大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》與《處決自己兒子的布魯圖斯》

托馬斯·克洛 譯者：毛秋月 Thomas E.Crow Translated by: Mao Qiuyue

1雅克-路易·大衛(wèi)處決自己兒子的布魯圖斯布面油畫(huà)323cm×422cm1789巴黎盧浮宮

如果大衛(wèi)希望在他的藝術(shù)中囊括絕大部分沙龍觀眾的政治期望，并將其視為賦予他特殊抱負(fù)的一種方式，那么我們必須追問(wèn)，他是如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的，他是如何將那些期望和雄心壯志融入繪畫(huà)的？要回答這個(gè)問(wèn)題，我們首先需要更加密切地審視《賀拉斯兄弟之誓》。

評(píng)論家和當(dāng)時(shí)其他觀眾的反應(yīng)已經(jīng)在這方面為我們提供了很多線索：我們看到了對(duì)傳統(tǒng)的蔑視、粗糙、樸素，以及觀眾尷尬的反應(yīng)。三個(gè)兒子的排列、將人物組分開(kāi)的空隙、整體圖像的絕對(duì)簡(jiǎn)單和敘事性順序，表明大衛(wèi)故意拒絕將復(fù)雜構(gòu)圖和難度視為價(jià)值來(lái)源。沒(méi)有夸張的繪畫(huà)風(fēng)格，也沒(méi)有展示明顯的高超技巧。所描繪的物體或圖畫(huà)表面本身都沒(méi)有誘人的紋理變化；石頭、金屬、布料、人體等表面具有一種易碎的、強(qiáng)烈的硬度。除了一些寬大的、類似旗標(biāo)的紅色斑點(diǎn)外，其他所有顏色均被柔和處理，并且對(duì)比度被減弱；甚至劍上的光芒都是平淺且暗淡的（一位批評(píng)家認(rèn)為，“魯本斯會(huì)將它們涂成黑色，并加上一些白色中和”）。大衛(wèi)還放棄了戲劇和情感的細(xì)節(jié)，這兩個(gè)要點(diǎn)在1785年都是受到爭(zhēng)論的。例如，卡蒙泰勒建議貝泰勒米1不要通過(guò)刻畫(huà)當(dāng)下短暫的激情來(lái)讓他的主題瑣碎化，而要尋求一種“在他最核心的存在中從來(lái)沒(méi)有消失的激情?！蔽覀兛梢再|(zhì)疑是否有可能將這種激情（如果它存在的話）完全描繪出來(lái)?？商├障嘈糯笮l(wèi)成功地表達(dá)了這種激情，因?yàn)樗ㄟ^(guò)將其敘述壓縮為宣誓儀式，選擇了一個(gè)可以暫時(shí)完全消除復(fù)雜情感的時(shí)刻。（人們常常指出，這個(gè)宣誓從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)在故事的古代和現(xiàn)代版本中。）此外，賀拉斯們都以僵硬的輪廓示人，對(duì)面部表情的展示最少。而且，對(duì)于他們張開(kāi)的姿態(tài)和刺傷的手勢(shì)，或者父親平攤的手和呆滯的向上凝視，我們很難對(duì)其展開(kāi)情緒上的解讀。大衛(wèi)在繪畫(huà)中保留了表達(dá)情感的位置，但將其限制在一組女性中，即使在那里也削弱了它。女人看起來(lái)更像是昏迷而不是悲傷過(guò)度；她們的姿勢(shì)很松弛，看起來(lái)盡管比例正確，但卻像是被奇怪地縮小了。她們也是唯一以傳統(tǒng)方式構(gòu)成的人物組；大衛(wèi)向既定的慣例致敬，在作品中給了它一個(gè)位置，但將其推到一邊，也將其降級(jí)為被貶低的女性氣質(zhì)。兩組簡(jiǎn)單的對(duì)立以直觀的力量差異顯示出來(lái)，即男性和女性，沒(méi)有中間過(guò)渡，也沒(méi)有緩和。

