尋找失去的現(xiàn)在

成業(yè)

【導(dǎo)讀】南帆先生用日常的、碎片的散文語(yǔ)言把握生動(dòng)的生活經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體回憶，將某些看似距離我們很遙遠(yuǎn)的歷史事件、歷史人物還原為“歷史現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)中的人和事，并創(chuàng)作了一系列關(guān)注當(dāng)代日常生活的思想隨筆，還原出作者視域內(nèi)具體的“此刻”的現(xiàn)實(shí)面貌。

【關(guān)鍵詞】散文日?，F(xiàn)實(shí)從個(gè)體記憶到歷史事件，人情世相到山水風(fēng)物，日常經(jīng)驗(yàn)到深思懸想，讀南帆先生的六卷本“理趣之光”系列散文集，仿佛經(jīng)歷一場(chǎng)漫長(zhǎng)的文學(xué)旅行。旅途的路徑錯(cuò)綜復(fù)雜，卻不至于讓讀者迷路。無(wú)論從哪條路徑出發(fā)，這趟旅程始終是一場(chǎng)“當(dāng)下的旅行”。

“尋找失去的現(xiàn)在”[1]128（?LA?RECHERCHE?DU?PRéSENT?PERDU）是米蘭·昆德拉對(duì)法國(guó)作家馬塞爾·普魯斯特小說(shuō)《追憶似水年華》直譯名《尋找丟失的時(shí)間》的戲仿，昆德拉用這個(gè)說(shuō)法來(lái)概況福樓拜之后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展方向——抓住具體的現(xiàn)在時(shí)間，發(fā)現(xiàn)生活的平凡性和戲劇性的共存。這種發(fā)展方向標(biāo)志著小說(shuō)的語(yǔ)言從韻文的敘事形式轉(zhuǎn)向更碎片化、日?；纳⑽男问?，昆德拉認(rèn)為“散文不僅僅是一種區(qū)別于韻文的敘事形式，而且還是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)面貌，是它日常的、具體的、一時(shí)的、與神話對(duì)立的一面”[1]137。與福樓拜之后的現(xiàn)代小說(shuō)家一樣，在南帆先生的散文中，我們也可以

看到他在“尋找失去的現(xiàn)在”。南帆先生用日常的、碎片的散文語(yǔ)言把握生動(dòng)的生活經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體回憶，將某些看似距離我們很遙遠(yuǎn)的仿佛神話一般的歷史事件、歷史人物還原為“歷史現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)中的人和事，并創(chuàng)作了一系列關(guān)注當(dāng)代日常生活的思想隨筆，還原出作者視域內(nèi)具體的“此刻”的現(xiàn)實(shí)面貌。

《閑常之趣》一卷關(guān)注當(dāng)代人日?；顒?dòng)的空間和空間中的細(xì)節(jié)。作者探尋人們習(xí)焉不察的生活經(jīng)驗(yàn)，在信息化加速發(fā)展的今天，這些經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越容易為人類所忽視。當(dāng)下，大眾的生活逐漸被網(wǎng)絡(luò)社群發(fā)出的高密度的信息、資訊所填充，人們很難將目光從各種屏幕上挪開，觀察現(xiàn)實(shí)的生活空間，思考人類和這些空間的關(guān)系。在作者的文字中，我們可以看到庭院里的勞動(dòng)讓人類建立與植物、自然之間的聯(lián)系，社區(qū)的電梯、走廊等城市的公共空間塑造著鄰里的人際關(guān)系，城市中的山水提供了一個(gè)“人”化的自然世界。作者的散文讓我們看到人類的日常生活是由如此繁多的文化空間交織而成，使我們的目光從數(shù)碼化的世界移開，讓日常生活空間的復(fù)雜性突入我們的視域。這些空間中，存在大量被我們忽視的信息與秘密。作者以他敏銳的觀察力將這些遺失的信息和秘密挖掘出來(lái)：一件服裝、一只手提箱的象征意味，一把茶壺的學(xué)問，一面鏡子映照出的容納我們軀體的物理空間和文化空間。這些“秘語(yǔ)”構(gòu)成了我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，作者在散文中書寫這些“秘語(yǔ)”，也為我們展示了我們生活的另一種現(xiàn)實(shí)樣貌——這種現(xiàn)實(shí)每天都在我們身邊發(fā)生，我們卻習(xí)慣對(duì)之視而不見。

