如鳳展翼。⑨曾省《泉州升平奏指譜集》，升平奏館閣（中國(guó)臺(tái)北）1927年手抄本；《閩南音樂(lè)指譜全集》，第14頁(yè)。

“坐勿貪椅”，要求吹簫者就座后，不可把椅面坐滿?！半p手圓舉，如鳳展翼”，要求吹簫者應(yīng)保持挺胸精神之勢(shì)，并形象地將雙手持簫姿勢(shì)比喻成鳳凰展翅之狀。如今有更為細(xì)致的論述：

十指臥簫龍抱柱，雙腳扒開(kāi)八字形。左手按后前一二，三四五孔右手按；和弦試簫把性能，探正風(fēng)嘴備入曲。身體端正眼平視，隨著曲詞體表情；神情專注入曲韻，恰似神仙坐鶴行。⑩廖皆明、梁賢文編《安溪縣文化叢書(shū)（下）·弦管套曲卷一》，作家出版社2008年版。

寥寥數(shù)語(yǔ)，已將坐姿、持簫、按孔、吹氣和神情狀態(tài)等洞簫演奏的姿勢(shì)規(guī)范，講得易懂明了。如此規(guī)范，目的是使吹簫者的神情能更好地專注于曲韻。

（二）二弦演奏姿勢(shì)

《南音指譜》“習(xí)練二弦挨法”和《全集》“二弦拉法”也有相同內(nèi)容的記載：

頂手揭線，以六、一、仜為準(zhǔn)，如走手無(wú)定，決難齊和……右手提弓，以母、已指按弓，中老兠定馬尾，欲拉后線，須將馬尾兠緊，丟弓頭尾頗易，中腹誠(chéng)難，必須熟練方能，全在提手有勢(shì)……要和之時(shí)，身必坐正，不可盤腿，弓舉正平，切勿偏斜，背弓豎弓，挑起挨落，皆不合法。?《南音指譜》，第7頁(yè)；《閩南音樂(lè)指譜全集》，第33頁(yè)。

二弦演奏，強(qiáng)調(diào)坐姿要端正，持琴要方正，不可盤腿，必須將琴筒置于左大腿“中部”，不可像拉二胡一樣將琴筒置于大腿根部貼腹處。右手持弓，須用拇指與食指輕按琴弓，中指與無(wú)名指勾住馬尾。持弓之勢(shì)決定運(yùn)弓優(yōu)劣，運(yùn)弓須保持水平平穩(wěn)，切勿偏斜。左手按音時(shí)，五個(gè)手指應(yīng)與琴桿、琴弦成“自”字狀。

簫弦的演奏姿勢(shì)規(guī)范，既嚴(yán)承古訓(xùn)，又被今之南音人所遵循，足見(jiàn)歷代南音人對(duì)其之重視。

三、簫弦換氣換弓法度

在南音文化圈中，南音人所談“簫弦法”，狹義地指洞簫換氣和二弦換弓的法度（后文簡(jiǎn)稱簫弦換氣換弓法度），事實(shí)上，這部分內(nèi)容也確實(shí)最為豐富精彩。在唱奏實(shí)踐中，洞簫與二弦的演奏是一種“共生關(guān)系”?在實(shí)際演奏中，洞簫和二弦總是在配合協(xié)調(diào)中互為聯(lián)系，筆者將這種關(guān)系稱之為“共生關(guān)系”。后文有些是洞簫和二弦各自基于琵琶指法特定獨(dú)立的演奏法度，后文則單獨(dú)論述。，二者配合之重要性，南音先賢早有強(qiáng)調(diào)：

學(xué)吹之際，預(yù)先講究起伏頓挫，下逢攆指，聲必直貫，若遇點(diǎn)跶，切宜摺聲……直貫摺聲，講究不明，吟法含糊，停蓄擾亂，逗字連音，縱有指譜全備，亦何益哉?！吩郎?zhǔn)，直貫一弓而已，簫后方止；逗字摺聲，頂手莫?jiǎng)樱还瓟?shù)字，蓄勢(shì)緩拉……?同注⑧，第33頁(yè)。

