新修著作權(quán)法下的電影版權(quán)保護(hù)及協(xié)同治理

徐 斌

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文化法制研究中心，北京 100720)

電影工業(yè)是以創(chuàng)意為驅(qū)動(dòng)的最為復(fù)雜的生產(chǎn)體系。從劇本到銀幕，各方創(chuàng)作者及工作人員參與其中，形成復(fù)雜的制片流程。在法律上，這個(gè)復(fù)雜的工業(yè)流程都圍繞“版權(quán)”的法律概念運(yùn)轉(zhuǎn)。電影版權(quán)是著作權(quán)制度的核心。不僅作品的定義單獨(dú)設(shè)置了電影作品，以區(qū)別文學(xué)作品與計(jì)算機(jī)軟件，而且鄰接權(quán)中規(guī)定了發(fā)行權(quán)、放映權(quán)等電影工業(yè)獨(dú)有的版權(quán)行使方式，以及信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)的新傳播權(quán)利。在作者的認(rèn)定上，電影不僅對(duì)導(dǎo)演與編劇賦權(quán)，而且設(shè)立了獨(dú)有的制片者。由此來(lái)看，電影版權(quán)代表了著作權(quán)法的核心法律邏輯，版權(quán)的保護(hù)也是電影工業(yè)發(fā)展的重要成果。

2020年，《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》做出了30年來(lái)的最大幅度修訂，并于2021年6月正式實(shí)施。關(guān)于電影的作品定義、著作權(quán)人、權(quán)利分割、作者認(rèn)定以及版權(quán)執(zhí)法等重要條款都進(jìn)行了不同程度的修訂。通過(guò)梳理著作權(quán)法修訂的思路，本文剖析新修著作權(quán)法對(duì)當(dāng)前電影版權(quán)保護(hù)與電影工業(yè)的影響，并提出協(xié)同治理的執(zhí)法理念。

一、中國(guó)著作權(quán)法的修訂思路

不同于小說(shuō)、攝影等單人獨(dú)創(chuàng)方式，電影的眾人合作方式意味著電影版權(quán)的法律設(shè)定是在“合作作品”的意義上展開?！吨鳈?quán)法》第13條規(guī)定合作作品的版權(quán)歸作者共同所有，并排除非創(chuàng)作人員。在合作作品的版權(quán)行使上，著作權(quán)法區(qū)分了整體與局部關(guān)系?！昂献髯髌房梢苑指钍褂玫模髡邔?duì)各自創(chuàng)作的部分可以單獨(dú)享有著作權(quán)，但行使著作權(quán)時(shí)不得侵犯合作作品整體的著作權(quán)?！眴为?dú)著作權(quán)的行使不得影響整體著作權(quán)。例如，電影的作曲家不得單獨(dú)將音樂(lè)排他性轉(zhuǎn)讓給第三方，影響電影對(duì)作曲的使用。

但是，合作作品原則并非完全適用于電影作品。1895年首部電影《工廠的大門》誕生時(shí)，《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》還未將電影納入著作權(quán)的保護(hù)。一直到1971年，伯爾尼公約才確立了電影作品的完整保護(hù)。公約確定了“電影作品和以類似攝制電影的方法表現(xiàn)的作品”作為著作權(quán)法的保護(hù)客體，但是將版權(quán)的主體規(guī)定交由各成員國(guó)自行確立。由于電影的復(fù)雜制作工藝，創(chuàng)作者不一定是電影高額成本的投資者。由此，不同的法律體系規(guī)定了不同的版權(quán)與作者分配方案。實(shí)踐普通法法系的英美國(guó)家適用“視為作者”原則，雇主，或者說(shuō)投資人，被視為電影作品的作者，從而單獨(dú)享有電影版權(quán)。實(shí)踐大陸法系的歐洲則多采用“創(chuàng)作者是作者”原則，參與創(chuàng)作的各作者是版權(quán)者，從而共同享有電影的版權(quán)。從合作作品的原則來(lái)看，歐洲的“創(chuàng)作者即版權(quán)者”的規(guī)定更符合電影的創(chuàng)作規(guī)律。但是英美國(guó)家的“視為作者”原則更符合電影工業(yè)的商業(yè)規(guī)則。

