科幻影視文學(xué)中的希伯來神話元素

黃杭西

20世紀(jì)后半葉以來，隨著時(shí)代發(fā)展和科技進(jìn)步，科幻影視作品越來越受到世人的關(guān)注，如斯坦利·庫布里克的《2001太空漫游》（1968）、雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（1982）、詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》（2009）、克里斯托弗 · 諾蘭的 《星際穿越》（2014）以及根據(jù)劉慈欣同名小說改編的《流浪地球》（2019）等作品，都堪稱世界影史上的經(jīng)典之作。這些作品無論在拍攝技術(shù)、畫面呈現(xiàn)還是思想理念方面，均具有獨(dú)特而創(chuàng)新的視角、強(qiáng)烈的視覺沖擊和對(duì)人類科技發(fā)展的深刻反思。如果說以往的科幻影視作品主要秉持科學(xué)調(diào)和主義的觀念，通過揭示科技發(fā)展走向極端之后給人類帶來的災(zāi)難性后果，來傳達(dá)“科技是一把雙刃劍”的看法，那么近年上映的美劇 《異星災(zāi)變》（2020）和科幻災(zāi)難片 《末日逃生》（英國，2020）、《2012》（美國，2009）等，則以另一種隱秘方式嘗試借鑒古代神話世界中的核心元素來構(gòu)造和模擬未來景象——激發(fā)人們反思科技與道德倫理、災(zāi)難與公平正義的復(fù)雜關(guān)系。

科技紀(jì)元的伊甸園世界

《異星災(zāi)變》是著名科幻導(dǎo)演雷德利·斯科特的最新力作，講述了兩位人造人“母親”和“父親”在一顆神秘星球艱難延續(xù)人類種族的故事。熟悉古羅馬歷史文化傳統(tǒng)的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，該劇英文名“狼群養(yǎng)子”（Raised by Wolves）直接對(duì)應(yīng)了隱喻古羅馬歷史起源的“狼孩傳說”；然而，如果就該劇的關(guān)鍵元素—— “母親”“父親”以及主體背景“開普勒—22b”星球——而言，更可能借鑒自古代希伯來人的“伊甸園神話”。當(dāng)然，在借鑒和吸收的同時(shí)，影片結(jié)合自身的故事主題和價(jià)值理念進(jìn)行了相應(yīng)的顛覆和重構(gòu)。

首先，作品構(gòu)造了一個(gè)科技紀(jì)元的“伊甸園世界”。在古希伯來人的“伊甸園神話”中，伊甸園是神安置人類始祖亞當(dāng)?shù)膱鏊?，園內(nèi)樹木與植被滿布、河流環(huán)繞，亞當(dāng)與妻子夏娃的唯一職責(zé)是看護(hù)園子。此時(shí)，伊甸園充滿烏托邦色彩與情懷，既無所謂生與死，也無所謂苦與樂。而該劇展現(xiàn)的伊甸園世界顯然顛覆了這一古老理想觀念，代之以一片荒涼、肅殺、絕望和迷惑之狀。這個(gè)重構(gòu)的伊甸園世界在劇中被命名為“開普勒—22b”星球，它除了漫無邊際的荒漠、殘留的不明巨型動(dòng)物骸骨和詭異的遺跡，以及四處彌漫的危險(xiǎn)氣息之外，別無他物。戲謔的是，劇情告訴我們，人類世代居住繁衍的地球已在混雜極端科技和信仰的戰(zhàn)爭中毀滅，荒涼且遙遠(yuǎn)的“開普勒—22b”星球反倒成為人類族群延續(xù)的唯一棲息地。一位天才物理學(xué)家（劇中也稱為“造物主”）制造了一艘量子飛船，搭載兩個(gè)代表人類科技結(jié)晶、承擔(dān)延續(xù)人類族群使命的人造人“母親”和“父親”，逃離地球并迫降在“開普勒—22b”，開始執(zhí)行延續(xù)人類族群的“孕育”計(jì)劃。至此，作品敘事成功糅合了兩種悖論元素——神話與科技，在以伊甸園神話為底色的同時(shí)，支撐以尖端智能化與技術(shù)化的未來世界骨骼。

