我譯《馬德里的春天》

[意大利]朱西

朱西

一

翻譯不是我的主要工作。從本質(zhì)上講，我研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，特別是短篇小說和詩歌。然而，很多時(shí)候，甚至只是為了向那些讀者解釋我的想法，特別是當(dāng)我介紹詩歌時(shí)，我求助于翻譯，效果很好。比如，在1984年，我為了寫學(xué)位論文，將1977年至1981年間的12個(gè)中文短篇小說翻譯成意大利文。我還為費(fèi)爾特里內(nèi)利出版社翻譯了張潔的短篇小說集，1989年，張潔因此獲得了馬拉帕特獎(jiǎng)。

除此之外，我還將許多中國(guó)詩人和作家的作品翻譯成意大利文。就我而言，翻譯是一項(xiàng)漫長(zhǎng)、苛刻和孤獨(dú)的工作，根據(jù)勞倫斯·維努蒂的看法，翻譯過程其實(shí)是一個(gè)異化過程，我非常認(rèn)同。同時(shí)，我相信翻譯是了解對(duì)方的一種手段，因此，它必須有助于豐富讀者對(duì)另一種文化的了解。在面向目的語的翻譯過程中，與讀者相比，我感覺與作者更親近。這就是為什么我常常會(huì)把詩歌原文附后， 并撰寫一個(gè)譯后記。在譯后記中，我說明翻譯只是提供一個(gè)框架，把更多的自由空間還是留給讀者自己。

2020年12月，巴勒莫出版社出版了我翻譯的《馬德里的春天》。原著作者是中國(guó)當(dāng)代女作家潘無依。隨后，在2021年2月19日，韓葵女士在布拉格通過Bilibili（B站）會(huì)議室安排了我與作家潘無依的線上對(duì)話會(huì)，作品在中國(guó)和意大利都引發(fā)更多讀者的關(guān)注。

關(guān)于作家、詩人潘無依，因?yàn)橛行┤肆私馑?，有些人不了解，有些人比我了解得還要多很多，所以對(duì)于中文讀者，我在這里只作簡(jiǎn)單介紹。她1980年出生于浙江湖州，2001年畢業(yè)于湖州師范大學(xué)美術(shù)系，2003年在北京音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。2011年，進(jìn)入西班牙馬德里的康普盧滕斯大學(xué)學(xué)習(xí)西班牙語。潘無依從1999年開始，在中國(guó)著名的文學(xué)期刊如《上海文學(xué)》《收獲》《中華小說選刊》《江南》上發(fā)表小說和詩歌，后被翻譯為國(guó)外多種語言。2001年，在《上海文學(xué)》發(fā)表的中篇小說《梵高的耳朵》，獲得榕樹下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽優(yōu)秀獎(jiǎng)，被收錄由作家陳村策劃的《貓城故事》中。同年，她的小說《群居的甲蟲》在作家巴金創(chuàng)辦的雜志《收獲》上發(fā)表，在這個(gè)最具影響力的雜志上，潘無依是發(fā)表過作品的作家中最年輕的，當(dāng)年不到21歲。2003年，中國(guó)作家出版社出版其小說《去年出走的貓》，作家阿誠(chéng)作序。就讀馬德里康普盧滕斯大學(xué)后，2012年5月，她被邀請(qǐng)參加巴塞羅那國(guó)際詩歌節(jié)，并在巴塞羅那自治大學(xué)舉辦題為“靈魂的隱居”的演講，她朗誦了自己的詩歌，由《水滸傳》的美國(guó)譯者西德尼·夏皮羅（即沙博理）為她作口譯。2013年文學(xué)雜志《江南》發(fā)表其中篇小說《馬德里的春天》，2014年該小說榮獲其家鄉(xiāng)湖州市設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)。潘無依是那一時(shí)期崛起的湖州80后女作家群“八朵金花”之一。2018年，潘無依受邀參加紐約法拉盛詩歌節(jié)，她的作品被選入詩集出版。

我與潘無依是2006年在馬塞拉塔的一個(gè)國(guó)際音樂節(jié)認(rèn)識(shí)的。當(dāng)然，我翻譯她的《馬德里的春天》也不僅僅是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)她，主要還是因?yàn)樽鳛樽x者，我覺得第一個(gè)影響我的東西，是她寫這篇小說，并不是一種連續(xù)的寫法，她好像用一個(gè)詩歌的方式，先來一句，然后再來一句，然后再來一句，寫小說用這個(gè)方式本來就是很獨(dú)特的，所以馬上就引起我的注意。我看完之后覺得，這個(gè)故事可以翻譯。還有，就是因?yàn)檫@個(gè)故事都是講女人的，講女性的一種內(nèi)心發(fā)展，作為女性我對(duì)這種主題非常感興趣。再就是，作為一個(gè)以研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為主要領(lǐng)域的學(xué)者，我認(rèn)為潘無依可以說是代表中國(guó)年輕女作家一種方向，文學(xué)的方向。這個(gè)方向我覺得在中國(guó)未必是主流，但仍然是挺新鮮的，所以很想介紹給意大利讀者。