學(xué)界對(duì)一些簫弦換氣換弓法度（如“貫”“折”等）?貫，亦稱“貫聲”，簫弦演奏指法“點(diǎn)挑甲”時(shí)，三音一氣呵成，不可間斷；折，亦稱“折聲”，簫弦在“點(diǎn)”指奏畢后換氣（弓），后接指法“挑甲”連為一聲。參見(jiàn)梁繼林《南音二弦演奏技法之“貫”與“折”》，《音樂(lè)研究》2019年第3期。已有過(guò)論述，此不贅述。下文主要對(duì)一些容易混淆或鮮為人知的法度及其樂(lè)語(yǔ)，做一些挖掘、整理和闡述。

（一）相同指法記譜的不同演奏法

一些琵琶指法組合，從譜面來(lái)看其記法完全相同，琵琶和三弦的演奏也完全相同，而簫弦則有特殊的換氣換弓法度。

1.過(guò)撩與貫三撩

“過(guò)撩”與“貫三撩”是南音“上撩曲”?南音的撩拍分為：七撩拍（）、三撩拍（）、一二拍（）、疊拍（）和緊疊（），民間俗稱七撩拍和三撩拍的樂(lè)曲為“上撩曲”。中最為典型的兩種簫弦演奏法，二者指法記譜都以“點(diǎn)”（丶）、“挑”（）、“甲”（）三種基本琵琶指法繁衍而成?！斑^(guò)撩”有兩種琵琶指法組合記法：一種是“點(diǎn)——挑——甲——挑——甲”；另一種是“點(diǎn)——甲——挑——甲”?！斑^(guò)撩”演奏，要求在“點(diǎn)——挑”指法或“點(diǎn)”指法之后，簫弦需換氣換弓，后接指法再連奏為一聲（見(jiàn)圖2?圖中標(biāo)注“＜”處表示簫弦換氣換弓的地方，標(biāo)注“）”處，表示連貫不換氣換弓?！凹住币喾Q甲線。）。

圖2 “過(guò)撩”簫弦演奏示意圖

“貫三撩”與“過(guò)撩”的差異僅在于簫弦換氣換弓點(diǎn)的不同?！柏炄谩狈?，顧名思義，即簫弦直貫到底完成整個(gè)指法組合，洞簫一氣呵成，二弦一弓到底，中間不可間斷（見(jiàn)圖3）。一般情況下，“貫三撩”多用于“點(diǎn)——挑——甲——挑——甲”的指法組合；“過(guò)撩”法常位于樂(lè)句句末。

圖3 “貫三撩”簫弦演奏示意圖

然而，國(guó)家級(jí)南音傳承人蘇統(tǒng)謀與省級(jí)南音傳承人丁信昆均表示，早時(shí)的“過(guò)撩”演奏，簫弦并未有換氣換弓的間斷處理，而是與“貫三撩”演奏一樣，數(shù)音直貫到底。丁信昆認(rèn)為：“造成‘過(guò)撩’（簫弦）換氣換弓處理（的原因），與師承差異有一定關(guān)系?！?筆者于2019年8月25日采訪丁信昆。王大浩在《泉州南音洞簫教程》中則認(rèn)為：“洞簫演奏‘過(guò)撩’要直貫到底，但由于以前南音演奏、演唱均為業(yè)余愛(ài)好者，一般沒(méi)有受過(guò)管樂(lè)器吹奏的基本功訓(xùn)練，氣息很難支撐過(guò)撩的‘一口氣直貫’，后來(lái)就統(tǒng)一改為現(xiàn)在的兩口氣吹奏?！?王大浩《泉州南音洞簫教程》，廈門大學(xué)出版社2006年版，第69頁(yè)。

幾位南音傳人的說(shuō)法應(yīng)該有一定信服力?！斑^(guò)撩”現(xiàn)既已成為南音人所共遵的簫弦法，那么，就不能簡(jiǎn)單地將其排除。只是“過(guò)撩”和“貫三撩”在譜面的記法完全相同，并且經(jīng)常在一首樂(lè)曲中多次出現(xiàn)，哪些地方用“過(guò)撩”法演奏，哪些地方用“貫三撩”法演奏，給許多人造成了困惑。筆者綜合前人研究和奏唱實(shí)踐，總結(jié)出兩個(gè)判斷依據(jù)：一是詞句是否完整；二是拍位（○）是否位于“甲線”上。為便于大家理解，現(xiàn)以南曲《風(fēng)落梧桐》“一片皂云飛”樂(lè)句為例進(jìn)行分析（見(jiàn)圖4）。