其次，劇中“母親”“父親”的形象一方面套用了夏娃和亞當(dāng)?shù)氖甲嫔矸荩硪环矫嬗衷诖嘶A(chǔ)上將其設(shè)定為不具有人之屬性的“人造人”。在伊甸園神話中，女始祖的名字“夏娃”即為“眾生之母”之意，司職“生產(chǎn)女兒”，她的出現(xiàn)標(biāo)志著性別、母性和家庭在伊甸園世界的誕生，以及人類族群及歷史的延續(xù)成為可能；在分工方面，亞當(dāng)扮演養(yǎng)家糊口的勞作角色——“你必終身勞苦，才能從地里得吃的……你必汗流滿面才得糊口”。切換至劇中，“母親”和“父親”兩個(gè)人造人直接對(duì)應(yīng)著各自的身份及其所擁有的特性與功能；不同的是，翻轉(zhuǎn)了以往“男性主導(dǎo)女性”的性別模式，“母親”成為整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)及拯救計(jì)劃的核心力量，她肩負(fù)著孕育生命、教養(yǎng)孩子和保護(hù)家庭的重任，而“父親”則服從于“母親”的安排，全力協(xié)助“母親”的生養(yǎng)和日常勞作等事宜。

人造人本無性別之分，唯有性能之別，但兩位高端智能化的“母親”與“父親”在情感、心理及價(jià)值理念方面存在顯著差異。在該劇第一集中，“母親”孕育的嬰兒有5個(gè)順利出生，而最后一個(gè)出生之時(shí)即無呼吸。原本，“母親”可以聽從“父親”的勸阻放棄這個(gè)已無生命體征的嬰兒，但她不惜損耗自身寶貴的機(jī)能元?dú)鈦砣ν炀冗@個(gè)孩子。這位人造人“母親”在此流露的母性情感，以及貫穿全劇的“守護(hù)者”形象，與人類社會(huì)孕育、養(yǎng)護(hù)子女的偉大母親形象相一致。就此而言，人造人“母親”不僅繼承了夏娃的“眾生之母”身份，承擔(dān)起延續(xù)人類族群的歷史使命，更為重要的是，她懷有的強(qiáng)烈母性情感召喚出作品的核心意圖——科技發(fā)展不能逾越和漠視人性。

最后，作為影片伏筆的“巨蛇”直接指向科技濫用的極端惡果。在伊甸園神話中，那條會(huì)說話的蛇是一個(gè)家喻戶曉的經(jīng)典形象，它極其狡猾地引誘夏娃觸犯伊甸園的禁令——偷吃“生命樹”的果實(shí)，進(jìn)而累及夏娃、亞當(dāng)被逐出伊甸園，而遭遇無盡的生與死、痛與苦的現(xiàn)實(shí)人生。及至《異星災(zāi)變》，“蛇”同樣是導(dǎo)致伊甸園危機(jī)的關(guān)鍵元素，只不過它被升級(jí)為充滿邪惡殺戮欲望和毀滅性的巨型蛇怪。在故事開端，“母親”從荒土下挖出巨型不明動(dòng)物骸骨一幕即已暗示著潛在的危機(jī)；隨后，“母親”在一系列神秘現(xiàn)象的誘惑之下，誤將腹中的“蛇種”當(dāng)作嬰兒，致使巨蛇順利降生。較之其他心懷不軌的人類入侵者，巨蛇的出現(xiàn)令萌芽時(shí)期的伊甸園世界處于空前的毀滅危機(jī)之中。如果說伊甸園神話中的蛇隱喻著人無休止的欲望，那么此處的巨蛇則暗示著人類科技無休止膨脹發(fā)展和逾越倫理道德的極端惡果?？v觀整部作品的敘事，諸多高科技手段及產(chǎn)品貫穿“母親”孕育巨蛇的過程。例如，飛船智能系統(tǒng)中的病毒，通過制造虛假的記憶成功誘惑“母親”孕育“蛇種”，使她步步陷入邪惡的陰謀之中；腹中“蛇種”為汲取養(yǎng)分，迫使“母親”無奈地榨取包括同類在內(nèi)的一切機(jī)體的機(jī)能。待到“蛇種”出生，進(jìn)而成長為巨蛇，代表人類科技結(jié)晶的“母親”也無法與之抗衡。

