黟山派的古璽印

姜蘊(yùn)文

（中國藝術(shù)研究院，北京100029）

古璽是指秦以前的官私璽印①，古璽是中國篆刻史上的第一座高峰，對(duì)于古璽這門古老的學(xué)問，人們認(rèn)識(shí)它卻很晚，直到清朝末年至民國初年這一時(shí)間階段才初步形成體系。當(dāng)時(shí)地下出土文物繁多，有殷墟甲骨文、青銅重器、先秦古璽印，以及浩如煙海的封泥、陶文。文物考古學(xué)者和古文字學(xué)家紛紛投入到殷商甲骨文、商周金文與戰(zhàn)國古璽文的研究中。在此背景下古璽印文的考證突飛猛進(jìn)，識(shí)別古文、書寫古字、篆刻古印成為他們的日課，他們不約而同的將古文字研究成果運(yùn)用到書法與篆刻中。民國時(shí)期，在古璽印創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出一片生氣蓬勃名家輩出的景象，印壇出現(xiàn)了一批專攻古璽印的篆刻家, 迎來古璽印創(chuàng)作的全盛時(shí)期。

黃牧甫堪稱古璽篆刻第一人，其古璽創(chuàng)作以追求原貌為宗旨，影響廣泛，因其為安徽黟縣人，宗法其篆刻者稱為“黟山派”。黃牧甫去世于清朝末年,年僅49 歲,未能參加國民時(shí)期印壇的活動(dòng)，所以并未活躍于民國印壇，但黃牧甫有諸多弟子，例如李尹桑，易大廠、喬大壯等，眾弟子中數(shù)這三人古璽成就最高，將“黟山派”傳承下來踵事增華。

黃牧甫（1849-1908 年），出生在安徽黟縣，幼承庭訓(xùn)，八九歲開始篆刻基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，無奈社會(huì)動(dòng)蕩命途多舛，因生活所迫與其兄開設(shè)照相館糊口，直至28 歲出版《心經(jīng)印譜》后才在篆刻領(lǐng)域展示出非凡才華，但這時(shí)作品僅僅是對(duì)創(chuàng)新的嘗試，未能形成個(gè)人風(fēng)格。直到光緒乙酉年（1885 年），在黃牧甫刻制的四十七字長方加框朱文印中，才可以看到其印風(fēng)的轉(zhuǎn)變，他在鐘鼎鏡銘、碑碣詔版中尋找入印文字，開始探索古璽創(chuàng)作，這無疑是一個(gè)創(chuàng)舉。這一年黃牧甫在北京國子監(jiān)就學(xué)，主攻金石學(xué)，并在此結(jié)識(shí)吳大澂、王懿榮、盛昱等金石藏家，他對(duì)金石文字的研究日益精進(jìn)。鄧爾雅曾對(duì)其這樣評(píng)價(jià)“以璽印合鼎彝、石鼓、碑版、磚瓦、權(quán)量、符節(jié)、鏡幣、刀布乃至古玉、古陶、諸骨董治于一爐，調(diào)齊而熔鑄之，據(jù)篆室以出入”，②他將古文字如魚得水般的運(yùn)用，使其“印化”不露痕跡，最終形成鮮明的個(gè)人面貌。印面光潔靜穆、潤澤文雅但又不失古趣，用薄刃刀以長沖為主，尋求線質(zhì)挺健，爽朗自然。

下面三方印，內(nèi)容相同均為“器父”，但文字形態(tài)和邊框處理各不相同，可以看出黃牧甫的古璽創(chuàng)作天賦。第一方?。ㄈ鐖D1所示），四個(gè)“口”旁呈圓弧形，“父”字圓弧曲線與之呼應(yīng)，“器”字橫畫取斜勢(shì)，增強(qiáng)動(dòng)感，“父”字則端莊靜穆。

第二方印（如圖2 所示）幾何感強(qiáng)烈，“器”字四個(gè)“口”旁，與“父”字內(nèi)部空間均為三角形，空間相呼應(yīng)?！案浮弊止P畫強(qiáng)調(diào)書寫感的粗細(xì)變化，直曲線巧妙的結(jié)合在一起，左邊框殘破增強(qiáng)空間通透感，章雖小但節(jié)奏明快，處處透露巧思。