圖4 曲《風(fēng)落梧桐》片段

從圖4可以看出，當(dāng)指法組合同時(shí)滿足“詞句完整”和“拍位在第一個(gè)‘甲線’”兩個(gè)條件時(shí)，用“過(guò)撩”法演奏；當(dāng)指法組合不同時(shí)具備以上兩個(gè)條件時(shí)，則用“貫三撩”法演奏；另外，通過(guò)大量的實(shí)踐分析發(fā)現(xiàn)，凡具備其中一個(gè)條件者，皆以“貫三撩”法演奏。

2.“點(diǎn)——挑——甲——去倒”指法組合

圖5 指法組合“點(diǎn)——挑——甲——去倒”簫弦演奏示意圖

奏法1：“點(diǎn)——挑——甲”+“去倒”。“點(diǎn)——挑——甲”三音簫弦一氣連奏，后簫弦換氣換弓，再接“去倒”指法。奏者常在連奏“點(diǎn)——挑——甲”前稍做停頓，留有氣口，以更好地服務(wù)于長(zhǎng)音連奏，凸顯音樂(lè)之“攻夾停續(xù)”的效果。奏法1經(jīng)常出現(xiàn)在《正更深》《出漢關(guān)》《三更鼓》《見(jiàn)水鴨》等樂(lè)曲。

奏法2：“點(diǎn)”+“挑——甲”+“去倒”?！包c(diǎn)”指后簫弦換氣換弓，緊接著“挑——甲”連為一聲，再簫弦換氣換弓，最后再奏“去倒”。需說(shuō)明的是，奏法2的記譜常在“去倒”后接“全跳（）”指法，奏唱時(shí)要求“全跳”的第一個(gè)音要與“去倒”的最后一個(gè)音銜接，故簫弦須從“去倒”一氣呵成至“全跳”首音后方可換氣換弓。奏法2常見(jiàn)于南音七撩大曲，如《幸遇良才》《月照芙蓉》等。

奏法3：“點(diǎn)——挑”+“甲——去倒”?！包c(diǎn)——挑”合為一聲，后簫弦換氣換弓，再接“甲——去倒”連奏。奏法3后亦常接“全跳”指法，故“甲——去倒”的演奏，亦須連音至“全跳”首音后再換氣換弓。目前觀之，此法僅見(jiàn)于【北相思】的“大韻”?大韻，即樂(lè)曲的特征性腔韻。樂(lè)句，如《無(wú)處棲止》《只冤苦》等曲之“大韻”。

奏法4：“點(diǎn)”+“挑”+“甲——去倒”。該奏法俗稱“斬聲”，亦有“寸聲”“拈聲”之稱。?“寸聲”稱法，參見(jiàn)《張鴻明生命史：來(lái)自遙遠(yuǎn)地方的音樂(lè)》，第339——341頁(yè)；“拈聲”稱法，參見(jiàn)《閩南音樂(lè)指譜全集》“南管簫弦法說(shuō)明”列表?！皵芈暋庇袛?cái)嗦曇糁?，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，“點(diǎn)——挑——甲”三音簫弦需頓奏有節(jié)、短促而輕盈，“甲”頓音結(jié)束后，則要無(wú)縫連音至“去倒”指法，演奏力度與音量呈漸強(qiáng)趨勢(shì)。此法普遍存在于南音各類樂(lè)曲，如著名的南音“五大套”?? 南音傳統(tǒng)五大指套即《一紙相思》《趁賞花燈》《為君去時(shí)》《心肝跋碎》《自來(lái)生長(zhǎng)》。，【相思引】之《風(fēng)落梧桐》等。

3.“點(diǎn)——挑——甲——點(diǎn)——落指”指法組合

“點(diǎn)——挑——甲——點(diǎn)——落指”的指法組合（見(jiàn)圖6），與唱詞和譜字的記譜有多種形式，本文重點(diǎn)探討該指法組合應(yīng)用于同一唱詞內(nèi)屬兩個(gè)譜字的記譜形式，即“點(diǎn)——挑——甲——點(diǎn)”為一個(gè)譜字，“落指”為另一譜字（見(jiàn)圖7）。這種記譜形式有兩種簫弦法：一種如圖7所示，即“點(diǎn)——挑——甲”三音連奏，簫弦換氣換弓后再奏“點(diǎn)——落指”；另一種如圖8所示，“點(diǎn)——挑”連奏后簫弦換氣換弓，再奏“甲——點(diǎn)——落指”。