繪畫(huà)拒絕為敘事中重要的男性和女性關(guān)系賦予形式。人和人的相互關(guān)系只存在于緊張的、凝固的宣誓當(dāng)中；包含這一事件的更廣泛的關(guān)系網(wǎng)——包括性、情感、社交——都被排除在外：冰冷的后墻隔絕了外界；觀眾唯一的逃生通道（右拱門后面的開(kāi)口）陰暗且毫無(wú)吸引力。在宣誓一幕之前的淺層空間中，人物之間沒(méi)有眼神交流。三個(gè)拱門像大括號(hào)一樣，根據(jù)人物在戲劇中扮演的三種不同角色中來(lái)標(biāo)記和分隔他們。一切都被抽象化了；沒(méi)有任何形式調(diào)用存儲(chǔ)在我們身體記憶中的復(fù)雜的、熟知的慣例。作品在每個(gè)層面上都在強(qiáng)調(diào)，它缺乏一種通用的、約定俗成的身體語(yǔ)言。

一位評(píng)論家正是出于這個(gè)原因而反對(duì)這幅作品（有趣的是，他的意見(jiàn)發(fā)表在名為《一位女性的重要觀點(diǎn)》的小冊(cè)子中）：

“……細(xì)查物體的整體延伸而不會(huì)遇到阻礙、排斥，或使其跳動(dòng)的粗糙斑點(diǎn)或縫隙，這對(duì)眼睛來(lái)說(shuō)是非常合意的，勝過(guò)了對(duì)手的影響；它的敏感度希望被柔和地引導(dǎo)，毫無(wú)困難地在構(gòu)圖鏈的所有部分中存在。這就是為什么每個(gè)人都要求一系列漸進(jìn)的身體、光的效果和顏色過(guò)渡的原因。根據(jù)這些標(biāo)準(zhǔn)，《賀拉斯兄弟之誓》是有缺陷的；它在三個(gè)幾乎沒(méi)有差別的平面上顯示了三個(gè)組：一組兄弟，然后是一個(gè)洞；老賀拉斯，然后是一個(gè)洞；最后是一群婦女，只有她們保留了大師們的樣式和教學(xué)所要求的漸進(jìn)式聯(lián)系。”

這位作者正確地認(rèn)識(shí)到《賀拉斯兄弟之誓》的作用是剝奪想象力的自由發(fā)揮，這種自由出現(xiàn)在視覺(jué)和觸覺(jué)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系中，總是具有感官成分。大衛(wèi)打斷并干涉了它的發(fā)揮。除肉感之外，“身體、光線和顏色的狹窄和漸進(jìn)的系列”代表了人與人之間精微的整個(gè)關(guān)系世界。我們回想貝泰勒米的繪畫(huà)就會(huì)明白，他的巴洛克式繪畫(huà)模式和激情的戲劇手法是破產(chǎn)的慣例，但是他在使用它們時(shí)，試圖在一個(gè)更大的社會(huì)秩序中描繪動(dòng)作：構(gòu)成圍觀者的人群代表一個(gè)社會(huì)階級(jí)；向空間中模糊地后退，對(duì)應(yīng)于曼里烏斯堅(jiān)忍的決心，分解為物體和社會(huì)內(nèi)涵。另一方面，大衛(wèi)既沒(méi)有展現(xiàn)賀拉斯之間的關(guān)系，也沒(méi)有展現(xiàn)他們和羅馬的關(guān)系，他只是聲明了這些；他不能表現(xiàn)他們，只能宣布，并且，其中包含的張力被寫(xiě)入繪畫(huà)——這是繪畫(huà)最終的信息。