二

在中國(guó)傳統(tǒng)中，也許是因?yàn)闈h字是用畫筆書寫的，也許是因?yàn)闈h字以象形文字的形式代表事物本身，所以，在我看來漢字?jǐn)⑹鲆埠苄蜗?。中?guó)作家、詩人往往也是畫家，或者不僅寫小說或詩句，而且畫畫。相反的情況也很常見，例如藝術(shù)家也是詩人。用漢語寫作和繪畫之間有著非常明顯的關(guān)聯(lián)。當(dāng)你看中國(guó)水墨畫的傳統(tǒng)繪畫或欣賞一些當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的作品時(shí)，這是顯而易見的，他們會(huì)考慮漢字而展開敘事主題，這是通過漢字而展現(xiàn)的特別的形象思維概念，而這些也都使得作者能與圖像相互交融并能按照自己的要求塑造它。

潘無依和形象思維的關(guān)系就很密切。在成為詩人之前，她是湖州師范大學(xué)美術(shù)系的學(xué)生，還在北京音樂學(xué)院、北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)過，因此，從很小的時(shí)候起，她就有機(jī)會(huì)通過圖像表達(dá)思想。這種表達(dá)方式在她的詩歌和繪畫中都得到了進(jìn)一步發(fā)展，她也致力于這一藝術(shù)手法。潘無依把小說的形式，甚至短篇小說，給出一個(gè)比較長(zhǎng)的形式，由短段落形成，極大程度地反映了作者對(duì)詩歌的熟悉。圖像的組成部分也很密集，一個(gè)接一個(gè)的詩句，成形并反饋至讀者的腦海，然后在讀者的“框架”中就充盈了故事。而對(duì)人物、地點(diǎn)和情節(jié)的描述又反過來增強(qiáng)了敘述的“電影”維度或“畫面感”，伴隨著讀者從現(xiàn)在到過去，從過去到現(xiàn)在。

《馬德里的春天》描寫的是兩個(gè)愛情故事：一方面是她的中國(guó)丈夫，另一方面是西班牙男人桑。這兩個(gè)故事雖然在空間和時(shí)間上劃得很清楚，但從主角（無依）的感情來看，可以說，從某一時(shí)刻起，它們是并行發(fā)生的。如果說，她與中國(guó)丈夫的婚姻破裂，那么她與桑會(huì)面時(shí)又表現(xiàn)出她對(duì)中國(guó)丈夫愛的執(zhí)著。劃定主角愛情經(jīng)歷的兩個(gè)極端，使她有機(jī)會(huì)代表兩個(gè)同時(shí)代但分處兩地的地方：一個(gè)是陷入現(xiàn)代性發(fā)展復(fù)雜性中的北京;另一個(gè)是馬德里，在這里能感受到長(zhǎng)期經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響。閱讀過程中，潘無依在兩個(gè)城市間營(yíng)造出的氛圍立刻活躍起來，立刻能讓讀者參與進(jìn)來，以精確的特質(zhì)捕捉到其存在。

沿著這條主軸線，鄉(xiāng)村的童年記憶及意大利和法國(guó)的旅行也得以展現(xiàn)，在記憶里歐洲保持浪漫主義光環(huán)而同時(shí)似乎被眼下的不適所“穿越”。在這種情況下，使用真實(shí)人物的原型名稱，例如主角與作者的名字、北京一些詩人或其他地方的詩人的名字，也可能導(dǎo)致讀者認(rèn)為所講的故事是真實(shí)的故事。事實(shí)上，這一選擇讓潘無依得以將她的小說與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)保持聯(lián)系。然而，從“穿越”的角度來看，作者對(duì)佛教元素“轉(zhuǎn)世”的使用，卻又置入一個(gè)更抽象的維度。同時(shí)，這部小說還設(shè)置了一些對(duì)應(yīng)關(guān)系：白發(fā)蒼蒼的丈夫和桑;過去和現(xiàn)在;農(nóng)村和城市;中國(guó)和歐洲;現(xiàn)實(shí)與想象，等等。在這個(gè)一一對(duì)應(yīng)程序中，其他附帶事件被“嫁接”進(jìn)來，刺穿了代表性畫面：牛郎是桑的兄弟，他的妻子羅薩娜被抓到一種網(wǎng)里，振蕩在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間;卡門這個(gè)人物，她愛男人，也愛女人;以青春純潔的執(zhí)著去追求真理的主角之子;祖母和她的復(fù)雜關(guān)系;繼母的問題，迫使她選擇不返回;中國(guó)的或西班牙的兒童，像所有兒童一樣沉浸在游戲中;那些總是工作的中國(guó)店主，以及隨機(jī)發(fā)號(hào)施令的西班牙警察;其他中國(guó)人和西班牙人和人群，作者用最少的詞語，描畫出社會(huì)背景和結(jié)構(gòu)。