圖6

圖7

圖8 《對(duì)菱花》曲頭樂(lè)句

圖9 “推帆”“起錠”“順風(fēng)拍”圖解

第二種簫弦法，特定使用于《對(duì)菱花》《一路行》《孤棲悶》三套曲頭樂(lè)句【中倍·一江風(fēng)】的“點(diǎn)——挑——甲——點(diǎn)——落指”指法組合。對(duì)于這一特定簫弦法，丁世彬曾言：“尚有各僻套之要訣另法，則要特別處理，如《對(duì)菱》《一路》《孤棲》之‘推帆’‘起錠’‘順風(fēng)拍’……如無(wú)按照法度演奏，則傳統(tǒng)韻味盡無(wú)?！?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國(guó)（新加坡）上海書(shū)局2009年版，第50頁(yè)。?“”為樂(lè)曲“開(kāi)拍”符號(hào)，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂(lè)語(yǔ)在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學(xué)士”和“十三太?！敝f(shuō)，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個(gè)竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學(xué)士”，13個(gè)竹節(jié)的雅稱為“十三太?！薄Ｄ敲?，丁先生所說(shuō)的“推帆”“起錠”“順風(fēng)拍”又做何解？

經(jīng)筆者考證，“推帆”“起錠”“順風(fēng)拍”為三套曲頭樂(lè)句三個(gè)撩拍的俗稱，以《對(duì)菱花》為例，即倒數(shù)第二撩（、）稱“推帆”，末撩（、）稱“起錠”，拍位（）?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國(guó)（新加坡）上海書(shū)局2009年版，第50頁(yè)。?“”為樂(lè)曲“開(kāi)拍”符號(hào)，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂(lè)語(yǔ)在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學(xué)士”和“十三太保”之說(shuō)，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個(gè)竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學(xué)士”，13個(gè)竹節(jié)的雅稱為“十三太?！?。稱“順風(fēng)拍”（見(jiàn)圖9）。南音七撩拍的樂(lè)曲俗稱大曲，其速度非常緩慢，撩拍符號(hào)標(biāo)記為“○、、、∠、、、”，樂(lè)曲曲頭常以拍位（○）或角撩（∠）起曲，而《對(duì)菱花》《一路行》《孤棲悶》三套曲頭樂(lè)句則從“倒數(shù)第二個(gè)撩位”起曲，這種情況非常罕見(jiàn)。筆者以為，帆船借風(fēng)力航行是一種自然現(xiàn)象，南音人借帆船“推帆”“起錠”“順風(fēng)”的動(dòng)作，來(lái)形象地描述該特定演奏法的打拍方法，不僅道明了南音“拍”“撩”之間的主次關(guān)系，同時(shí)隱喻了該撩拍布局的獨(dú)特性，即兩撩（位）之后，順勢(shì)而下?lián)舸蚺奈?。更讓人驚嘆的是，此撩拍法俗稱看似與簫弦法無(wú)關(guān)，實(shí)則是以撩拍詮釋“簫弦法”，簫弦通過(guò)“點(diǎn)——挑”后換氣換弓的停頓處理，具有蓄力助奏的功能，在加強(qiáng)音樂(lè)演奏力度的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)了拍位，因此，在這一指法組合中，撩拍和簫弦法具有“同構(gòu)性”。

（二）法度樂(lè)語(yǔ)

“簫弦法”是一個(gè)“大樂(lè)語(yǔ)”稱謂，在此“大樂(lè)語(yǔ)”稱謂之下，南音歷代先賢在不斷的奏唱實(shí)踐中總結(jié)形成了許多特有的“小樂(lè)語(yǔ)”稱謂，來(lái)形象生動(dòng)地詮釋某些具體的簫弦演奏規(guī)范，本文稱這些“小樂(lè)語(yǔ)”為“法度樂(lè)語(yǔ)”。需要說(shuō)明的是，這些“法度樂(lè)語(yǔ)”屬特殊的簫弦換氣換弓法度。