我們可以從他的草圖中看出，這種樸素和不和諧是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。他受到委托的主題是老賀拉斯在卡米拉被謀殺后為兒子辯護(hù)，這一事件在道德意義上是矛盾的，需要戶外環(huán)境襯托，并描述人群的反應(yīng)。該場(chǎng)景的草圖具有不對(duì)稱的構(gòu)圖，包含著各種復(fù)雜的情緒、動(dòng)作和人們的反應(yīng)，它所呈現(xiàn)的畫(huà)面更接近《曼里烏斯·托夸圖斯判其子死刑》2，而不是最終版本的《賀拉斯兄弟之誓》。大衛(wèi)回避了這個(gè)主題中出現(xiàn)的問(wèn)題，并做出了令人意想不到且未經(jīng)批準(zhǔn)的決定來(lái)展示宣誓的一幕。宣誓的早期草圖在概念上與J.A.蒲福（J.A.Beaufort）1771年的《布魯圖斯之誓》（OathofBrutus）非常接近：男女群體重疊；父親的手勢(shì)是一種更親密的手勢(shì)，向下并指向觀者；一組男性人物更自然地與他人隔絕開(kāi)來(lái)，其姿勢(shì)各不相同。在后來(lái)的草圖中，他創(chuàng)作了一種組織最終構(gòu)圖的強(qiáng)大單一平面。男性和女性人物的位置和手勢(shì)都呈現(xiàn)出更加抽象的棱角。在里爾高度近似完成的草圖接近最終版本，但兩者之間的差別表明，大衛(wèi)仍在努力減少人物，以使圖像更具張力和更不連貫：草圖右側(cè)有一位男性，他的存在和站立姿勢(shì)中和了男性/女性，直線/曲線，直立/仰臥的對(duì)立關(guān)系，這些對(duì)立嚴(yán)格地規(guī)整著繪畫(huà)的秩序；婦女組的比重與男子組相等；畫(huà)家肯定想達(dá)到一種富足的效果——右上方隱約可見(jiàn)一個(gè)巨大的安法拉瓶，一把精致的雕花椅子；后退的樓梯燈火明亮，頂端的人物標(biāo)示出可居住的深層空間；老賀拉斯的右手看上去呈現(xiàn)出更加自然的側(cè)面，而不是它最終變成的平坦象征性標(biāo)志。在這里，在中心位置，繪畫(huà)顫抖的緊張感集中在此。我們可能會(huì)提醒自己，它的全稱是《賀拉斯在其父親手中的誓言》（Le SermentdesHoracesentrelesmainsde leurpere）；但兒子伸出的雙手卻沒(méi)能碰到他們父親的雙手——在這起小小的事件中，充滿了期待和釋放的戲劇性，不管它多么小，都會(huì)在畫(huà)面中央產(chǎn)生明顯的裂痕。甚至父子之間的紐帶也被打斷。

當(dāng)然，《賀拉斯兄弟之誓》不僅是不和諧的、抹平細(xì)微差別的，而且是脫節(jié)的；大衛(wèi)放棄了控制權(quán)——放棄了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)實(shí)踐——在另一個(gè)層面上重申了控制權(quán)。首先，繪畫(huà)具有明顯的數(shù)學(xué)性，其構(gòu)成基礎(chǔ)是嚴(yán)格的幾何結(jié)構(gòu)：人物組的間距、透視結(jié)構(gòu)、柱子的高度，甚至肢體、劍和矛的角度都以黃金分割為基礎(chǔ)，精確地依附于幾何形狀之間的相互聯(lián)系[歐特克爾（Hautecoeur）對(duì)此有過(guò)描述和分析]。用羅伯特·赫伯特（Robert Herbert）的話來(lái)說(shuō)，圖畫(huà)表面具有持續(xù)的均勻性，“這種緊張的、縮小的視野是大衛(wèi)的獨(dú)創(chuàng)，在巨大的帆布上延伸，細(xì)密地延展在繪制于最小數(shù)量人物的顏料薄膜上?！卑殡S著這一點(diǎn)的，是透明的大氣，物體異常清晰的輪廓。

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家將這些繪畫(huà)品質(zhì)（數(shù)學(xué)秩序、平展性，甚至對(duì)表面的關(guān)注，描述的清晰性）視為大衛(wèi)的根本成就：

