“強(qiáng)其骨”

袁博生 王魯閩

關(guān)鍵詞：潘天壽;強(qiáng)其骨;骨法用筆

20世紀(jì)的中國(guó)正面臨著一場(chǎng)前所未有的巨變，積貧積弱帶來(lái)的內(nèi)憂(yōu)外患，使中國(guó)的知識(shí)階層對(duì)延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷疑，而這種懷疑隨即波及藝術(shù)界，并迅速蔓延開(kāi)來(lái)。維新派領(lǐng)袖康有為在其出版的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序言的第一句中就講：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣?！标惇?dú)秀在《新青年》上發(fā)表文章，首次提出“美術(shù)革命”的口號(hào)，文中說(shuō)道：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神?！贝藭r(shí)的潘天壽正在浙江第一師范學(xué)習(xí)，他師從李叔同、經(jīng)亨頤，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印得以并進(jìn)，在新思潮和外來(lái)主義充斥整個(gè)校園，“歐風(fēng)”成為中國(guó)新興美術(shù)教育的主流時(shí)，潘天壽卻在“別求新聲于異邦”的新文化運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)持對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，為以后的藝術(shù)道路打下了純正、堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1923年的海上之行，潘天壽不僅結(jié)識(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大家吳昌碩并得其悉心指點(diǎn)，其間談詩(shī)論畫(huà)，得益良多。同年潘天壽作《秋華濕露》甚至《擬缶翁墨荷》，儼然第二個(gè)吳昌碩。潘天壽深知師古人、學(xué)法度固然重要，但最重要的是能夠創(chuàng)作出屬于自己的獨(dú)特面貌的作品。1910年吳昌碩在其40余歲時(shí)刻“強(qiáng)其骨”印章，1926年又在其81歲高齡時(shí)書(shū)寫(xiě)“強(qiáng)其骨”橫披，這是一個(gè)文弱書(shū)生在戰(zhàn)亂年代的精神寄托，也是對(duì)強(qiáng)民族之骨的殷切期盼。我們無(wú)從得知潘天壽當(dāng)時(shí)是受吳昌碩這枚“強(qiáng)其骨”印章的啟發(fā)，還是再次解讀并反思了在浙江一師求學(xué)時(shí)恩師李叔同贈(zèng)予的手書(shū)“學(xué)無(wú)古人，法無(wú)一可，竟似古人，何處著我”這一偈語(yǔ)，只知道在潘天壽攜新作再次拜訪吳昌碩時(shí)，這位國(guó)畫(huà)大師看著這些帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的全新作品，感到異常欣喜，他贊嘆道：“阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去又離我最遠(yuǎn)，大器也?！贝藭r(shí)潘天壽所作《緋袍圖》《空谷幽芳圖》等作品墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對(duì)畫(huà)面起到分割及造勢(shì)的作用。如果說(shuō)吳昌碩的畫(huà)有“骨”有“肉”，筆墨俱佳，那此時(shí)的潘天壽作畫(huà)已開(kāi)始重線條、少暈染，突出骨力的用筆氣勢(shì)，開(kāi)始形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

陳傳席在其著作《畫(huà)壇點(diǎn)將錄》一書(shū)中， 在論及李瑞清和潘天壽的文章中皆提到潘天壽的“ 強(qiáng)其骨” 就是從李瑞清（1867—1920） 的“ 骨力強(qiáng)勁”而來(lái)[1]31。

