空間轉向視域中的生態(tài)藝術

陳德洪 Chen Dehong

1江城子非魚·共存魚網(wǎng)、魚線、塑料尺寸可變2020

2周通一切堅固的東西都煙消云散現(xiàn)成品、二維碼尺寸可變2020

1869年，德國生物學家E.?？藸枺‥rnst Haeckel）最早提出生態(tài)學的概念，探討自然、技術和社會關聯(lián)性。人類文明的現(xiàn)代性變遷導致人類生存生態(tài)環(huán)境的惡化，頻繁的生態(tài)災難，迫使人類對征服自然的傳統(tǒng)觀念進行調整。生態(tài)系統(tǒng)的嚴重失衡構成了當代生態(tài)藝術勃然生發(fā)的時代語境。在新冠疫情依然肆虐的當下社會情境中，圍繞生態(tài)藝術的討論尤其熱烈。

空間是世界存在的基本維度，人通過自然構建人的生活世界，這個過程實際上也是空間生產的過程，是自然的人化。在人對自然的改造中，我們逐漸構建出我們賴以依存的社會空間。有空間的生產就會有空間的支配權力，這種支配關系形成的社會區(qū)隔、中心和邊緣的空間差異等種種社會境遇和權力關系構成復雜性的社會問題。生態(tài)藝術已經(jīng)介入到自然空間、社會空間和精神空間的多個維度，跨越藝術與社會性研究以及生態(tài)保護工程的界限而成為一種當代的生態(tài)性社會實踐與行動，呈現(xiàn)出空間問題的復雜性。

一、自然空間的生態(tài)修復與改造

自然生態(tài)是地球生命的家園和生存空間，人與自然構成的生命共同體具有一種內在的秩序，宇宙萬物渾然一體。從根本意義上講，人的生活世界依然是自然的一部分而不在自然之外。根據(jù)馬克思的觀點，人對自然的改造體現(xiàn)了人以萬物為尺度的自由狀態(tài)和審美法則，體現(xiàn)了人的主體性和能動性。地質學家根據(jù)人類對地球環(huán)境的重大影響而提出了“人類世”的概念，人類的進化與人類活動已經(jīng)徹底改變了地球的原始生態(tài)系統(tǒng)，并使當下的地球生態(tài)面臨巨大的風險。人類的文明與歷史不可能退回到史前文明的自然狀態(tài)。但人類的主體性始終是地球生態(tài)的決定性因素，當下的生態(tài)危機從根本上來講是人類的生存性危機。自然空間與人的生活空間不是對立的關系而是相互嵌入的關系。人類與自然生態(tài)中的其他物種形成相對穩(wěn)態(tài)的共生關系是人類自身生存的需要。工業(yè)化、城市化極大地改變了自然環(huán)境，人生活在越來越高度人工化的環(huán)境中，人和自然親近從而保持生機勃勃的原生狀態(tài)已經(jīng)越來越稀缺。自然生態(tài)之于人的心理距離也發(fā)生了改變，重返自然，建構人類生活空間的自然維度越來越成為當代人類的共識。

3程曦植入鋼管、植物尺寸可變2020

生態(tài)藝術重點關注藝術與生態(tài)的關聯(lián)性，面對自然空間被人類活動導致的千瘡百孔，生態(tài)藝術以介入的姿態(tài)進行自然修復，如對廢棄工業(yè)性用地的生態(tài)性改造，對露天采礦區(qū)域的生態(tài)藝術植入，這種公共性的生態(tài)修復工程與藝術的結合形成一種與自然對話的關系。早期的大地藝術在曠野中進行大體量的人工作業(yè)和自然干預，將環(huán)境當作審美出發(fā)點并不一定是生態(tài)性的，在很大程度上往往粗暴地改變了環(huán)境的原生態(tài)。廢墟作為一種文明遺跡與自然的結合體，構成了“如畫美”的景觀性。人類活動的退出給自然生態(tài)的自我修復提供了空間。廢墟雖不是一種主動創(chuàng)造的生態(tài)藝術，然而其文化性與生態(tài)性的有機結合構成了自然空間、社會空間與精神空間的內在統(tǒng)一。廢墟與遺址承載的場所精神是歷史記憶的一部分，自然的生態(tài)修復與生態(tài)藝術的介入并不是要掩蓋這種歷史記憶，而是使人類活動的遺跡回歸為自然的一部分。

