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    徽州木雕的戲曲模仿與跨媒介敘事

    2021-05-26 01:00劉壇茹王珊珊
    書畫世界 2021年4期

    劉壇茹 王珊珊

    關(guān)鍵詞:徽州木雕;戲曲模仿;跨媒介敘事

    徽州木雕是依附于傳統(tǒng)徽州建筑而存在的裝飾藝術(shù),圖像題材種類豐富,尤以戲曲故事最多。在已有的研究成果中,多從徽州木雕的審美造型、媒介傳播、道德教化等角度進行研究。這其實在某種程度上遮蔽了作為一種表演藝術(shù)的戲曲在轉(zhuǎn)化為一種空間造型的雕刻時,所涉及的跨媒介問題。

    一、徽州木雕模仿戲曲的符號學分析

    在傳統(tǒng)研究中,往往習慣于把雕刻作為戲曲的一種傳播載體進行研究,這實際是混淆了傳播媒介和表達媒介的概念所致。傳播媒介指“通信、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)”,即“管道論”;表達媒介指“藝術(shù)表達的物質(zhì)或技術(shù)手段”,即符號論[1]16。第一種定義是從傳播方法角度強調(diào)媒介的特點和使用范圍,第二種定義是把媒介本身作為一種符號語言予以強調(diào)。在涉及跨媒介研究時,從表達媒介角度進行更為重要。因為“在信息以第一種定義的具體媒介模式編碼之前,部分信息已然通過第二種定義的媒介得到了實現(xiàn)。一幅繪畫必須先用油彩完成,然后才能數(shù)字化并通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)送”?!懊浇榭梢允且部梢圆皇枪艿?,但必須是語言,才能呈現(xiàn)跨媒介敘事學的趣味。”[1]17雕刻是一種空間造型藝術(shù),戲曲是一種集語詞、音樂、表演于一體的綜合藝術(shù)。當把雕刻作為一種表達媒介時,將徽州木雕作為一種符號去表達另一種符號的戲曲,這就是跨媒介敘事。

    就表達媒介而言,徽州木雕模仿戲曲,與模仿律有關(guān)系。法國社會學家加布里埃爾·塔爾德認為,對于一個民族而言,發(fā)明固然重要,但模仿也不可或缺。社會歷史的模仿主要遵循“超邏輯模仿律”,包括從內(nèi)心到外表的模仿和從高位到低位的模仿[2]。就徽州木雕模仿戲曲而言,從內(nèi)心到外表的模仿,意味著作為“范本”的內(nèi)心情感和精神實質(zhì)往往會首先被模仿,外在表象和表現(xiàn)形式會最后被模仿。明清時期,戲曲作為一種集音樂、語詞、舞蹈各種藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù),顯然比靜態(tài)的雕刻圖像擁有更強的表達內(nèi)心想法和精神活動的能力,因此也更容易成為徽州建筑雕刻模仿的范本。從高位到低位的模仿,意味著在社會政治、宗教、階級、文化等方面占據(jù)優(yōu)勢地位的內(nèi)容,就容易被低位的文化模仿。明清時期,作為一種藝術(shù)形式,對戲曲的喜好已經(jīng)從民間延伸到上層階級,四大徽班進京便是證明。此外,明清時期的文人也參與到戲曲創(chuàng)作中,無疑也提高了戲曲的地位。而建筑雕刻則無法取得這樣的地位,不過為了迎合上層階級的喜好、雅趣,多由徽商建造的徽州建筑雕刻便極力模仿戲曲故事,以此取得自身的身份認同,彰顯出亦商亦儒的精神追求。

    既然徽州木雕熱衷于模仿戲曲故事,那就意味著兩者之間存在一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。那么如何確認這種關(guān)聯(lián)性呢?美國符號學家查爾斯·S.皮爾士的三元符號論可以作出解釋。皮爾士認為,作為一個活動的過程,符號包括再現(xiàn)體、解釋項和指稱項三個要素[ 3 ]。所謂再現(xiàn)體,指“可以感知的或者近乎可感知的事項,即符號,亦即再現(xiàn)體(r e p r e s e n t a m e n),它用來代表其他事物”;所謂解釋項,指“接受者對于符號在大腦中形成的圖像,稱作解釋項(interpretant)”;所謂指稱項,指“符號所代表的事物本身,即對象,或叫指稱項(referent)”。如果對這三個概念和整個符號活動過程還無法理解,可以用徽州木雕的戲曲圖像予以說明。當把徽州木雕視為一種符號時,再現(xiàn)體指呈現(xiàn)在畫面上的具體可見圖像,如徽州木雕《九錫宮》《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》《狀元及第》等;“指稱項”則指圖像實際代表的真正對象,這有賴于通過“解釋項”給出解釋,例如《狀元及第》圖像究竟是指在現(xiàn)實生活中真正發(fā)生的事件,還是舞臺上虛構(gòu)的戲曲表演,會因為每人的解釋不同而出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的可能性。