中國(guó)在兩原則中采取了中間路線?！吨鳈?quán)法》第十五條單獨(dú)規(guī)定了電影作品的著作權(quán)人與作者的分離原則?！半娪白髌泛鸵灶愃茢z制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬”。盡管制片者不是參與創(chuàng)作的作者，但是中國(guó)著作權(quán)法對(duì)其版權(quán)進(jìn)行了法律擬制，由此突破了合作作品的作者版權(quán)原則。導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作者依然是作者，但并不因?yàn)樽髡呱矸荻@得電影版權(quán)，只擁有版權(quán)中的有限人格權(quán)，如署名權(quán)。在著作權(quán)的行使上，電影版權(quán)仍然按照整體與局部的區(qū)分進(jìn)行配置。制片者享有整體電影版權(quán)的同時(shí)，編劇與作詞、作曲家可以單獨(dú)行使劇本與音樂(lè)的版權(quán)?？偠灾?，版權(quán)法對(duì)中國(guó)電影作品進(jìn)行了雙重區(qū)分，區(qū)分了版權(quán)者與作者，整體與局部，從而將版權(quán)的各項(xiàng)權(quán)利分配于電影工業(yè)過(guò)程中的各方參與者。

此次著作權(quán)法修訂正是從這兩個(gè)區(qū)分原則入手，對(duì)電影版權(quán)的保護(hù)進(jìn)行了修訂。第一，電影作品的定義修訂。隨著技術(shù)的發(fā)展，電影的攝制方式已經(jīng)普及，大量的視頻影像在此次著作權(quán)法修訂中納入了版權(quán)保護(hù)客體。全國(guó)人大常委會(huì)在對(duì)草案的說(shuō)明中提出，新技術(shù)與新事物對(duì)著作權(quán)法的概念提出了挑戰(zhàn)，“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”被更為廣泛的“視聽作品”概念所替代。第二，在作者與版權(quán)者上進(jìn)一步區(qū)分明確?！爸破摺苯y(tǒng)一修訂為“制作者”，不僅與傳統(tǒng)的行業(yè)習(xí)慣“制片人”身份相區(qū)別，而且與電影制片之外的視聽作品制作人相適應(yīng)。同時(shí)，作者的權(quán)利有所增加。作者認(rèn)定上采取了默認(rèn)原則，即“在作品上署名的自然人、法人或者非法人組織為作者，且該作品上存在相應(yīng)權(quán)利，但有相反證明的除外”。電影作品作者的列舉順序由原來(lái)的“導(dǎo)演、編劇”改為“編劇、導(dǎo)演”，尊重電影制作從劇本到銀幕的常規(guī)次序。此外，演員的版權(quán)權(quán)利也大幅增加。第三，進(jìn)一步明確區(qū)分版權(quán)行使的整體性與局部性。新修訂的著作權(quán)法加強(qiáng)了作者對(duì)電影中單獨(dú)作品的局部行使權(quán)利。劇本、音樂(lè)等可以單獨(dú)使用的作品，在行使版權(quán)時(shí)，一方不得組織他方行使除轉(zhuǎn)讓、許可他人專有使用、出質(zhì)以外的其他權(quán)利。一些單獨(dú)作品的改編，非排他授權(quán)等行為具有更強(qiáng)的獨(dú)立性。

二、電影版權(quán)的新保護(hù)路徑

作品、作者與權(quán)利的三方面修訂改變了當(dāng)前中國(guó)電影保護(hù)的路徑依賴。首先，視聽作品的定義將當(dāng)前廣泛存在的短視頻制作納入了版權(quán)保護(hù)范疇。隨著智能手機(jī)的普及，短視頻成為社會(huì)媒介傳播的主要形式。微電影、短視頻等創(chuàng)作內(nèi)容在去中心化的傳播平臺(tái)上，一直面臨著版權(quán)審查問(wèn)題。短視頻內(nèi)容移植的便利性、改編與創(chuàng)作的便利性以及各平臺(tái)之間的數(shù)據(jù)隔絕加重了版權(quán)審查的難度。如2018年迪士尼等五大制片廠商對(duì)電影解說(shuō)博主谷阿莫提起的侵權(quán)訴訟，至今仍未有明確的法律解決方案。

其次，電影作者身份權(quán)利的加強(qiáng)有助于行業(yè)治理。電影行業(yè)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)利益分配一直存在比例不協(xié)調(diào)的問(wèn)題。例如，明星高片酬，編劇低版權(quán)的現(xiàn)象受到社會(huì)詬病。此次在作者身份上將編劇排列在首位，加強(qiáng)了編劇身份的重要性，有助于提升劇本版權(quán)的價(jià)值。演員的表演具有一定的獨(dú)創(chuàng)性，但是，新法并未將其納入作者序列，而是提升了表演者的權(quán)利，如表演者的出租權(quán)與信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)。這些權(quán)利有助于將明星的高片酬納入法律權(quán)利的規(guī)制范疇，將一次性的片酬買斷拆分為多項(xiàng)后續(xù)版權(quán)的價(jià)值提升，同時(shí)有利于稅務(wù)機(jī)關(guān)對(duì)表演權(quán)利轉(zhuǎn)讓產(chǎn)生的報(bào)酬征稅。