1.十八學(xué)士

“十八學(xué)士”?? 丁世彬《閩南弦管概論》，中國(guó)（新加坡）上海書(shū)局2009年版，第50頁(yè)。?“”為樂(lè)曲“開(kāi)拍”符號(hào)，具有啟示作用，它與拍位（○）同為每小節(jié)的正拍位置。? 這一樂(lè)語(yǔ)在南音中有多種意指，二弦的形制也有“十八學(xué)士”和“十三太?！敝f(shuō)，即根據(jù)二弦琴桿的竹節(jié)數(shù)量給二弦命名，琴桿18個(gè)竹節(jié)的二弦雅稱為“十八學(xué)士”，13個(gè)竹節(jié)的雅稱為“十三太?！?。法主要應(yīng)用于南音指套《趁賞花燈》，該套曲第四節(jié)曲詞“（於）那畏阮去后阮為君恁今”的簫弦法即為“十八學(xué)士”法，該法度樂(lè)語(yǔ)因該曲詞樂(lè)句共有18個(gè)音位故而得名（見(jiàn)譜例1）。南音的奏唱速度非常緩慢，簫弦在演奏該樂(lè)句時(shí)，中間不可換氣換弓，洞簫要求一氣呵成，二弦要求一弓推盡，這對(duì)洞簫的氣息和二弦的運(yùn)弓要求頗高，那么，強(qiáng)調(diào)“十八學(xué)士”法，從某種意義上是用來(lái)展現(xiàn)南音樂(lè)人的技藝功力。

譜例1 套曲《趁賞花燈》之“十八學(xué)士”法

《趁賞花燈》中，還有“十三太?！敝f(shuō)，它與“十八學(xué)士”的關(guān)系常使一些南音人混淆。據(jù)筆者考證，“十三太保”亦稱“趁賞十三法”，雖也稱之為“法”，但實(shí)則是南音人命名該套曲中的樂(lè)器演奏（多為琵琶指法）、撩拍變化，以及個(gè)別譜字的“十三個(gè)樂(lè)語(yǔ)”————孩兒拍胸、三星拱照、半月沉江、逆水倒流、彌勒獻(xiàn)肚、蝴蝶雙飛、喜鵲過(guò)枝、空谷傳音、龍蝦倒摘、十八學(xué)士、雄雞報(bào)曉、三呼四喚和螳螂捕蟬，可見(jiàn)，“十八學(xué)士”僅是“十三太保”的其中一個(gè)樂(lè)語(yǔ)，也是曲中唯一與簫弦法相關(guān)的樂(lè)語(yǔ)。

2.藕斷絲連

“藕斷絲連”法是簫弦與琵琶、三弦共同配合的演奏法，即琵琶、三弦在休止處停頓時(shí)，簫弦仍保持演奏，從而使旋律呈現(xiàn)出似斷非斷的演奏效果?！芭簲嘟z連”法有四種常見(jiàn)的指法組合記法，其中兩種指法組合是由于部分“甲線”沒(méi)有對(duì)應(yīng)低八度品位的譜字，而以“點(diǎn)”指替代“甲線”衍生出來(lái)。此法度的記譜有一定的固定搭配————“甲”（或“點(diǎn)”）指后一般接“歇（，即休止）和全跳（）”（見(jiàn)圖10）。

圖10 “藕斷絲連”法指法標(biāo)記和簫弦法示意圖

如圖10所示，該演奏法要求簫弦在“甲線”或替代的“點(diǎn)”指前換氣換弓，后由“甲”連音至“全跳”的第一個(gè)“點(diǎn)”指音再換氣換弓，再完成后接指法演奏。實(shí)際上，“藕斷絲連”法的核心是強(qiáng)調(diào)上四管樂(lè)器對(duì)“甲、歇、全跳”三個(gè)指法的演奏處理與協(xié)調(diào)配合，琵琶、三弦依譜彈奏“點(diǎn)”狀旋律，于“歇”指處休止停頓，使旋律呈現(xiàn)如“藕斷”之音樂(lè)效果，簫弦則以“線”狀旋律將音樂(lè)延續(xù)至“全跳”首音，填補(bǔ)了“歇”指的音樂(lè)空白，而使旋律呈現(xiàn)如“絲連”之音樂(lè)效果。

3.拈弓搭箭

“拈弓搭箭”法是二弦的一種演奏法。此法有兩種指法組合記譜：一是由“點(diǎn)——甲——歇”構(gòu)成的指法組合；二是用“點(diǎn)”指來(lái)替代無(wú)對(duì)應(yīng)低八度“甲”譜字，而形成“點(diǎn)——點(diǎn)——歇”的指法組合。不管哪種指法組合，均屬一個(gè)譜字內(nèi)，每個(gè)指法的時(shí)值各為一拍，共三拍（見(jiàn)圖11）。