    由此可見,相對于再現(xiàn)體和指稱項的客觀性,解釋項則具有較強的主觀性,最終“是由觀眾的接收所決定”。但這并不意味著觀眾面對“再現(xiàn)體”時,就可以隨意做出種種解釋。皮爾士也意識到了這一點,故在《論符號特性》一文中,提出符號的“物質(zhì)特性”以及與代表對象的“物理聯(lián)系”問題,希望以此限制解釋的隨意性。皮爾士認為,這種物理聯(lián)系包括三個方面:一是符號的物質(zhì)屬性,即一個符號必須有屬于它的一些性質(zhì),如印在紙面上的詞是黑色的,由幾個字母拼寫而成,而這些字母又有特定的形狀;二是符號必須與其所意指之物有某種真實的聯(lián)系,使得當這一對象呈現(xiàn)時,這一符號將如是意指之,否則則不然;三是一個符號必須首先以其物質(zhì)屬性,同時也以其純粹的指示性應用為心靈所知[4]。這個心靈必須設想它是與其對象相聯(lián)系的,如此才有可能從符號到事物進行推理。換句話說,當觀眾對符號的再現(xiàn)體進行解釋時,必須依據(jù)符號與對象之間、在物質(zhì)特性和心靈感知中存在的物理聯(lián)系,才能準確解讀。如果要確認雕刻圖像與戲曲表演之間的“物理聯(lián)系”,可以從戲曲的外在裝扮造型、內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)兩方面予以論證。

    二、戲曲的外在裝扮造型模仿

    徽州木雕上的外在造型模仿首先體現(xiàn)在人物的戲曲服裝上。戲曲服裝舊稱“行頭”,屬于寫意的藝術(shù)體系,它來自生活,高于生活,以人物抒情傳神服務為最高美學追求。明清時期,徽州地區(qū)盛行徽劇,徽州當?shù)厝诵蕾p的便多是徽劇,雕刻的戲曲人物也多沿襲徽劇服裝。在明清生活服裝基礎上,徽劇服裝進一步藝術(shù)化。徽劇服裝保留了許多明清服飾的基本風貌,發(fā)展并形成了自己獨特而穩(wěn)定的服裝藝術(shù)形態(tài)。

    “翎子”也稱雉翎,由原始人狩獵時頭上所插的羽毛逐漸演變而來,成為戲劇表演服飾中的一個重要頭飾之一。翎子長五六尺,以數(shù)根野雞尾毛相接制成。它是一種極具舞蹈性的戲曲盔頭飾品。翎子除起裝飾作用,還可以通過演員的舞動,做出許多優(yōu)美的身段動作,借以表達人物的心情、神態(tài),凸顯角色的勇敢氣質(zhì)。佩戴者多為英俊勇武的青年男性將帥或者剛健婀娜、武藝高強的女將。例如,在承志堂木雕《薛仁貴掛印為帥》(圖1)中,畫面中選取的是大臣受李世民詔令,前來命薛仁貴掛印征西大元帥的場面。由于身份、立場不同,人物的裝扮及服飾具有較大的差異,大臣大多著圓領(lǐng)袍衫,手拿玉板,薛仁貴身穿盔甲,隨從手持兵器,文官的動作比武官幅度較小,姿態(tài)更為優(yōu)雅、穩(wěn)重。整個畫面的人物描繪得生動鮮活。在空間的處理上,為了凸顯前后關(guān)系,畫師采取平行透視的法則,較少的人物讓人感受到了排山倒海的氣勢。薛仁貴肢體夸張的動作與翎子相映成趣,表現(xiàn)了薛仁貴臨危受命、英勇不懼的情感性格。木雕《穆桂英掛帥》中,穆桂英佩戴了兩根長長的翎子,正步側(cè)臉,手持令旗,表現(xiàn)出一種旗開得勝的自信。

    “靠”由現(xiàn)實中“甲戎服”演變而成,是戲曲中的男武將和女武將通用的戎服??渴巧弦孪律呀Y(jié)構(gòu),款式是圓領(lǐng)、緊袖口,衣身分前后兩片,腋下與袖子連接處有兩片“腋窩”,雙腿兩側(cè)有腿靠,前片有“肚靠”??窟€有一個較為明顯的特征是,在背部附帶一“背壺”,內(nèi)插四面與靠的顏色相同的三角形“靠旗”,排列順序呈現(xiàn)為向外放射狀,形成服裝的向外延伸感,可以使武將角色顯得更加勇猛威武。胡氏宗祠木雕《薛仁貴征東》中,人物形象取材于戲曲中的人物裝扮。例如程咬金、薛仁貴、秦懷玉均穿戴鎧甲盔頭,背插四面小旗,動作活靈活現(xiàn),完全是戲曲表演的情態(tài),使人觀之有身臨其境之感。