最后，新著作權(quán)法優(yōu)化了版權(quán)行使方式。新法鼓勵(lì)作者對(duì)電影中各類單獨(dú)作品的行使，增強(qiáng)了“第三方抗辯力”。即使是沒(méi)有合同約定，參與電影創(chuàng)作的各作者仍然享有署名權(quán)和獲得報(bào)酬的權(quán)利。按照合作作者的原則，只要電影的組成部分可以單獨(dú)成為可供行使的要素，那么電影作品的作者范圍仍然可以擴(kuò)大。

但是，在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的沖擊下，電影作品二次創(chuàng)作的法律邊界愈來(lái)愈模糊。除了劇本、作詞、作曲之外，電影的畫面內(nèi)容、音頻、片段、字幕、配音、舞臺(tái)效果、道具等要素在二次創(chuàng)作中是否會(huì)構(gòu)成侵權(quán)呢？其作者與產(chǎn)權(quán)人分別是誰(shuí)呢？在2020年的嗶哩網(wǎng)用戶上傳《我不是藥神》純音頻侵權(quán)案，以及“圖解電影”平臺(tái)侵權(quán)案中，短視頻傳播都試圖利用劇本、音樂(lè)這些傳統(tǒng)的單獨(dú)作品之外的元素進(jìn)行匯編、評(píng)價(jià)與欣賞，出現(xiàn)了作品授權(quán)與合理使用之間的模糊地帶。帶來(lái)的問(wèn)題是，電影畫面高度分解為“幀”的情況下，如何成為具有獨(dú)創(chuàng)性的著作權(quán)法意義上電影作品。由此，新修著作權(quán)法下的電影版權(quán)保護(hù)仍須探究版權(quán)管理困境的根源。

三、電影版權(quán)管理困境的根源

根據(jù)最高人民法院的“中國(guó)裁判文書網(wǎng)”的公開數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前涉及電影著作權(quán)糾紛的案件累計(jì)達(dá)141833件，侵權(quán)糾紛案件數(shù)量從2014年開始猛增(見圖1)。而且電影糾紛與版權(quán)的行政管理密切相關(guān)。在著作權(quán)糾紛中，涉及創(chuàng)造性的實(shí)質(zhì)認(rèn)證案件達(dá)18798件，涉及獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)證的案件達(dá)到41625件(見圖2)。有關(guān)電影的司法訴訟在著作權(quán)法之外也規(guī)模龐大，涉及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的案件有3664件，涉及合同糾紛有93193件、涉及電影版權(quán)公證有65870件。涉及名譽(yù)糾紛的賠禮道歉案件有20774件。涉及投資協(xié)議的有7513件(見圖2)。電影的司法糾紛之所以如此復(fù)雜，涉及多個(gè)領(lǐng)域的市場(chǎng)管理體系，是因?yàn)殡娪暗亩嘀胤缮矸菖c電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特性所決定的。

圖1 中國(guó)電影著作權(quán)訴訟案(2000—2020)(2) 數(shù)據(jù)來(lái)自最高人民法院的“中國(guó)裁判文書網(wǎng)”。需要注意的是，2020年的大部分案件還未錄入公開數(shù)據(jù)庫(kù)。圖2相同。