和日常的現(xiàn)實(shí)一樣，人類的記憶同樣充滿“秘語(yǔ)”。文學(xué)很早發(fā)現(xiàn)人的記憶常和秘密相關(guān)，荷馬著名的史詩(shī)《奧德賽》中，被雅典娜改變了容貌的國(guó)王回到故鄉(xiāng)，仆人從他腳上的傷疤認(rèn)出了他，父親因?yàn)樗麛?shù)出自己兒時(shí)種下的蘋果樹是哪幾棵認(rèn)出了他，妻子則因?yàn)樗f(shuō)出婚床的腳是用橄欖樹樹樁做的認(rèn)出來(lái)他。腳上的疤痕、蘋果樹、婚床的腳，這些是屬于國(guó)王和仆人、父親、妻子之間的秘密，而我們每個(gè)人的記憶中也充滿了屬于個(gè)人的甚至是屬于時(shí)代的秘密?！队洃浿疁Y》一卷就通過解開作者父母記憶與個(gè)人記憶的謎團(tuán)和秘密，和讀者一同逼近作者眼中個(gè)體記憶和時(shí)代記憶的真實(shí)面貌。作者以追實(shí)就虛的筆法，構(gòu)建了一座曲折迂回的記憶迷宮。文中的回憶總是從日常生活的具體事物開始，情感的醞釀，無(wú)意識(shí)的蹤跡，象征與隱喻都蘊(yùn)含其中，過去和現(xiàn)在也在這些事物之上不斷交錯(cuò)。閱讀這樣的散文既給讀者帶來(lái)解謎的快感，又帶來(lái)建構(gòu)的樂趣。讀者從看似關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的具體的事物、回憶開始，逐漸勾勒出時(shí)代記憶的清晰輪廓，仿佛進(jìn)行了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的拼圖游戲?！蛾P(guān)于我父母的一切》從父親的口述和日記開始對(duì)父母人生秘密的探尋，而父親母親個(gè)人的回憶和秘密又與時(shí)代的風(fēng)云變幻息息相關(guān)，正如作者在該文自序中所說(shuō)：“父親和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時(shí)代這個(gè)大詞。”[2]5“時(shí)代”，這個(gè)氣勢(shì)磅礴的大詞在作者的散文中化為個(gè)人具體的回憶和經(jīng)歷，化為一張張相片里的故事，化為一間居住過的木板房，化為真實(shí)可感的柴米油鹽。這些富有時(shí)代感的事物，連接著個(gè)人記憶和歷史變遷的種種伏筆，共同構(gòu)成作者父母時(shí)代的秘語(yǔ)。而在《歷史的盲腸》中，作者又寫下了一串屬于自己的記憶密碼。勞動(dòng)、饑餓、鬼怪傳說(shuō)、打架斗毆、駛過田野的火車，這些記憶密碼都指向同一段回憶——作者個(gè)人的“知青”生涯。這些回憶是一部作者個(gè)人的“成長(zhǎng)史”，有男性青春期的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，對(duì)鄉(xiāng)村世界“前現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)的切身感受，對(duì)自然與人的關(guān)系的思考，還有少年時(shí)代的孤獨(dú)與憂傷。依托散文特有的生活化的語(yǔ)言，

跳躍的片段式的講述，作者將個(gè)體回憶、秘密與時(shí)代的關(guān)系有機(jī)組合在一起，還原出大歷史中小人物的現(xiàn)實(shí)人生。

《記憶之淵》中，作者將個(gè)體回憶嵌入時(shí)代、歷史，而在歷史散文中，他則還原了史料與民間傳說(shuō)中的歷史事件背后具體的個(gè)體與他們的生活形態(tài)，補(bǔ)充了總體性的宏大歷史敘事在感性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上的缺失。作者努力去除預(yù)設(shè)的歷史觀念，把人物和作者自己的心理活動(dòng)包容進(jìn)散文中，以接近更豐富多元的歷史真實(shí)。畢飛宇談到南帆先生的歷史散文時(shí)表示：“他用他實(shí)際的寫作行為在告訴我們，‘一切的歷史都是當(dāng)代史，歷史是活的，是動(dòng)態(tài)的，是具有生活形態(tài)的”[3]?！稓v史拋物線》一卷中的《馬江半小時(shí)》《辛亥年的槍聲》就有這種“活的”特色?！恶R江半小時(shí)》中，圍繞半小時(shí)的中法馬江戰(zhàn)役的前因后果，左宗棠、李鴻章、張佩綸等晚清重臣一一登場(chǎng)，作者透過史料文本細(xì)致分析了他們的處境、心理和作為對(duì)這一歷史事件的影響。加西亞·馬爾克斯在小說(shuō)《一場(chǎng)事先張揚(yáng)的謀殺案》中采用過類似的講述方式，把一個(gè)夜里發(fā)生的殺人事件延展到數(shù)年的時(shí)間來(lái)講述，分析相關(guān)人物的心理歷程如何影響事件的走向。《馬江半小時(shí)》處理的人物、事件相比之下復(fù)雜得多，作者利用散文特有的松散形式，盡可能地將由半小時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)展到多個(gè)歷史人物的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)線當(dāng)中，同時(shí)又加入作者個(gè)人看待歷史事件、人物的視角，讓讀者有極強(qiáng)的“在場(chǎng)感”，仿佛在作者的導(dǎo)引下親身經(jīng)歷了這段波譎云詭的歷史?！缎梁ツ甑臉屄暋穭t由烈士林覺民給妻子著名的絕筆信《與妻書》展開，還原出一個(gè)集革命志士、翩翩公子、少年情郎于一身的林覺民形象，將歷史事件中單面的革命者形象變成一個(gè)復(fù)雜立體的生動(dòng)的人，讓人想起馬爾克斯小說(shuō)《迷宮里的將軍》對(duì)玻利瓦爾多面形象的微妙處理。馬爾克斯在小說(shuō)中塑造了史料之外的玻利瓦爾的貼身侍衛(wèi)帕拉西奧斯，而南帆先生則注意到了存在于史料和傳說(shuō)間隙中的林覺民身后的女人——陳意映。散文以一種現(xiàn)代的語(yǔ)言和視角想象陳意映的愛情，陳意映的生活，陳意映的孤獨(dú)。在表現(xiàn)被宏大歷史敘事掩蓋的個(gè)人情感生活時(shí)，作者甚至大膽地在這樣一篇“嚴(yán)肅”的歷史散文中，插入童安格、齊豫以林覺民、陳意映口吻演繹的凄婉的流行歌曲歌詞，讓這段革命時(shí)期的愛情一下撞擊進(jìn)當(dāng)下的時(shí)空。