《木林森計劃》由藝術家徐冰在2008年創(chuàng)意和發(fā)起，最初的目的是為肯尼亞恢復森林綠帶集資。將當?shù)睾⒆赢嬙诩埳系臉渫ㄟ^展覽和拍賣等方式籌集資金，并用于植樹，最終轉化為真實的樹木，藝術家以此來倡導環(huán)保的理念和推動兒童與公眾的生態(tài)教育。《木林森計劃》涉及到從藝術場域到自然生態(tài)的介入，以及全球化語境中的社會資源分配與生態(tài)修復機制的嘗試。這個作品表達了一種基于人類共同體的生態(tài)愿景。雖然這類生態(tài)藝術作品廣受贊譽，但這種象征性的藝術行為不可能真正對生態(tài)修復產生實質性的影響。

生物藝術通過改變生物的基因從而創(chuàng)造出新的物種，雖然目前還沒有對環(huán)境生態(tài)產生重大影響，但卻引起了巨大的爭議。例如2013年美國夏威夷大學科學家培育的轉基因熒光兔，還有大家都比較熟悉的中國藝術家李山利用基因技術實施的《南瓜計劃》，揭示了基因技術對物種的改變，凸顯了生態(tài)問題的復雜性。

生態(tài)藝術既是對自然生態(tài)的一種修復，也是對人的精神生態(tài)的一種治愈。生態(tài)藝術對自然的介入依然體現(xiàn)了以人為中心的生態(tài)觀。雖然“深生態(tài)”作為一種激進的生態(tài)價值觀還飽受爭議，但人與自然生態(tài)的整體性和關聯(lián)性的思想已經(jīng)深入人心，制約著人對自然環(huán)境與生態(tài)的肆意妄為。以人為中心和以萬物為尺度不是一種非此即彼的二元對立關系，或許僅僅是人類看待世界的不同出發(fā)點和不同角度而已。生態(tài)藝術依然需要保持一種對自然的審美維度，保持對自然的敬畏，探索自然本身的神奇和奧妙。

二、社會空間生產的生態(tài)性維度

社會性空間因人類活動的空間介入而形成一種空間的生產?，F(xiàn)代性所產生的空間后果最典型的就是工業(yè)化空間和都市化空間。這構成了當今人類活動最密集的空間區(qū)域。大都市構成了中心——邊沿的空間結構，也體現(xiàn)出了空間關系上的權力支配關系。而在都市空間內部因為社會的分化而形成了空間的分化。土地價格的昂貴造成了綠色生態(tài)空間的稀缺。而城中村、貧民窟、城鄉(xiāng)結合部已經(jīng)內嵌入現(xiàn)代都市的空間結構，成為被遮蔽的空間角落，底層群體承受著城市發(fā)展巨大的環(huán)境代價，其環(huán)境生態(tài)狀況尤其堪憂。綠地、公園、湖泊等生態(tài)資源往往被商業(yè)地產邏輯支配，無法做到共享。城市生態(tài)在空氣污染、水污染及垃圾處理方面面臨十分嚴峻的生態(tài)問題。以1995年成都《水的保衛(wèi)者》藝術活動為起點，藝術家在成都發(fā)起、實施了一系列與府南河治理和水資源保護有關的藝術活動。使實驗形態(tài)的行為藝術、觀念藝術由此得以走進大眾，并以藝術之名對社會發(fā)出了一種生態(tài)性警示。這可以說是中國本土生態(tài)藝術的發(fā)端。

園藝、公共綠化景觀工程、公園等以自然的植物、巖石、土壤為材料建構起自然與人工結合的空間，在自然與人工環(huán)境之間開辟出了眾多鏈接點。當代山水園林城市、森林城市以及都市鄉(xiāng)村的城市空間規(guī)劃理念與實踐在努力恢復城市與自然的聯(lián)系。日本“越后妻有大地藝術祭”的鄉(xiāng)村藝術模式引發(fā)了普遍的鄉(xiāng)村藝術及田野藝術的潮流。自然空間的藝術化成為公共藝術、環(huán)境藝術及生態(tài)藝術的切入點。2000年,在英國南部康沃爾郡廢棄的礦山上興建的“生態(tài)伊甸園”項目是全球最大的生態(tài)溫室。這個建在廢棄礦山上的伊甸園在努力彰顯人與自然和諧共處的決心，同時也顯示了一種“生態(tài)避難所”的尷尬。現(xiàn)代化與生態(tài)化在資本主義主導下的工業(yè)文明階段形成了明顯的分裂和對立。所謂先污染后治理往往成為一種短視的實用主義邏輯。而資源枯竭、物種滅絕的災難性后果卻是不可修復與彌補的。