圖11 “拈弓搭箭”記譜及二弦演奏示意圖

如圖11所示，該法度要求二弦分兩弓演奏，首弓在“點(diǎn)”指后換弓，第二弓演奏“甲——歇”指，而此處的“歇”指并未完全休止，而是常延音運(yùn)弓占用其半拍時(shí)值。另需說(shuō)明的是，“點(diǎn)”指的時(shí)值原為一拍，但在實(shí)際演奏中，二弦僅奏成半拍或不到半拍的時(shí)值，其奏法頓促而輕盈，表現(xiàn)出“持弓輕奏”的“拈弓”之意。首弓有啟示和鋪墊作用，當(dāng)其奏畢后稍適呼吸停頓，奏者順勢(shì)隨著首弓的演奏感覺(jué)快速換弓，并同步引出第二弓，該法度雖然在演奏手法上弓法分離，但音樂(lè)感覺(jué)卻銜接于一體（表“搭”）；也由于換弓有助奏之效，因此，第二弓“甲——歇”的連音（表“箭”）演奏更為堅(jiān)實(shí)穩(wěn)妥，且力度與音量愈加增強(qiáng)，“搭箭”效果大大提升。

4.畫(huà)眉上架

圖12 “畫(huà)眉上架”洞簫吹奏示意圖

（三）二弦運(yùn)弓法度

二弦有特殊的運(yùn)弓法度————外弦空弦必須用“推弓”（按音時(shí)則不受推、拉弓限制），內(nèi)弦無(wú)論空弦或按弦都必須用“拉弓”。這則二弦運(yùn)弓法度，便是南音人所說(shuō)的“陽(yáng)順陰逆”法，該法在《南音指譜》“習(xí)練二弦挨法”一節(jié)有過(guò)詳細(xì)論述：

二弦者，陰陽(yáng)二氣也，前線和工為陽(yáng)，后線和士為陰，是以前線挨落，后線抽起，取陽(yáng)順陰逆，此一定之理，千古不易者也。?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁(yè)。? 早時(shí)南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當(dāng)于g1，“思”相當(dāng)于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁(yè)。

《重編》和《全集》之“二弦考”有類似的說(shuō)法：

小弦和「工」，陽(yáng)也；大弦和「思」，陰也；二氣相生，是以前線必順弓而下，后線須逆拉而上，系取陽(yáng)順陰逆之義。?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁(yè)。? 早時(shí)南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當(dāng)于g1，“思”相當(dāng)于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁(yè)。

上述幾個(gè)文獻(xiàn)的表述意思基本相同?！扒熬€、小弦”，指二弦的“外弦”，“工”音（d2）定弦，為陽(yáng)；“后線、大弦”，指二弦的“內(nèi)弦”，“士”?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁(yè)。? 早時(shí)南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當(dāng)于g1，“思”相當(dāng)于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁(yè)。音（g1）定弦，為陰?！瓣?yáng)順陰逆”的二弦運(yùn)弓法度，是對(duì)內(nèi)外弦運(yùn)弓方向的象征性描述（見(jiàn)圖13）。在南音的歷史傳承中，南音人始終嚴(yán)格遵循著“陽(yáng)順陰逆”的二弦運(yùn)弓法度，因此，“師父授藝時(shí)（便）一絲不茍，常令學(xué)生取絲線，把自己的弓首縛于先生的弓末，嚴(yán)格隨先生的運(yùn)弓練習(xí)，或推，或拉。”?? 同注⑦。? 同注⑥，第34頁(yè)。? 早時(shí)南音譜字有“士”與“思”的混用現(xiàn)象，現(xiàn)今譜字“士”相當(dāng)于g1，“思”相當(dāng)于g。? 王耀華、劉春曙《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第377頁(yè)。

圖13 二弦“陽(yáng)順陰逆”運(yùn)弓法度示意圖

此運(yùn)弓古法，是二弦演奏法的基礎(chǔ)，也是確保二弦不失獨(dú)有演奏形式和風(fēng)格韻味的重要保障。

四、簫弦潤(rùn)腔法度

“潤(rùn)腔”，南音人俗稱“做韻”，是指奏唱者按照一定的方法、規(guī)律及個(gè)人奏唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)琵琶骨干音旋律進(jìn)行加花潤(rùn)色，從而使曲調(diào)更加豐富美聽(tīng)的音樂(lè)處理行為。南音潤(rùn)腔包含：簫弦演奏潤(rùn)腔和曲唱者演唱潤(rùn)腔。兩者的潤(rùn)腔方法基本相同，只是在唱曲中兩者有主次之別，簫弦作為伴奏樂(lè)器用以模仿人聲并輔助曲唱潤(rùn)腔。