“嚴(yán)格規(guī)劃的地平面和直角對(duì)齊的箱形空間帶有無(wú)所不在的知性控制，采用了18世紀(jì)60年代和70年代初步展開(kāi)的繪畫(huà)改革……在這個(gè)像舞臺(tái)一樣的中庭的精確邊界內(nèi)，人物堅(jiān)定地?cái)[出了他們世俗的姿勢(shì)，并帶有和諧一致的幾何預(yù)設(shè)?？臻g秩序的色調(diào)清晰性也與光相匹配，光一勞永逸地摧毀了洛可可的陰霾和閃光的痕跡。在這冷靜且簡(jiǎn)潔流暢的氛圍下，在卡拉瓦喬式銳利的戲劇性光照下（如果這光不代表溫暖的話），人物以最大的可塑性被定義，他們尖銳的輪廓與清晰描繪的陰影交相呼應(yīng)……這種清晰是這幅作品將形式和精神完美融合的產(chǎn)物?！盵羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）]

“這種結(jié)構(gòu)上明朗的色調(diào)被清澈的晨光、純粹的顏色、以及周圍環(huán)境的原始和樸素所增強(qiáng)……形式和內(nèi)容的完美融合，體現(xiàn)了非凡的清晰度和視覺(jué)沖擊力?！盵休·昂納（Hugh Honour）]

這些陳述代表了對(duì)繪畫(huà)的有力視覺(jué)解讀，而且就其所言之處，它們當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò)。但是，它們所指出的特質(zhì)并非構(gòu)成了某些新的、連貫的美學(xué)體系，而是維持和驗(yàn)證著一些更為直接的信息，這些信息包含著不和諧與挑釁。這些言論呈現(xiàn)出的是強(qiáng)加在圖像創(chuàng)作上的一套體系，這套體系宣稱自己源自畫(huà)布之外的世界，即那個(gè)已被看到和已被感知的世界，充滿物理定律以及某些固定的、不變的自然秩序的世界。它們最終的作用，卻是反對(duì)自然，反對(duì)藝術(shù)。

這種對(duì)立被解讀出來(lái)，是建立在這些“自然”系統(tǒng)是如何強(qiáng)加給繪畫(huà)破壞力的基礎(chǔ)上的，因?yàn)榇笮l(wèi)并未掩飾其影響。幾何結(jié)構(gòu)并不只是簡(jiǎn)單地安排了人物的構(gòu)成和位置；我們太意識(shí)到他的操作，太意識(shí)到大衛(wèi)為使繪畫(huà)的每個(gè)部分行使預(yù)定任務(wù)的努力（例如，最前面的兒子持矛的怪異而毫無(wú)意義的方式；他的右前臂變形，比例不當(dāng)；后面的兩個(gè)兒子用左手宣誓；三人姿勢(shì)幾乎可笑地統(tǒng)一）。身體與空間之間的其他關(guān)系也被有意識(shí)地排除在外，結(jié)果，大衛(wèi)的幾何結(jié)構(gòu)變得有些不顧一切而緊張。它傳達(dá)的部分信息是，結(jié)構(gòu)與純粹的秩序——即形式之間的所有細(xì)微調(diào)整、調(diào)節(jié)和對(duì)應(yīng)，都轉(zhuǎn)化為這些相同的過(guò)程和人與人之間的聯(lián)系——不可能再相互分離。