整體而言，《異星災(zāi)變》借助與古代希伯來伊甸園神話的互文對(duì)話，鄭重地提出一個(gè)時(shí)代命題——如何平衡科技發(fā)展與人性倫理道德的關(guān)系。在古代世界，蛇所代表的無休止欲望被視為人類社會(huì)諸多疾苦和罪惡的根源；而在未來世界，“母親”和“父親”所代表的人性、科技與人工智能，又與巨蛇所暗示的科技極端化和濫用的惡果共存。那么，在科技發(fā)展日新月異的當(dāng)下，如何規(guī)范科技道德、維護(hù)人類倫理價(jià)值也就成為重要議題。

災(zāi)難紀(jì)元的方舟世界

突發(fā)的重大災(zāi)難和尋求庇護(hù)所是構(gòu)成科幻影視作品主題敘事的核心要素。通常情況下，關(guān)于災(zāi)難的預(yù)兆是故事敘述的起點(diǎn)，而災(zāi)難的發(fā)生則將情節(jié)推入一個(gè)接一個(gè)的高潮；至于尋求庇護(hù)所，既是故事敘述的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是主題升華和敘事落入尾聲的標(biāo)記。事實(shí)上，這種二元式的“災(zāi)難與庇護(hù)所”敘事模式并非影片導(dǎo)演和編劇們的首創(chuàng)，它在古代神話中早已存在。其中，最為典型和常被模仿的是“大洪水傳說”（即“諾亞方舟故事”）和“索多瑪傳說”。在眾多科幻災(zāi)難影片中，《2012》和《末日逃生》可謂借用希伯來傳說文化元素的典型案例。

《2012》由美國著名災(zāi)難片導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇拍攝，講述地球遭遇一場滅頂之災(zāi)及人們逃往“方舟”求生的故事。關(guān)于這場災(zāi)難，科學(xué)層面的解釋為太陽活動(dòng)異常引發(fā)地球內(nèi)部能量平衡系統(tǒng)的崩潰，具體表現(xiàn)為山崩地裂后形成的席卷全球的巨型海嘯。顯然，影片對(duì)這場災(zāi)難的敘述充分借鑒了“大洪水傳說”的核心元素。首先，影片的災(zāi)難形式——淹沒全球的巨型海嘯——的原型源自“大洪水傳說”。根據(jù)該傳說的描述，神因人間罪惡遍地，欲興起一場“大洪水”除滅地上的一切人和物。影片中的巨型海嘯與這場“大洪水”一樣，水勢泛濫、浩大，淹沒地上一切高山和建筑物，除滅方舟之外的一切活物。其次，影片設(shè)置的庇護(hù)所——三艘方舟，更是直接模仿了“大洪水傳說”中的諾亞方舟。神在興起大洪水之前，特地囑咐諾亞按照特定的尺寸建造一艘方舟，在洪水降臨之前將家人和相應(yīng)數(shù)量的動(dòng)物安置入方舟。同樣，在巨型海嘯爆發(fā)前，各國政府已經(jīng)根據(jù)瑪雅預(yù)言和科學(xué)觀測在西藏高原地區(qū)建造了方舟；不同的是，洪水傳說中被允許進(jìn)入方舟的諾亞是一位“義人”，而影片中手握方舟船票的則是權(quán)貴豪紳。最后，無論是傳說還是影片中，方舟都儼然是一個(gè)“迷你版”的人類社會(huì)，使得人類歷史的延續(xù)和災(zāi)后重建成為可能。