一些南音人認(rèn)為南音“潤(rùn)腔”是自由多樣的，這樣的說(shuō)法有一定道理，但不夠嚴(yán)謹(jǐn)。南音“潤(rùn)腔”的自由多樣性，實(shí)際上是建立在“琵琶骨干音”和一定“潤(rùn)腔規(guī)律”（大同）之上的————呈現(xiàn)出“琵琶骨干音——潤(rùn)腔規(guī)律性——潤(rùn)腔多樣性”的結(jié)構(gòu)性特征。筆者曾有專文論述過(guò)“引、塞、貫、折”等潤(rùn)腔方法，并將潤(rùn)腔裝飾音分為上行、下行與代替性三種類型。?? 陳恩慧《弦管唱曲之“頓挫”研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第4期。這些裝飾音遵循一定的潤(rùn)腔規(guī)律，主要以上下大小二度、三度音，偶有四五度音，對(duì)琵琶骨干音進(jìn)行潤(rùn)飾，演奏簫弦時(shí)大家所遵循的這些潤(rùn)腔規(guī)律，本文將之稱為“潤(rùn)腔法度”。

下文主要對(duì)“引”“塞”兩種潤(rùn)腔法展開(kāi)分析，并對(duì)筆者已有研究做一些補(bǔ)充?！耙保负嵪以谘葑喙歉梢糁?，先奏一音引出骨干音的潤(rùn)飾行為，“引”音類似于“前倚音”。“塞”，指簫弦在演奏的骨干音之間，填充裝飾音以豐富旋律的潤(rùn)飾行為，“塞”音類似于“經(jīng)過(guò)音”。下面以曲《荼蘼架》為例，對(duì)“引”“塞”二法加以分析（見(jiàn)譜例2）。

譜例2中，標(biāo)注A處為“引”法，在骨干音（a1）之前，洞簫以上行裝飾音（b1），二弦以下行裝飾音（g1），分別引出骨干音（a1）。除了這種“簫高（音）弦低（音）”的潤(rùn)腔法之外，也可用“簫低弦高”的潤(rùn)腔法，這兩種“引”法最為常見(jiàn)。另外，簫弦也可以采用相同的裝飾音引出骨干音（如譜中A1處）。

譜例2 曲《荼蘼架》（節(jié)選）之簫弦潤(rùn)腔法度

譜例2標(biāo)注B處為“塞”法，在兩個(gè)骨干音（g1、d1）之間，簫弦可采用相同的下行裝飾音（e1）或上行裝飾音（a1），對(duì)旋律進(jìn)行填充潤(rùn)色；也可各自做不同的潤(rùn)飾處理，如簫用裝飾音（a1），弦用裝飾音（e1）進(jìn)行潤(rùn)色，或兩者所用裝飾音對(duì)換。

譜例2標(biāo)注C處，簫弦綜合了“引”“塞”兩種潤(rùn)腔法，對(duì)骨干音做多樣的潤(rùn)色處理，例如，同一骨干音（d2），可做c1、e1、a三種不同的引音潤(rùn)飾，但其仍遵循大二度或四度的潤(rùn)腔規(guī)律。

在此需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，二弦演奏潤(rùn)腔裝飾音有特殊規(guī)定————裝飾音要隨主音之弓法，演奏上不可主輔不清，因此，二弦所奏之潤(rùn)飾音與骨干音，必須是在同一條琴弦上演奏的音。

南音“潤(rùn)腔”看似自由多樣，實(shí)際上有一定的潤(rùn)腔規(guī)律。當(dāng)簫弦所形成的這些潤(rùn)腔規(guī)律被南音人所共同遵循，便形成了一定的簫弦潤(rùn)腔法度，當(dāng)其作用于南音唱奏實(shí)踐，在一定程度上體現(xiàn)了南音的獨(dú)特韻味。民間“簫咬弦、弦入簫”的說(shuō)法，既是對(duì)簫弦如影隨形般關(guān)系的最好詮釋，亦是對(duì)簫弦潤(rùn)腔法度作用于唱奏的最好詮釋。