大衛(wèi)對(duì)顏料的處理達(dá)到了同樣的目的。其均勻、持續(xù)的涂抹會(huì)抑制那些使顏料單純記錄人體、戲劇、表現(xiàn)性場(chǎng)面，以及個(gè)人和物體有時(shí)難以駕馭的個(gè)別要求。進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，繪畫(huà)正在掩飾自己是勞動(dòng)的產(chǎn)物。操作是樸素、含蓄的，既不精美也不顯眼。對(duì)大衛(wèi)來(lái)說(shuō)，巧妙的筆觸是工匠的標(biāo)志；他的這句話代表了價(jià)值觀從私人領(lǐng)域到公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變：“一個(gè)人的剖面線是向右、向左、從上到下，還是從一側(cè)到另一側(cè)，有什么關(guān)系？”大衛(wèi)在1789年給維卡的信中寫(xiě)道，“只要把光線安排在適當(dāng)?shù)奈恢?，就可以永遠(yuǎn)畫(huà)好。說(shuō)因?yàn)椴恢廊绾卫L畫(huà)而感到痛苦，其實(shí)是在表示他不知道該如何混合。即使熟知自己的混合技術(shù)，他也永遠(yuǎn)不會(huì)知道如何繪畫(huà)?！币喜?，要結(jié)合，將一個(gè)由不同物質(zhì)組成的世界置于一個(gè)統(tǒng)一的觀察過(guò)程中：這就是一個(gè)自信的、共享的圖像慣例系統(tǒng)所完成的。大衛(wèi)反對(duì)這一點(diǎn)。我們不妨看看沙龍?jiān)u論家的一種觀點(diǎn)：“他試圖通過(guò)物體之間的對(duì)立來(lái)產(chǎn)生效果，而不是被畫(huà)家稱為明暗對(duì)比法的魔術(shù)?！彼P(guān)心的是“對(duì)立”；大衛(wèi)腦海世界中物體是相對(duì)、分離、等價(jià)的，沒(méi)有“明亮——陰暗”的粘合。因此，生動(dòng)的場(chǎng)景，生硬的和人為的光線以及緊張的輪廓集中在人物的平面安排上。與視錯(cuò)覺(jué)過(guò)分生動(dòng)、籠統(tǒng)和分離的特征相比，繪畫(huà)所具有的視覺(jué)調(diào)和特性更少。這種特征在畫(huà)中大多數(shù)男性人物的手中得到了體現(xiàn)。正如我們已經(jīng)注意到的那樣，以復(fù)雜而尖銳的方式繪成的張開(kāi)手掌占據(jù)了繪畫(huà)的中心位置；此外，他們的手可見(jiàn)，卻與身體在手腕處分離：劍隔離了老賀拉斯伸開(kāi)的手；柱子的邊緣將兒子的三個(gè)伸出的手分開(kāi)。矛桿將長(zhǎng)子的左手從前臂分開(kāi)；第二個(gè)兒子緊握的右手完全與身體脫離，它出現(xiàn)在第一個(gè)兒子的腰部后方，一塊褶皺的布在手腕上投射出一個(gè)深色的陰影。在一個(gè)物質(zhì)彼此分離、等價(jià)的世界里，“事物對(duì)立”的邏輯甚至被加諸于人體。

在這種增強(qiáng)的、視覺(jué)的整體等效性中，繪畫(huà)代表事物的冷漠和互不滲透。繪畫(huà)的空間不是觀者自身想象的延續(xù)；這是另一個(gè)空間，某種程度上令人生畏。它并沒(méi)有改變觀者站立的空間，也沒(méi)有為他提供一條富有吸引力的空間路徑，讓他走進(jìn)繪畫(huà)；它面對(duì)著他所站的地方，拒絕提供虛構(gòu)的樂(lè)趣，而這正是在一個(gè)象征性的秩序中進(jìn)行游戲的樂(lè)趣。（并且，這是一個(gè)人物本身都不知道該如何占據(jù)的空間。）“放下所有的藝術(shù)準(zhǔn)則；它在這里消失了，只允許自然本身出現(xiàn)”：這是大衛(wèi)如此嚴(yán)格地控制其意象所傳達(dá)的信息。它們反對(duì)藝術(shù)；它們的作用是使圖像自然化；它們使繪畫(huà)的不和諧和計(jì)算出的“錯(cuò)誤”成為可能，通過(guò)將其與自然本身的順序聯(lián)系起來(lái)。