南帆先生認(rèn)為離開了生活細(xì)節(jié)，各種觀念交鋒背后的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”內(nèi)部的多元互動(dòng)就難以完整呈現(xiàn)。批評(píng)家孟繁華提出，南帆先生散文迷戀日常生活的原因在于“只有在日常生活中，才會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的中國(guó)，才會(huì)在‘理論之后發(fā)現(xiàn)新的理論產(chǎn)生的豐富資源”[4]。“理趣之光”系列散文集中大量兼具極高的思維強(qiáng)度與密度的思想隨筆，可以看作這種“理論之后”的延伸?！稓v史拋物線》第一輯囊括了一系列與身體相關(guān)的思想隨筆，我們的日常生活和身體密切相關(guān)，但在西方思想史上，很長(zhǎng)一段時(shí)間存在尊崇意識(shí)而貶抑身體的傳統(tǒng)。尼采打破了意識(shí)對(duì)身體的壓制，突出了身體的地位，這讓作為歷史學(xué)家的?？抡J(rèn)識(shí)到如果歷史的諸多軌跡是印刻在身體之上的，某種層面來(lái)看歷史只是身體的歷史。?？掠谑菑纳眢w出發(fā)，揭示了身體和歷史、權(quán)力、社會(huì)的復(fù)雜糾葛。作者的這一系列隨筆基本延續(xù)了?？碌乃悸?，考察了身體在中國(guó)當(dāng)代生命活動(dòng)、文化活動(dòng)中的重要作用，啟發(fā)讀者從身體的視角重新審視日常。《談天說(shuō)地》《哲思與想象》兩卷中的另一些散文關(guān)注科學(xué)技術(shù)與流行文化對(duì)日常生活的滲透，作者分析電梯、電視、手機(jī)等科技產(chǎn)品對(duì)生活的影響，展開關(guān)于技術(shù)主義的迷思;對(duì)舞廳、化妝、香煙、日記、廣告等當(dāng)代流行文化要素進(jìn)行羅蘭·巴特式的神話學(xué)解讀，啟發(fā)讀者思考流行文化與日常生活的關(guān)系?！稌S時(shí)光》一卷談?wù)摾L畫、書法，戲仿小說(shuō)寫作，剖析數(shù)字傳媒，而落腳點(diǎn)總能和當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。從身體、科技、流行文化到文藝作品，作者的思想隨筆有著巨大的輻射面，又總是以當(dāng)下日常現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，不斷拓寬讀者對(duì)日常的認(rèn)知的邊界。

在“理趣之光”系列散文集中，無(wú)論是思想隨筆、個(gè)體回憶或當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的書寫，還是歷史事件與人物的想象與還原，都有著極強(qiáng)的“日常感”與“當(dāng)下感”。南帆先生以散文特有的容量和自由的形式，向我們展示他眼中歷史的、回憶的、當(dāng)代的日常現(xiàn)實(shí)。這些日?，F(xiàn)實(shí)往往是被大多數(shù)人忽視或遺忘的，而南帆先生用他的文字幫我們尋回。

注釋

[1]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M].余中先譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[2]南帆.記憶之淵[M].福建：福建教育出版社，2020.

[3]畢飛宇.南帆的生動(dòng)與理性[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2019（02）：92.

[4]孟繁華.理論、經(jīng)驗(yàn)與日常生活：南帆的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與生活趣味[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2019（02）：92.

作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯程成）