圖2 版權(quán)之外涉及電影的司法糾紛類型

(一)電影作品在著作權(quán)法上的多重定位

以動(dòng)畫電影為例。動(dòng)畫電影因?yàn)槠洫?dú)創(chuàng)性內(nèi)容是通過(guò)文字、美術(shù)與影片等創(chuàng)作元素組合而成，在著作權(quán)法的范圍內(nèi)獲得了三方面的作品法律地位與相應(yīng)的多元化法律保護(hù)方案。即“文字作品”“美術(shù)作品”與“電影作品”。與一般的小說(shuō)改編電影不同，動(dòng)畫電影除了小說(shuō)與改編劇本之外，其人物主角的卡通形象也產(chǎn)生了相應(yīng)的版權(quán)作品，即美術(shù)作品。美術(shù)作品指的是“繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品”。動(dòng)畫電影的原初創(chuàng)意表現(xiàn)為卡通形象以及相關(guān)的故事劇情的疊加。在獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，前者屬于美術(shù)作品版權(quán)的保護(hù)范圍，后者屬于文字作品保護(hù)范圍。但是，動(dòng)畫電影的組合性使得各作品的作者分離，無(wú)法套用電影作品的著作權(quán)人擬制的解決方案，給市場(chǎng)帶來(lái)了諸多版權(quán)問(wèn)題。由于動(dòng)畫電影的組合性特點(diǎn)，非票房收入運(yùn)營(yíng)的開發(fā)與保護(hù)也要采取權(quán)利的組合授權(quán)方式。例如，2013年的《黑貓警長(zhǎng)》動(dòng)畫電影訴訟糾紛就是黑貓警長(zhǎng)的文字作品、美術(shù)作品著作權(quán)人與電影制作者之間的版權(quán)糾紛。

(二)電影產(chǎn)業(yè)多元化發(fā)展及其監(jiān)管體系

電影在產(chǎn)業(yè)多元化發(fā)展下涉及多個(gè)市場(chǎng)與法律管理，對(duì)著作權(quán)法之外的法律協(xié)同提出更高的要求。文化商品同時(shí)擁有《著作權(quán)法》的獨(dú)創(chuàng)性與《反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法》上的商品特性。例如，2015年電影《泰囧》與《人在囧途》的司法糾紛中，核心爭(zhēng)議就是在法律上建立電影的“商品”與“作品”之間的關(guān)系。在最高法院的判決中，電影名稱不只是“歧義性語(yǔ)言”的文學(xué)創(chuàng)作作品，還是電影商品的名稱，“經(jīng)過(guò)大量使用、宣傳，能夠?qū)嶋H上發(fā)揮識(shí)別商品來(lái)源的作用”。電影作品與文學(xué)作品類似，作品名稱中的本身就是文學(xué)創(chuàng)作的手法，甚至是一種戲仿。一般情況下，基于獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)和電影作為作品的屬性，其名稱較難獲得著作權(quán)法的保護(hù)。但電影在商品化過(guò)程中，知名電影的特有名稱及電影商品的題材延續(xù)性、內(nèi)容類型化、敘事模式等特點(diǎn)已經(jīng)與知名電影的特有名稱捆綁在一起。一旦該名稱被“仿冒”，就容易使相關(guān)公眾對(duì)商品的來(lái)源產(chǎn)生誤認(rèn)，或者認(rèn)為經(jīng)營(yíng)者之間具有特定聯(lián)系。

(三)電影產(chǎn)業(yè)與電影屬性的創(chuàng)新發(fā)展

在智能化、網(wǎng)絡(luò)化與數(shù)字化技術(shù)的推動(dòng)下，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展正在不斷突破既有的界限，創(chuàng)造出新的電影屬性。例如，電影證券化實(shí)踐正不斷探索電影的“金融服務(wù)”屬性，網(wǎng)絡(luò)大電影的蓬勃發(fā)展探索電影的“數(shù)字”屬性，媒體融合正不斷變革電影的發(fā)行渠道。數(shù)字化技術(shù)革新下，電影產(chǎn)業(yè)仍然不斷向更為高效的權(quán)利配置發(fā)起挑戰(zhàn)。短視頻技術(shù)正在突破電影解說(shuō)、劇透帶來(lái)的著作權(quán)合理使用的法律界限；視頻網(wǎng)站對(duì)傳播渠道的壟斷催生了付費(fèi)會(huì)員制的商業(yè)模式；大數(shù)據(jù)時(shí)代改變了院線電影的票房評(píng)估機(jī)制。這些內(nèi)生性變革不僅帶來(lái)了新的監(jiān)管困境，也需要電影版權(quán)制度為其預(yù)留成長(zhǎng)空間，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展。這意味著中國(guó)電影著作權(quán)治理的平衡藝術(shù)。

四、電影版權(quán)保護(hù)的協(xié)同治理

西方國(guó)家的著作權(quán)法體系一直分為版權(quán)與著作權(quán)兩種發(fā)展思路。前者以英美為代表，后者以德法為代表。前者認(rèn)為版權(quán)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于市場(chǎng)價(jià)值，而后者強(qiáng)調(diào)尊重人格尊嚴(yán)。在近百年來(lái)的文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，以版權(quán)法為基礎(chǔ)的英美文化取得了絕對(duì)的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。相比于大陸法系，英美國(guó)家的版權(quán)制度擁有傳統(tǒng)普通法的特點(diǎn)，即法律隨著社會(huì)環(huán)境的變化而不斷發(fā)展。中國(guó)的著作權(quán)法承襲了這兩種法律思路。從全球文化競(jìng)爭(zhēng)的角度來(lái)看，中國(guó)應(yīng)當(dāng)果斷地吸收英美版權(quán)法的上述特點(diǎn)，構(gòu)建一套協(xié)同機(jī)制來(lái)幫助中國(guó)的電影版權(quán)制度“自下而上”地生長(zhǎng)。