不過，所有這一切，無論外表的形式和順序如何變化，都由主角無依的向心力凝聚在一起。在所有交替中，在眾多細(xì)節(jié)中，主角一步步走上了自己意識(shí)成熟的道路。讀者跟隨她從青春的無節(jié)制，到母性的經(jīng)歷，到完成愛情的飛蛾撲火和脫繭而出，尋找新的、可能的幸福。道路充滿了困難和艱險(xiǎn)，同時(shí)也反映出作品中佛教內(nèi)涵所折射出的意識(shí)——生命也是虛構(gòu)的，虛幻的。

時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)還讓主角無依明白她愛年邁的丈夫的重要性。作為中國(guó)人，以儒家思想為文化身份標(biāo)識(shí)，所以她在其病死的關(guān)鍵階段承擔(dān)起照顧他的任務(wù)和責(zé)任：當(dāng)每一個(gè)細(xì)節(jié)都在她的反思中找到位置時(shí)，所有不確定性都消失了，無依最終顯示出自己明確的選擇。然而，這不是一條容易的道路。每個(gè)人都在經(jīng)歷著由此帶來的痛苦。作者雖然通過疾病來表達(dá)這種痛苦，但它所代表的是靈魂的痛苦， 一種總是被剝奪、總是被損害的痛苦，盡管這部小說最終有一個(gè)安靜快樂的結(jié)局。

顯然，這種敘述方式也很容易引起基于二元對(duì)立的思考——對(duì)與不對(duì)、黑與白、中國(guó)的與外國(guó)的，但我希望不要朝這個(gè)方向討論和批評(píng)，因?yàn)檫@樣會(huì)貶低小說的結(jié)構(gòu)。相反，我贊賞齊格蒙特·鮑曼的描述，所謂的二元似乎已經(jīng)落入了當(dāng)代社會(huì)的流動(dòng)性中，其中邊界的概念變得更加微妙。個(gè)體與社會(huì)應(yīng)相互分享經(jīng)驗(yàn)，并給個(gè)體留有自由的空間。

總而言之，《馬德里的春天》是一部有詩歌意蘊(yùn)的短篇小說，作者大膽和原創(chuàng)性地運(yùn)用一種詩歌語言，通過詩意風(fēng)格講述克服生活中的障礙，強(qiáng)烈地體現(xiàn)了中國(guó)文化的特點(diǎn)。作品沒有虛偽的謙虛，欲望描寫也非常真實(shí)，女性的愛既是感覺，也是色情的滿足。這種意識(shí)是如此深刻和具有警示性，作品的描述雖然露骨卻不失優(yōu)雅氣質(zhì)。在我看來，潘無依的意思是：如果我們都知道它是什么，就沒有必要沉溺于無用的細(xì)節(jié)。因此，在一個(gè)光怪陸離的時(shí)代，個(gè)人對(duì)社會(huì)的責(zé)任感似乎淡化和模糊了，以致沒有了明確的輪廓，直到看不出身處何時(shí)何地。作為一位來自中國(guó)的作家，似乎在呼吁，如果你想長(zhǎng)大，如果你想提高，如果你想幫助創(chuàng)造一個(gè)更美好的世界，就不要失去自我意識(shí)。