圖1

圖2

第三方?。ㄈ鐖D3 所示）“器”與“父”字均運(yùn)用長曲線，文字上移，下部留空白，求上升之勢(shì)，上邊框纖細(xì)，下邊框厚重，又將中心下沉，一升一沉之間獨(dú)具匠心?！伴L相思”（如圖4 所示）三字布局猶如一幅畫，“長”字極力伸展，姿態(tài)翩躚，“思”字“心”旁殘破，打破兩個(gè)獨(dú)立空間，將其揉入整個(gè)印面空間之中，三字字間空白少，聚在一起，頗顯團(tuán)結(jié)?！岸『ヒ院笏鳌保ㄈ鐖D5 所示）“丁”字凝縮為三角點(diǎn)，周圍大量留白，印內(nèi)文字姿態(tài)各異，結(jié)字巧妙，看似率意實(shí)得天趣，文字秀勁，邊框圓厚，刀法爽利自如，氣質(zhì)猶如美玉良金。黃牧甫的白文古璽作品并不多，但從“胡曼”(如圖6 所示)印能反映出其深厚的古文字修養(yǎng)，“曼”字出自戰(zhàn)國齊《陳曼簋》銘文，文字與邊框揉為一體，篆刻技法嫻熟、印面風(fēng)格渾厚。

圖3

圖4

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易孺（1874-1941 年），廣東鶴山人，字季復(fù)，號(hào)大廠，著作《大廠詩稿》。他在古璽創(chuàng)作中融入了“大寫意”因素，采用沖刀和切刀結(jié)合的方式，使線條靈活生動(dòng)的表現(xiàn)出來。篆刻藝術(shù)是以線條為生命和靈魂的，線條的交接組合決定印面空間，線條質(zhì)感決定印章氣質(zhì)，對(duì)線條的把握往往決定了印章的成敗，也體現(xiàn)了篆刻家水平的高低。易大廠從古璽、封泥和古陶急就的邊框中得到啟發(fā)，其作品走向粗頭亂服、斑駁蒼古的審美趣味，追求印面線條的自然放縱。正如馮康侯所評(píng)：“古璽布白與漢印回殊，不整齊、不束縛、不乖字意，精審疏密，純?nèi)巫匀?。近人能此者，吾粵易大廠一人耳”。③易孺在印面表現(xiàn)出嫻熟的技巧和對(duì)文字應(yīng)用的獨(dú)到眼光，開創(chuàng)了屬于他自己的大寫意風(fēng)格?！懊赦终轮b”（如圖7 所示）中“蒙”，字筆畫繁復(fù)，占據(jù)空間大，“庵”字用選用極簡(jiǎn)字形，避讓于一角，“之璽”則上下壓縮形成字組，外輪廓構(gòu)成三角形，“璽”字橫向伸展，這種錯(cuò)落擺布章法，是取古璽精神而合以己意，印面殘破，模仿古璽滄桑的銹蝕感。朱文印“梁山世家”（如圖8 所示）風(fēng)格擬古陶文，文字線條與邊框斷續(xù)殘破，渾厚樸茂，雄勁滄古，展現(xiàn)線條與空間的魅力?！把痈｀l(xiāng)人鉨”（如圖9 所示）字形古樸又不失靈動(dòng)，“璽”字拉伸占據(jù)印面三分之一，這種布局在古璽印中極為少見，“延”字上頂，兩條曲線向右伸展，字勢(shì)開闊，“福”字下沉，重心穩(wěn)定，“鄉(xiāng)人”兩字筆劃呼應(yīng)，“人”字與“?！弊珠g留白，與“鄉(xiāng)”字繁密的空間形成對(duì)比。

圖7

圖8

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李尹桑（1882-1945 年），原名若柯，號(hào)壺公。李尹桑早年便師從黃牧甫，得其真?zhèn)骱笥忠怨怒t為宗，得益良多。用刀繼承黃牧甫，追求線質(zhì)光潔完整。其朱文印勁拔俏麗，形制典雅，如“均室清課”（如圖10 所示）、“新會(huì)陳坤培”（如圖11 所示）。白文印樸質(zhì)厚重，樸茂奇肆，如“虢盉蓋室”（如圖12 所示）白文古璽帶有界格，粗看平淡無奇，細(xì)看才能得其妙處，“虢盉”依字布形，字形穿插，“虢”字“虎”旁曲線優(yōu)美，猶如動(dòng)物般具有生命力，“蓋室”兩字相連，中間殘破，形成三角形白點(diǎn)，此為李尹桑常用治印手段。他一生獨(dú)愛古璽，入印文字取材廣泛，借鑒于璽印、泉布、鏡銘、鼎彝之中，章法則直接承襲古璽經(jīng)典章法。從“尹桑之鉨”（如圖13 所示）中可窺見他治印原則，印章全力模仿古璽印“司馬之鉨”得其古雅神韻，“尹”字三橫畫起筆均與邊框相連，將字外留紅減少，劃分完整空間，“?！弊止P畫繁，小空間多，于筆劃起筆處尤為精細(xì)，“桑”字左邊筆劃與邊框之間留有極細(xì)留白以保證筆劃形態(tài)完整，細(xì)節(jié)之處處理縝密，“鉨”字空間處理方法與“尹”字相似，“金”旁左與邊框相連右與豎畫相接，破除小空間，構(gòu)筑大空間，印面粗放與細(xì)致并存耐人尋味。馬國權(quán)先生曾說：“古璽之藝失傳近兩千年，至牧甫始發(fā)其秘，尹桑更光而大之”④。李尹桑因技法之精，品味之雅而飲譽(yù)嶺南。