    另一方面,外在造型模仿表現(xiàn)在圖像中借鑒戲曲舞臺化的程式化動作。程式的本義是法式、規(guī)程。戲曲在表現(xiàn)生活時,具有一套獨特的表演方式,在舞臺上的一動一靜、一顰一笑都有一定的規(guī)范?;罩菽镜竦娜宋镆舶堰@種戲曲程式化動作表現(xiàn)了出來。例如,在承志堂木雕《薛仁貴戰(zhàn)蓋蘇文》(圖2)中,薛仁貴左腳撐地,右腳金雞獨立式抬起,右手拿兵器舉過頭頂,準備進攻東遼猛將蓋蘇文,身后撐旗的仆從的姿勢也是典型的戲曲表演動作。整體來看,人物動作幅度較大,惟妙惟肖,具有普拉克西特列斯強調(diào)的s形曲線美。此外,戲曲表演講究虛實相生,通過演員的肢體動作表現(xiàn)劃船、開門、騎馬作戰(zhàn)等現(xiàn)實中的場景。例如,在胡氏宗祠的木雕《隋唐演義》中,戰(zhàn)將背后兩男卒持旌旗令箭,兩男卒牽駿馬,體現(xiàn)了戲文木雕四卒代千軍而以少勝多的藝術(shù)表現(xiàn)特色:“嘶鳴的戰(zhàn)馬奮起前蹄,馬夫緊勒韁繩不可遏止之勢,把戰(zhàn)前的緊急氣氛形象生動地帶入了畫面?!保ㄍ繇橈w語)

    三、戲曲的內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)模仿

    1.最富包孕性的頃刻

    戲曲舞臺創(chuàng)造了某種永恒的當下時刻,即戲曲的當下性:一種包含著自身之未來的現(xiàn)在,通過現(xiàn)在某個時刻勾連過去和未來。這是戲曲發(fā)展最有代表性的場景?;罩菽镜裨诒憩F(xiàn)戲曲內(nèi)容時,往往會選擇這一“瞬間”進行表現(xiàn),獲得萊辛在《拉奧孔》中提出的“包孕性頃刻”藝術(shù)效果。這些最富有“包孕性”的時刻,是工匠著力錘煉的細節(jié),他們會選擇某一具有強烈暗示性、指向性的動作或場景進行表現(xiàn)。例如,承志堂木雕《秦瓊雙锏退楊林》中,秦瓊右手持锏舉過頭頂掄圓,左手持锏往身后拉,似乎正憋足勁兒要朝楊林砸去。楊林則右腳抬起,左腳撐地,表情激憤,正準備接招,身后仆從以一種戲曲程式化動作吶喊助威。這個場景,尤其是秦瓊的攻擊動作正是萊辛所說的“包孕性頃刻”,觀者通過人物正在進行中的動作,可以聯(lián)想到下一個動作,具有豐富的想象力。

    2.激烈沖突的戲劇性場景

    無論是在現(xiàn)實中還是在舞臺上,人與人之間都存在一種微妙而復雜的關(guān)系。戲劇沖突是一種表現(xiàn)人的內(nèi)心矛盾和人與人之間復雜關(guān)系的特殊藝術(shù)形式。戲劇沖突是故事情節(jié)的核心,是推動劇情敘事的關(guān)鍵。矛盾越激化,戲劇越精彩;沖突越緊張,戲劇性越強?;罩菽镜裢鶗ㄟ^處理人物之間的關(guān)系,選取戲曲中沖突最為激烈的場景進行刻畫。例如,承志堂木雕《尉遲恭單鞭救主打退單雄信》中,李世民為單雄信的兵所圍,情況危急,此時尉遲恭單鞭趕來,勇救李世民。畫面選取的正是人物激烈沖突的場景,與他對立的楊林,肢體動作夸張,表情激憤,準備接招。人物之間關(guān)系緊張,互為因果,使畫面既符合事實邏輯又充滿戲劇張力。

    3.控制視覺延伸的邊框

    敘事學中存在一種框架理論:框架指對即將看見的事件的描述,即一方面通過框架設定指某個戲劇性的場面,另一方面表達對該場面的態(tài)度?;罩輵蚯镜竦倪吙蚍路鹗菫榱丝刂莆枧_的大小而出現(xiàn)的,各種形狀、大小、紋樣的邊框阻擋了人們觀看畫面時試圖延伸的視線,形成一個有序的戲曲畫面結(jié)構(gòu)和界限。更為明顯的一種是,戲曲木雕的背景裝飾完全是戲曲舞臺的演出背景,可以在圖像中看到舞臺上經(jīng)常有的垂幔和裝飾物。這實際上是將舞臺的布景完全定格在了圖像中,能使人產(chǎn)生一種身臨現(xiàn)場觀看戲曲的真實感。例如,承志堂木雕《寇準怒懟潘仁美》中人物左右對稱,除了服飾具有明顯的戲曲特色,舞臺布局也效仿戲曲舞臺場景,例如桌布及舞臺上方的垂幔,都起到引導觀者視線的作用。

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