余 論

“簫弦法”是南音的一種文化規(guī)約，對(duì)傳承南音的文化內(nèi)涵、音樂(lè)精髓和風(fēng)格韻味起到重要的作用。當(dāng)然，文化規(guī)約并非一成不變，它總是隨文化的變遷而不斷被打破、被調(diào)整，甚至被遺忘。

本文綜合古籍文獻(xiàn)、學(xué)界已有成果，以及筆者的實(shí)地調(diào)查資料，并結(jié)合具體唱奏實(shí)踐，對(duì)“簫弦法”進(jìn)行了再釋義，認(rèn)為“簫弦法”是指洞簫和二弦在基于琵琶指骨、撩拍及各自演奏技巧之上，所需遵循的演奏規(guī)范。本文從“簫弦演奏姿勢(shì)規(guī)范”“簫弦換氣換弓法度”和“簫弦潤(rùn)腔法度”三個(gè)方面，對(duì)“簫弦法”展開(kāi)了詳細(xì)闡述，對(duì)個(gè)別內(nèi)容學(xué)界已有所涉足，或多有歧義的，予以一定的補(bǔ)充和豐富。

“簫弦法”是一個(gè)“大樂(lè)語(yǔ)”稱謂，用來(lái)總說(shuō)“簫弦”的一些演奏規(guī)范，它又內(nèi)含許多具體的“小樂(lè)語(yǔ)”內(nèi)容，因此，“簫弦法”具有“系統(tǒng)性”和“層級(jí)性”。

本文認(rèn)為，“簫弦法”有“大法”和“小法”之分：所謂“大法”，即所有南音人必須共同嚴(yán)格遵循的簫弦法，在一定程度上能體現(xiàn)簫弦的基本特性和整體風(fēng)格；所謂“小法”，則是在一定的群體、地域范圍或師承流派所形成的簫弦法，它是基于“大法”之上的多元性和豐富性，體現(xiàn)出地域、群體或某個(gè)師承流派的簫弦特殊風(fēng)格?！按蠓ā焙汀靶》ā币膊⒎且怀刹蛔?，它們只是針對(duì)不同時(shí)期、不同群體范圍而言，如果“小法”擴(kuò)展為所有南音人所必須遵循的法度，那么，它即變成了“大法”；反之，“大法”縮小為部分群體所遵循的法度，它就變成了“小法”。因此，“大法”和“小法”是相互獨(dú)立又相互依存，同中存異又異中存同的辯證關(guān)系。二者共同構(gòu)成了南音“簫弦法”體系，呈現(xiàn)出“法中有法”“法無(wú)定法”“法法結(jié)合”的文化特征，充分展現(xiàn)出南音文化之精髓、獨(dú)特神韻與豐富多樣性。

總體而論，“簫弦法”內(nèi)涵深?yuàn)W，對(duì)傳承南音文化精髓所起的重要性也是不言而喻的，正如先賢丁世彬先生所強(qiáng)調(diào)：

先輩老師教誨，藝精與否，最重要者是否得法，而得法與否，與弦管傳統(tǒng)法度脈脈相關(guān)……簫弦貫、摺、束、頓、探，要分明。指、譜、曲各套路之要訣……皆要照法演奏，則如流水歸源，韻清律明矣。否則，傳統(tǒng)韻味盡失，方寸既亂，導(dǎo)致凌亂無(wú)章，談何漢唐遺風(fēng)也。故弦管者，不學(xué)便罷，學(xué)必遵章按法而行，則可音準(zhǔn)律明矣，是為學(xué)者戒。?? 摘引自晉江市“思憶南音社”為丁世彬先生所做的語(yǔ)錄資料。

的確，誠(chéng)如丁先生所言，簫弦法度明，則韻清律明、傳統(tǒng)不失，這也便是研究“簫弦法”之意義所在。通過(guò)對(duì)“簫弦法”的研究使筆者深刻體會(huì)到，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)研究而言，挖掘“樂(lè)語(yǔ)體系”對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是非常重要的；同時(shí)也應(yīng)該注意，樂(lè)語(yǔ)對(duì)于一個(gè)樂(lè)種而言，是一個(gè)系統(tǒng)，而非單一存在；加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不同樂(lè)種間的樂(lè)語(yǔ)研究，或許會(huì)找到樂(lè)種之間的某些歷史聯(lián)系。