應(yīng)該指出的是，影片透過與“大洪水傳說”的互文對(duì)話，重申了公平與正義的主題。固然，無論是傳說中的諾亞方舟還是影片中的巨型方舟，它們均不可能容納地球上的每一個(gè)居民，因此，進(jìn)入方舟的條件和標(biāo)準(zhǔn)是否符合公平與正義的原則，也就成為萬眾矚目的倫理選擇難題。洪水傳說中，諾亞及其家人得以入住方舟在于他是一個(gè)“義人”，遠(yuǎn)離世間的罪惡；而在影片中，方舟的入場券僅屬于那些手握權(quán)力和坐擁巨額財(cái)富的群體，這顯然不符合公平與正義的原則?？梢哉f，較之災(zāi)難直接造成的后果，這種建立在階級(jí)偏見之上的不平等原則更具有毀滅性，它不僅催生諸多血腥暴力事件，而且阻礙人類社會(huì)的團(tuán)結(jié)與互助。影片借助主角杰克遜在災(zāi)難中的一系列英雄表現(xiàn)，在歌頌其勇敢、善良和友愛的品質(zhì)時(shí)，也重申了災(zāi)難面前人人享有生存權(quán)利的基本原則。唯其如此，此處的方舟才真正符合人類庇護(hù)所的象征含義。

相似的敘事元素和模式也出現(xiàn)在另一部災(zāi)難影片《末日逃生》中。影片講述的是兩顆彗星撞擊地球?qū)е氯祟惿鐣?huì)秩序崩塌，以及主角約翰一家如何逃生的故事。劇中的庇護(hù)所“格陵蘭堡壘”即為換裝后的方舟。與《2012》的方舟一樣，聯(lián)合政府秘密建造的格陵蘭堡壘主要服務(wù)于社會(huì)上層階級(jí)，這種不公平與非正義原則導(dǎo)致人們?yōu)榱藫寠Z入堡的機(jī)會(huì)而不惜違背人性，逾越道德準(zhǔn)則，采取殘忍的暴力行為謀取個(gè)人的生存。

與此相呼應(yīng)的是，這部影片借用了“索多瑪傳說”中的“硫磺與火”意象來構(gòu)造彗星撞地的奇異景象。索多瑪傳說發(fā)生在希伯來族長時(shí)期，神因索多瑪和蛾摩拉兩座城罪惡滿地，欲將其除滅。原本，在族長亞伯拉罕的一再求情之下，神已承諾，即使這兩座城僅有十個(gè)義人，也不剿滅索多瑪和蛾摩拉。結(jié)果，這兩座城里的人們繼續(xù)作惡，神遂降硫磺與火毀滅兩座城。遭受打擊的索多瑪和蛾摩拉全地“煙氣上騰，如同燒窯一般”。這一生動(dòng)、奇異的意象在影片中表現(xiàn)為，當(dāng)彗星進(jìn)入地球大氣層時(shí)，整片天空陷入灼灼燃燒之狀，形成色彩瑰麗的硫磺與火景象。待到彗星穿透大氣層，爆裂的星體碎片化為火球，如炮彈般襲擊地面，大地?fù)P起厚厚的灰塵，四處瞬間升騰為茫?；鸷＃缤瑹G一般。伴隨著這一詭異、驚悚場景，無比恐慌的人們陷入極度的無序狀態(tài)，趁火打劫、搶奪求生機(jī)會(huì)等暴力行為亦隨之衍生。一方面，災(zāi)難中的這些罪行與索多瑪、蛾摩拉的罪惡遙相呼應(yīng)；另一方面，借助硫磺與火的意象，這場災(zāi)難具有了道德審判的強(qiáng)烈意味。因此，《末日逃生》與《2012》一樣，透過復(fù)現(xiàn)古老神話和傳說中的典型場景與意象，批判了災(zāi)難中的不平等原則和暴力現(xiàn)象，突顯出公平與正義的重要性。

就此而言，無論是探討科技發(fā)展與道德危機(jī)的《異星災(zāi)變》，還是關(guān)注地球?yàn)?zāi)難與公平正義問題的《2012》《末日逃生》，它們的共同主題都是關(guān)注人類的命運(yùn)與未來，追求人類社會(huì)的平等與友愛。正是在這一點(diǎn)上，它們與古代初民神話的訴求——世人之于災(zāi)難的憂患意識(shí)和之于美好的期盼——達(dá)成一致，并透過所構(gòu)造的各色未來世界，強(qiáng)化人們的道德觀念和危機(jī)意識(shí)。