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圖13

喬大壯（1892-1948 年），名曾袖，字大壯，對(duì)小學(xué)、金石碑刻均有深入探索，擅長以大篆入印。他精通古文字，并將其熟稔運(yùn)用于作品中。將商周古器銘文兼收并蓄，章法排布靈活且大膽，使他的作品方寸之間顯露萬千氣象，藝術(shù)內(nèi)涵深刻。在黟山派的傳人中，喬大壯得黃牧甫篆刻神韻，獨(dú)領(lǐng)嶺南一代風(fēng)騷。沙孟海在其《印學(xué)史》一書中,于黃牧甫之后僅列喬大壯一人,并曾對(duì)喬大壯之女喬無疆說:“清末黃士陵、吳昌碩兩大派之后，僅喬大壯與齊白石兩位印人列名于此史書，此即社會(huì)贊譽(yù)的‘南喬’與‘北齊’，造詣最卓是也”。⑤

喬大壯篆刻強(qiáng)調(diào)筆意生動(dòng)靈活，文字章法注重寫意，與黃牧甫工穩(wěn)印風(fēng)有所差異。他的章法多借鑒于戰(zhàn)國璽印，用刀多有新意，沖刀銳利挺拔切刀圓厚樸茂。喬大壯的作品表現(xiàn)出一種“質(zhì)拙”之感，古意盎然、藏巧于拙。他為達(dá)到鈍樸蒼勁的藝術(shù)效果，常常運(yùn)用故意殘損筆畫偏旁的方式?！安ㄍ鈽躯愒~”（如圖14 所示）一印，字形均由金文入印，五個(gè)字章法按照二一二排布，章法布局錯(cuò)落有致，女字旁的長弧線曲折往復(fù)，構(gòu)建空間秩序感，上下字之間筆劃連接極為經(jīng)心，巧妙地將字與字之間的穿插揖讓安排的妥帖自然?！翱衿砭洹保ㄈ鐖D15 所示），“篇”字上頂，擠壓“狂”字，“卒”旁與“犬”旁構(gòu)成對(duì)稱弧線造型，“句”字勹旁向左下角拉伸，口字依勢(shì)傾斜，“酉”旁中間橫畫像右下傾，印面線條質(zhì)感靜穆，但字形處理頗具動(dòng)感。喬大壯與師傅黃牧甫的規(guī)整工穩(wěn)相比，多了寓剛于柔的韻致。壽石工曾作《印人詩》以贊美其篆刻：“眉山詞緒子山文，后起真堪張一軍。更向黟山低首拜，清剛兩字終屬君⑥”。

圖14

圖15

在黟山派的古璽印作品中，可以看出篆刻家不斷追求古璽印藝術(shù)美的“純粹性”，最大限度的將文字解放出來，讓其視覺審美獨(dú)立。在古璽藝術(shù)創(chuàng)作潮流中，許多人從黟山派古璽印作品中受益。黟山派集歷代金石文字之所長，對(duì)古璽章法的形式推陳出新，對(duì)線條的爽利刀意加強(qiáng)，這些治印方法在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作中發(fā)揮潛在作用。

縱觀古璽印史，黟山派古璽印獨(dú)樹一幟，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，分析研究黟山派古璽印代表作品，對(duì)當(dāng)前的古璽印藝術(shù)風(fēng)格的探索有重大價(jià)值。

注釋：

①羅福頤.古璽匯編（前言）[M].北京:文物出版社,1981.

②黃耀忠.黃牧甫旅粵書跡圖證[M].杭州:西泠印社出版社,2018:第89 頁.

③梁曉莊.廣東印章史述略[M].載于西泠印社.“百年名社·千秋印學(xué)”國際印學(xué)研討會(huì)論文集,2003.

④馬國權(quán).近代印人傳[M].上海:上海書畫出版社,1998:第175 頁.

⑤沙孟海.印學(xué)史[M].杭州:西泠印社,1999:第164 頁.

⑥喬無疆.喬大壯印集[M].上海:上海書畫出版社,1995:第292 頁.