陳傳席將潘天壽1931年所作《山居圖》、1941年《禿筆山水圖》、1953年《江洲夜泊圖》、1962年所作的《記寫(xiě)雁蕩山花冊(cè)》、1963年所作的《小龍湫一角圖》與李瑞清《仿大滌子山水圖》進(jìn)行比照，發(fā)現(xiàn)潘天壽畫(huà)中的山石、竹葉、松針、樹(shù)的畫(huà)法皆出自李瑞清?！氨容^潘天壽的繪畫(huà)和李瑞清的《仿大滌子山水》師承關(guān)系便一目了然。”[1]31而1936年所作《夢(mèng)游黃山圖》1954年所作《美女峰圖》“筆墨濃重、山色蒼郁，給人以飽滿(mǎn)遒勁的感覺(jué)，畫(huà)面氣息與李瑞清相似” [1]39。李瑞清是清末民初的書(shū)畫(huà)大家更是現(xiàn)代正規(guī)美術(shù)教育的奠基人，陳傳席在《畫(huà)壇點(diǎn)將錄》中稱(chēng)其為藝術(shù)和藝術(shù)教育進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志性人物。呂鳳子、汪采白、張大千皆出自其門(mén)下，繪畫(huà)風(fēng)格受到他鐘鼎筆法入畫(huà)的影響。觀張大千1923年在其25歲時(shí)所作《松梅芝石圖》，對(duì)照其師李瑞清的《紅梅圖》，下筆堅(jiān)實(shí)、骨力勁健如出一轍。李瑞清于辛亥（1911）后避戰(zhàn)亂居于上海，鬻書(shū)為生，直到1920年去世，而潘天壽在三年后（1923）才來(lái)到上海，極愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的潘天壽見(jiàn)到靠鬻書(shū)畫(huà)立足的李瑞清的作品不無(wú)可能。且潘天壽當(dāng)時(shí)因在吳昌碩的畫(huà)風(fēng)中無(wú)法跳出，轉(zhuǎn)而放下畫(huà)筆去編寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)史》，正是這段史論研究的經(jīng)歷，讓潘天壽重新去思考并定義自己的繪畫(huà)風(fēng)格。在選擇了深沉剛猛的骨法用筆并發(fā)展了“險(xiǎn)絕為奇”的個(gè)人特點(diǎn)后，潘天壽終成一代中國(guó)畫(huà)大師。然在《潘天壽談藝錄》《潘天壽美術(shù)文集》以及《潘天壽藝術(shù)活動(dòng)年譜》等書(shū)中均未找到記載潘天壽與李瑞清作品的交集。陳傳席先生說(shuō)：“他在上海見(jiàn)到李瑞清的畫(huà)，得到很大的啟發(fā)，后來(lái)潘天壽的山水、花卉、人物的畫(huà)法都來(lái)自李瑞清?！盵1]31且有師承關(guān)系一說(shuō)。

但可以肯定的是，海上之行后，潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格得以定型，“強(qiáng)其骨”成為他繪畫(huà)中，強(qiáng)勁雄健、明豁有力筆墨風(fēng)格的寫(xiě)照，也成為他最常用的四枚閑章之一。潘天壽還賦予“強(qiáng)其骨”的畫(huà)法賦予理論支撐。在1962年7月談“骨法用筆”時(shí)，他認(rèn)為謝赫“六法”中“骨法用筆”是相當(dāng)重要的一法，骨法歸于用筆，是用筆的結(jié)果，也就是骨的表現(xiàn)方法在于用筆[2]73。另，他在《聽(tīng)天閣畫(huà)筆隨談》中談道：“吾國(guó)繪畫(huà)，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之質(zhì)也以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)在生活力之基礎(chǔ)也?！盵2]71不同于盲目吸收西方繪畫(huà)理念，以造型或形式的改變來(lái)振興中國(guó)畫(huà)，潘天壽深挖中國(guó)繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，大筆蘸墨，鏗鏘寫(xiě)出，用筆筆見(jiàn)骨的氣勢(shì)將民族風(fēng)骨訴諸筆端。“骨法用筆”是潘天壽的藝術(shù)追求和審美宗旨，也是他氣質(zhì)的體現(xiàn)?！肮恰保侵袊?guó)人對(duì)線的理解和應(yīng)用，是支撐物象的結(jié)構(gòu)線而非單純的輪廓線。骨線來(lái)源于自然又高于自然，最終以精神、力量和氣勢(shì)成為民族品格的支撐?！胺ā?，則是法度、法規(guī)，是對(duì)“骨”效果評(píng)判的最高準(zhǔn)則，骨法用筆最終歸于用筆，而用筆則是東方繪畫(huà)的神髓所在。潘天壽用筆從魏晉碑帖、古篆漢隸來(lái)，參黃道周、倪元璐諸家，融金石扛鼎之筆力入畫(huà)，線若“畫(huà)沙之錐”“漏屋之痕”，凝練暢快、勁健雄渾且變化萬(wàn)千。1953年潘天壽進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的全盛期，這時(shí)他已將兒時(shí)在鄉(xiāng)間畫(huà)師那里所學(xué)的指畫(huà)重新實(shí)踐，并發(fā)展成自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言?！端珊Ｈ壶潏D》《焦墨山水》等作品筆觸強(qiáng)勁老辣，面貌煥然一新。90歲的黃賓虹在看到潘天壽的作品時(shí)曾說(shuō)：“阿壽的畫(huà)，力能扛鼎?！?/p>