……

大衛(wèi)在《賀拉斯兄弟之誓》中對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖原理施加了極大的壓力，他幾乎將《處決自己兒子的布魯圖斯》（下文簡(jiǎn)稱《布魯圖斯》）推向了分解構(gòu)圖。這兩幅畫(huà)的中心都有一只平坦的張開(kāi)的手：在《賀拉斯兄弟之誓》中，這只手標(biāo)志著平面線性圖案中電光火石的一刻，從而主導(dǎo)了構(gòu)圖；在《布魯圖斯》中，手指向中性的虛空，被空椅子突顯。戲劇中的各種元素散布在畫(huà)布的側(cè)面——一具尸體在最邊緣隱約可見(jiàn)；中心演員撤離畫(huà)面中心，坐在角落的陰影中。人們認(rèn)為，在《賀拉斯兄弟之誓》中的人物布置被“褲子”隔斷，空隙向空間敞開(kāi)；一個(gè)巨大的縫隙占據(jù)了《布魯圖斯》的中心。跨過(guò)它，男女之間的對(duì)立，緊握的棱角與柔和的曲線形之間的對(duì)立，受控的和不受控制的情感之間的對(duì)立趨于分離；這些對(duì)立至少在先前的繪畫(huà)中是連續(xù)的。男性和女性的根本分離不僅在畫(huà)面的空曠處得以展現(xiàn)，而且在基本的明暗對(duì)比中也是如此。雕像的深色大體塊遮蔽了布魯圖斯，他彎腰的身體與明亮而充滿活力的女人們形成對(duì)比；它們共同構(gòu)成了一對(duì)偏斜的、獨(dú)立的等邊三角形，繪畫(huà)圍繞它們而展開(kāi)。

大衛(wèi)在一個(gè)新層次上組織《布魯圖斯》的構(gòu)圖，即錯(cuò)位和分離，他似乎對(duì)此更加胸有成竹?！顿R拉斯兄弟之誓》的扁平、僵硬、過(guò)度雕琢已一去不復(fù)返了。他似乎不再覺(jué)得需要對(duì)圖像進(jìn)行嚴(yán)格、焦慮的控制。人物不再排成一排；戲劇穿透了繪畫(huà)空間，并以各種方式與之互動(dòng)。底層的幾何網(wǎng)格還存在，但是被打斷和破壞了，如同一個(gè)指向構(gòu)圖而不是施加在構(gòu)圖上的腳手架?！恫剪攬D斯》也脫離了早期繪畫(huà)中情感和時(shí)間的停滯。這些女人具有了意識(shí)，在尸體前展露各種情感。她們聚集在一起，意味著奔忙，空椅子和廢棄的縫紉為證據(jù)。從整體上看，大衛(wèi)現(xiàn)在似乎可以表現(xiàn)時(shí)間感和事件的相互作用。正如人們經(jīng)常觀察到的那樣，布魯圖斯的手和頭的位置表明，他被剛剛經(jīng)過(guò)的送葬隊(duì)伍喚醒了遐想。時(shí)間感是被捕捉到，而不是被強(qiáng)加的，它在種種事件中流動(dòng)，比如抬架者從側(cè)面投來(lái)的一瞥，仆人單獨(dú)的手勢(shì)，布魯圖斯的椅子上滑下來(lái)的墊子。