三

在我這樣一個(gè)研究中國(guó)文學(xué)的西方人看來，中國(guó)文學(xué)無論在傳統(tǒng)方面還是在現(xiàn)代性方面都有著極其廣闊的研究領(lǐng)域。在今天，它仍然是中國(guó)社會(huì)變革進(jìn)程中一個(gè)具有代表性的重大文化辯論領(lǐng)域。在全球的這一邊，在“西方”，中國(guó)常被如此描述：“中國(guó)已經(jīng)西化了”，而事實(shí)上其內(nèi)在復(fù)雜性并不能通過這么一句簡(jiǎn)單化的描述來理解。只要是接近過當(dāng)代中國(guó)的人都不應(yīng)忽視這樣一個(gè)事實(shí)，即中國(guó)這個(gè)延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的國(guó)度，植根于一個(gè)古老的傳統(tǒng)中，已經(jīng)浸入了深厚的文化思維模式。因此，如果認(rèn)為這種文化可以甚至想要把它“西化”，不過是一種自我欺騙的臆斷。一種寧靜且具有包容、多樣的特點(diǎn)，才是今天的中國(guó)。毫無疑問，中國(guó)正在走向現(xiàn)代化，但同時(shí)也在傳承和恪守一些優(yōu)良傳統(tǒng)。例如，由國(guó)家資助實(shí)現(xiàn)全面脫貧，倡導(dǎo)共同富裕、共同發(fā)展;允許并引入私人經(jīng)濟(jì)管理形式，建立一種具有中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式，就極大地沖擊了基于二元的非黑即白或黑白對(duì)立的固有思維模式。這樣的中國(guó)雖有明顯的現(xiàn)代性特征，但也并非一句“中國(guó)已經(jīng)西化了”就能解釋的。我認(rèn)為，中國(guó)小說很好地反映了中國(guó)轉(zhuǎn)型的諸多方面。事實(shí)上，隨著中國(guó)的發(fā)展，有時(shí)是預(yù)料之中的發(fā)展，中國(guó)作家也把他們的目光投向了重新發(fā)現(xiàn)其文化傳統(tǒng)的方向——他們?cè)噲D與傷害“現(xiàn)代”中國(guó)人感情的方面保持距離，或重新評(píng)估傳統(tǒng)。

20世紀(jì)80年代后半期的大量翻譯，使得中國(guó)對(duì)外國(guó)作家作品有了豐富而深刻的了解，使中國(guó)作家能夠拓寬敘事范圍，他們作品的主題變得更多樣，直接觸及此前很少出現(xiàn)或經(jīng)驗(yàn)過的主題和文體。例如，通過介紹加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的作品而來到中國(guó)的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義融合在一起。在那個(gè)年代，中國(guó)的文學(xué)作品對(duì)人物心理的描述變得更加復(fù)雜，利用心理分析、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義以及一切“新”的創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作的嘗試也變得更加大膽。不過，無論多么新鮮，這些作品卻從未停止過以這樣或那樣的方式與傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話，因?yàn)槠浯嬖谟^只能是中國(guó)人的，它建立在幾千年的中國(guó)文化傳統(tǒng)之上。

20世紀(jì)80年代，在見證文學(xué)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的同時(shí)，也見證了文學(xué)批評(píng)的大發(fā)展，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作一樣參與到社會(huì)變革之中。今天的中國(guó)文學(xué)界同樣熟悉市場(chǎng)規(guī)律，研究消費(fèi)主義，中國(guó)也像許多其他國(guó)家一樣，文化、藝術(shù)品也在很大程度上成為消費(fèi)對(duì)象。因此，在解釋影響中國(guó)社會(huì)變化的各種因素時(shí)，不要忽視文學(xué)藝術(shù)“產(chǎn)品”在市場(chǎng)上銷售的文化產(chǎn)業(yè)狀況。比如，對(duì)引起國(guó)內(nèi)外文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)興趣的暢銷書、暢銷書排行榜、電影電視傳媒狀況的研究，就應(yīng)該重視和加強(qiáng)。

所有這些或多或少、或隱或顯的現(xiàn)象交織在一起，它們的每次發(fā)展都體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作風(fēng)格之中，這意味著非中國(guó)讀者，特別是“西方”讀者在閱讀中國(guó)小說文本時(shí)，或在觀看、欣賞中國(guó)藝術(shù)品或電影電視作品時(shí)，仍需冷靜思考，在被“表象”吸引的同時(shí)，不要急于下定論，先“懸置”一段時(shí)間，并在“懸置”階段多與中國(guó)學(xué)者交流和溝通，強(qiáng)調(diào)研究，使我們能夠提高自己。與此同時(shí)，中國(guó)文學(xué)界也應(yīng)邀請(qǐng)西方學(xué)者來進(jìn)行中國(guó)研究，使他們加深對(duì)中國(guó)文化的了解，并在回答來自非中國(guó)讀者的各種質(zhì)疑和問題的過程中，最終得以提升和完善。

（責(zé)任編輯：龐潔）