進(jìn)入創(chuàng)作全盛時(shí)期，潘天壽畫(huà)作中剛勁的筆觸和噴薄而出的霸氣總能讓人感覺(jué)到他的內(nèi)心似乎充滿(mǎn)無(wú)窮無(wú)盡的力量和火熱的激情。他側(cè)鋒用筆并以方筆入畫(huà)，墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對(duì)畫(huà)面起到分割及造勢(shì)的作用。無(wú)論巨石枯樹(shù)還是朱荷墨蘭，用線皆明確概括，長(zhǎng)線短線穿插有序，濃淡干濕剛?cè)岵?jì)，線與線之間“不讓而讓?zhuān)尪蛔尅?，呈?dān)夫爭(zhēng)道之勢(shì)，筆筆有意，可拆可解。此時(shí)潘天壽還數(shù)次前往名山大川感受體驗(yàn)，接連創(chuàng)作出《記寫(xiě)雁蕩山花》（150.2c m×364.9cm）、《雨霽》（141c m×363.3cm）、《暮色勁松》（345c m×143cm）等一批尺幅巨大、面貌空前、山水花鳥(niǎo)融為一體的嶄新作品。“很多巨幅長(zhǎng)至四米、六米余，若站在面前只能看到局部，需退到對(duì)面墻根前才能全覽。”[1]100陳傳席應(yīng)邀觀看潘天壽原作，被畫(huà)幅之巨、氣韻之雄震撼。古拙老辣的大筆粗線支撐畫(huà)面，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，如高峰墜石的苔點(diǎn)直戳畫(huà)面。潘天壽注重骨線，輔助上色的畫(huà)法不僅成就了其大寫(xiě)意的格調(diào)，也為其巨制提供了技法支撐，成就了他大氣勢(shì)、大氣魄的作品。

潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的變革中反而向后轉(zhuǎn)，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去探尋新出路，變革新形式?！靶?，必須由陳中推動(dòng)而出。倘接受傳統(tǒng)，僅僅停止于傳統(tǒng)，或所接受者，非優(yōu)良傳統(tǒng)，則任何學(xué)術(shù)，亦將無(wú)所進(jìn)步。”[2]23在文化面對(duì)外來(lái)沖擊時(shí)，吸納異域文化并將其融于本民族的文化，從而推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的演變和發(fā)展，潘老不僅是偉大的實(shí)踐者更是卓絕的理論家。“我這一輩子，是個(gè)教書(shū)匠，畫(huà)畫(huà)只是副業(yè)?！盵2]144潘老精研史論，使自己悟通辯證，深得藝術(shù)本質(zhì)，他更致力于中國(guó)繪畫(huà)教學(xué)，在畫(huà)論、史論、詩(shī)文、書(shū)法、篆刻領(lǐng)域多有著述，其語(yǔ)錄、隨筆更被后人結(jié)集出書(shū)，奉為經(jīng)典。惜潘老半道殂謝，未及總結(jié)畢生學(xué)識(shí)。然潘老已為中國(guó)繪畫(huà)豎起一座高峰，并為攀登者搭起云梯。金庸先生說(shuō)最好的人生應(yīng)這樣度過(guò)：“大鬧一場(chǎng)，悄然離去?！庇诖?，潘老一生可謂氣骨永存，轟轟烈烈。