不同于《賀拉斯兄弟之誓》中硬朗的光線，這里的光更柔和，人工雕琢的痕跡更少，且變化更多。它突出顯示了羅馬雕像后面的婦女和尸體，落在布魯圖斯的腳上，而畫(huà)面其余的部分則愈顯昏暗。此處沒(méi)有出現(xiàn)《賀拉斯兄弟之誓》中硬邊的、“整體性的”陰影。顏色是亮色調(diào)的，大衛(wèi)使用接近互補(bǔ)色的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)襯托哭泣的仆人和婦女的悲傷。涂料的處理有了新的自由和多樣性。他在這里介紹了薄涂的應(yīng)用，這將成為他的標(biāo)志之一；在《賀拉斯兄弟之誓》中似乎無(wú)處可尋。他使用這種技術(shù)及其抽象的、按實(shí)際情況處理的觸感來(lái)達(dá)到不同的效果：從空椅子上木紋的神秘自然主義到畫(huà)面上方陰暗部分近似大氣的效果。針對(duì)這些細(xì)節(jié)，他對(duì)婦女的身體和衣飾進(jìn)行了均勻的、幾乎光滑的處理，并在縫紉籃的獨(dú)立靜物中同時(shí)使用了類似于夏爾丹的手法般厚厚的顏料。通過(guò)這些不同的方式，他引入了分散的多種事件：雕像橫亙?cè)诿髁恋拈T廊與曲折的通道之間；仆人的手勢(shì)和被繩索捆住的脖子；布魯圖斯用腳做出的突出手勢(shì)；從木工雅各布制作的模型中成型的家具；縫紉籃；滑動(dòng)的墊子。

因此，大衛(wèi)曾經(jīng)的焦慮得到了緩解，他曾在構(gòu)圖上的眾多不連續(xù)性之間過(guò)分地渴望統(tǒng)一（比如模仿真實(shí)的其他空間；對(duì)顏料均勻的、謙遜的運(yùn)用；將人體四肢人為地扭曲；嚴(yán)格地去除情感、特殊性和偶然性）。《布魯圖斯》更完整、更直觀地描繪出圖案。但這并不是說(shuō)他已經(jīng)回到了傳統(tǒng)畫(huà)家巧妙地調(diào)整過(guò)的變化形式；用1785年的《女人的重要觀點(diǎn)》中的話來(lái)說(shuō)，他此時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“依次展開(kāi)的一系列身體、光的效果和顏色過(guò)渡……這種漸進(jìn)式的聯(lián)系是老大師們做出的范例和教導(dǎo)?！碑?huà)面分散的關(guān)注點(diǎn)是孤立的，或彼此矛盾。各種各樣的涂料使畫(huà)布成為一種極好的混合比喻：完全不同的處理方式與有意的樸質(zhì)并列，兩者順暢銜接。他已經(jīng)能夠利用顏色和色調(diào)的突然過(guò)渡來(lái)強(qiáng)調(diào)眾多對(duì)立。通過(guò)《布魯圖斯》，我們可以說(shuō)大衛(wèi)已經(jīng)將不和諧與不連續(xù)當(dāng)做繪畫(huà)創(chuàng)作的基本成分。這完全適合涉及政治和情感沖突的主題，這些主題不允許立即解決?？ɡ?787年寫(xiě)道：“新秩序本身就源于過(guò)度的混亂?！边@可能成為18世紀(jì)80年代后期，大衛(wèi)在事業(yè)上的口號(hào)。到了1789年，他已充分?jǐn)U展了《賀拉斯兄弟之誓》的含義；蓄意過(guò)度的無(wú)序狀態(tài)已成為具有其自身連貫性和正當(dāng)性的新秩序。

如果在技術(shù)層面上沒(méi)有這種膽識(shí)，我們會(huì)懷疑大衛(wèi)能否支撐他前所未有的敘事所需要的混亂圖像。因?yàn)椴粌H像《賀拉斯兄弟之誓》那樣的場(chǎng)景完全是他自己的發(fā)明，而且他的圖像還涉及故意侵犯了有關(guān)羅馬葬禮的既定知識(shí)。在1791年繪畫(huà)第二次公開(kāi)展出后，一位充滿敵意的批評(píng)家發(fā)泄了對(duì)這種歷史錯(cuò)誤的憤怒，他寫(xiě)道：“一個(gè)人不能”違反所有禮儀，假設(shè)布魯圖斯在兒子被處決之后，本該回到房間，回到他的母親、妻子和兩個(gè)女兒正在忙碌的房間；接下來(lái)，兩個(gè)兒子的尸體將被帶到同一個(gè)房間，以供他們埋葬。從這一實(shí)例中可以很容易地看出，該主題沒(méi)有任何真實(shí)內(nèi)容，藝術(shù)家沒(méi)有遵循古代習(xí)俗，因?yàn)樗械臍v史學(xué)家和詩(shī)人都認(rèn)為，羅馬人從來(lái)不會(huì)將死者埋葬在自己的城市中……如果一出戲充滿了如此多的無(wú)條理性，那將是令人無(wú)法忍受的；但是繪畫(huà)卻允許任何事物，因?yàn)槿藗兏具€不習(xí)慣去思考繪畫(huà)之外的問(wèn)題。