第一，建立動(dòng)態(tài)的版權(quán)法律觀。版權(quán)規(guī)則的歷史是流變的。目前我們熟知的著作權(quán)體系是由技術(shù)推動(dòng)所帶來(lái)的法律革命。由此，版權(quán)規(guī)則發(fā)展需要預(yù)留一定的“灰度空間”。在這方面，法院具有比較優(yōu)勢(shì)，能夠以司法判例的形式進(jìn)行漸進(jìn)性的經(jīng)驗(yàn)積累。版權(quán)的界定規(guī)則應(yīng)當(dāng)吸收產(chǎn)業(yè)變革的經(jīng)驗(yàn)，為市場(chǎng)主體的自我創(chuàng)新留有空間。例如，YouTube等網(wǎng)站開創(chuàng)的版權(quán)在先許可制度成為全球視聽網(wǎng)站的主要規(guī)則。對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，政府管制、技術(shù)創(chuàng)新與商業(yè)模式三者之間應(yīng)當(dāng)擁有協(xié)調(diào)融合的平臺(tái)機(jī)制，隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而動(dòng)態(tài)調(diào)整版權(quán)制度。

第二，建立電影版權(quán)的協(xié)同管理機(jī)制。中國(guó)的版權(quán)管理機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)建立部際之間的協(xié)同管理機(jī)制。國(guó)家版權(quán)局、廣電總局、人民法院和行業(yè)協(xié)會(huì)之間應(yīng)當(dāng)建立分層級(jí)、分功能的版權(quán)管理體系。無(wú)論是行政機(jī)構(gòu)的版權(quán)認(rèn)證，行業(yè)協(xié)會(huì)的集體管理，還是司法機(jī)構(gòu)的版權(quán)救濟(jì)，都應(yīng)當(dāng)根據(jù)各機(jī)構(gòu)的職能特點(diǎn)相互配合，融入到版權(quán)體制中，形成有機(jī)系統(tǒng)，推動(dòng)版權(quán)規(guī)則的良性發(fā)展。

第三，統(tǒng)一版權(quán)市場(chǎng)信息，降低交易成本。一旦建立版權(quán)的認(rèn)證規(guī)則，國(guó)家對(duì)于市場(chǎng)的宏觀調(diào)控職能可以通過(guò)認(rèn)證費(fèi)、版權(quán)稅、交易稅等稅收手段與行政管理手段間接調(diào)控市場(chǎng)。如此，在劇本備案審查與發(fā)行放映審查上，電影局把控劇本內(nèi)容或影片內(nèi)容的文化安全關(guān)，而劇本的版權(quán)授權(quán)協(xié)議審查應(yīng)與版權(quán)局的版權(quán)登記相銜接。電影版權(quán)內(nèi)容的認(rèn)定則交由行業(yè)自治組織。行業(yè)協(xié)會(huì)應(yīng)當(dāng)發(fā)揮平臺(tái)機(jī)制，溝通國(guó)家權(quán)威與市場(chǎng)創(chuàng)新，建立國(guó)家法與行業(yè)慣例之間的良性溝通渠道。

第四，建立動(dòng)態(tài)的著作權(quán)執(zhí)法體系。本次法律修訂加大了著作權(quán)執(zhí)法力度，但是著作權(quán)執(zhí)法應(yīng)與產(chǎn)業(yè)的多元化發(fā)展保持協(xié)調(diào)步驟，以產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展為目標(biāo)，為權(quán)利之間的邊界留下“私立著作權(quán)規(guī)則”的生長(zhǎng)土壤。在保留既定權(quán)利體系的前提下，通過(guò)調(diào)整權(quán)利類型及其限制方式，以發(fā)展私立著作權(quán)規(guī)則。電影產(chǎn)業(yè)的政策治理可以合同的方式調(diào)整各主體的法定權(quán)利配置，使各方作者與著作權(quán)人能夠根據(jù)自身需要權(quán)衡內(nèi)容創(chuàng)作與傳播效率，共同推進(jìn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的效益最大化。