那么，我們究竟應(yīng)該如何看待這種重大“錯(cuò)誤”，即大衛(wèi)對(duì)羅馬風(fēng)俗的公然無(wú)視（十二銅法表嚴(yán)禁在城市中埋葬死者）？任何博學(xué)的沙龍觀眾都會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)。似乎有兩個(gè)因素值得考慮。首先，繪畫(huà)主要是關(guān)于博學(xué)的極限；大衛(wèi)顯然不關(guān)心少數(shù)學(xué)究的反應(yīng)。任由他們發(fā)表書(shū)呆子們的抱怨；繪畫(huà)的成功表明他與其他任何人一樣，對(duì)他們狹窄的約束沒(méi)有任何顧慮。其次，更重要的是，大衛(wèi)在圖像上不正確，使他能夠?qū)⒈瘎〉乃谢疽刂糜诩彝?nèi)部的構(gòu)造和敘事方面，并將其放在單一的畫(huà)面中。他對(duì)這幅畫(huà)的第一個(gè)構(gòu)想——如同《賀拉斯兄弟之誓》一樣——是展現(xiàn)一個(gè)公共場(chǎng)景，即父親的譴責(zé)，但正如他在1784年那樣，他退居到家庭這個(gè)集中且富有象征性的空間。1791年，評(píng)論家的責(zé)備重復(fù)了繪畫(huà)與悲劇之間的一種簡(jiǎn)單概念，它始終與兩種敘事媒介在深度和豐富性上的真正對(duì)等相抵觸。繪畫(huà)由于沒(méi)有時(shí)間的維度，總是被迫尋找最意味深長(zhǎng)的時(shí)刻進(jìn)行描繪。但是，如果是從文本敘事中做出繪畫(huà)上的選擇，那么相對(duì)于其文本而言，圖畫(huà)總會(huì)顯得不足，是一種妥協(xié)的、次要性的表達(dá)方式，因?yàn)槲膶W(xué)形式無(wú)處不在滿足濃縮的需求。在《賀拉斯兄弟之誓》和《布魯圖斯》中，大衛(wèi)拒絕了這種限制，創(chuàng)造了獨(dú)立于文字資料的意義。結(jié)果是繪畫(huà)以前所未有的方式抓住了古典悲劇的元素，并且在純粹的美學(xué)品質(zhì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)代的伏爾泰和阿爾菲耶里3所塑造的布魯圖斯形象。

（本文節(jié)選自Thomas Crow,Paintersand PublicLifeinEighteenth-CenturyPairs, Yale University, 1985, pp.235-241;pp.251-254.譯者為同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)系助理教授。）

注釋:

1.路易·卡羅日·卡蒙泰勒（Louis Carrogis Carmontelle 1717– 1806），法國(guó)劇作家、畫(huà)家、建筑師、設(shè)計(jì)師和作家；讓-西蒙·貝泰勒米（Jean-Simon Berthélemy 1743–1811），法國(guó)歷史畫(huà)家。

2.貝泰勒米創(chuàng)作于1785年的作品，現(xiàn)藏于法國(guó)圖爾美術(shù)館。

3.伏爾泰（Fran?ois-Marie Arouet, 1694-1778），筆名伏爾泰（法文：Voltaire），18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家；阿爾菲耶里（Vittorio Alfieri 1749-1803），意大利劇作家。