而在資本主義全球擴張基礎上建構起來的宏觀的世界體系中，從工業(yè)革命以來，“廉價的自然”被內化為資本操控的資源，這已經(jīng)成為資本主義生產的一種基本法則，使生態(tài)危機已然成為資本主義總體性危機的一部分。而西方發(fā)達國家把高耗能高污染企業(yè)和廢品垃圾轉移至第三世界經(jīng)濟不發(fā)達國家和地區(qū)，從而造成當?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境急劇惡化，卻又指責第三世界發(fā)展中國家缺少環(huán)保意識。然而地球的生態(tài)環(huán)境卻是一個全球問題。這種發(fā)達國家通過轉嫁生態(tài)問題而形成局部環(huán)境空間的生態(tài)化不過是生態(tài)殖民主義的掩耳盜鈴。當人類對地球生態(tài)與環(huán)境的影響已經(jīng)十分巨大，而人類在發(fā)展模式與策略上卻缺乏整體性的應對。當今世界格局中民族、國家自行其事，資本的逐利本性產生了過度的開發(fā)。在重大的生態(tài)危機面前，人類作為命運共同體越來越成為共識，生態(tài)文明的理念開始深入人心。由此，生態(tài)藝術作為一種批判性的文化力量，不是單純地進行所謂的生態(tài)干預，抽象地表達生態(tài)情懷，它必然與批判更加廣泛的社會不平等聯(lián)系在一起。成為一種空間權利爭奪與交鋒的場域。

在博伊斯的藝術觀念里，人人都是藝術家，而藝術則將人的社會實踐行為轉換成一種“社會雕塑”，社會就是人的作品。在所謂“人類世”的地質時代，地球生態(tài)系統(tǒng)本身也成為了人化的自然，打上了人類活動的深深烙印。博伊斯在卡塞爾實施的著名作品《7000棵橡樹》中包含著尊重自然倫理這樣一種生態(tài)的思維。生態(tài)藝術作為一種拓展了的藝術理念，建構起人類的空間生產與生活世界的生態(tài)性美學維度。

三、精神空間的生態(tài)性特征

對生態(tài)藝術的探討往往和藝術生態(tài)問題相關聯(lián)。藝術處在一定的社會情境之中，和其他多元的社會要素形成一種共生性關系，具有生態(tài)性特征。藝術生態(tài)是社會真實和藝術想象相互融合的“第三空間”，它構成了一種特殊的社會文化場域，生態(tài)藝術在這種特定的社會文化場域中被命名、呈現(xiàn)。?？掠谩爱愅邪睢眮砻枋鋈祟惿鐣目臻g生產的文化精神性特質。生態(tài)藝術與自然空間、社會空間、文化精神空間相互交織，形成一種新的空間狀態(tài)，它既關聯(lián)現(xiàn)實，也指向一種理想化的精神維度。

生態(tài)問題總是與地理和環(huán)境有密切關聯(lián)，生態(tài)藝術往往呈現(xiàn)出更加鮮明的在地性。這種在地性結合了自然地理因素、社會環(huán)境因素，也包含著歷史與人文的因素，形成了特定的藝術生態(tài)。

生態(tài)藝術由單純的架上狀態(tài)和白盒子的隔絕狀態(tài)進入更加多元而廣泛的空間與場所，場所與空間構成了作品意義生成的有機部分，體現(xiàn)出了更加鮮明和突出的公共性。今天，藝術生態(tài)也拓展到廣闊的網(wǎng)絡虛擬空間，虛擬與現(xiàn)實相結合成為當下藝術生態(tài)的重要特質。當代生態(tài)藝術也涉及更為前沿的學科，以及專門化的技術和知識?，F(xiàn)代技術的發(fā)展越來越具有某種自主性的支配力量，今天的人類社會已經(jīng)高度依賴技術化的生存，人與自然都可能成為被技術支配的對象，這已經(jīng)引起人類的技術反思與警覺。當代藝術生態(tài)越來越依附于技術性的架構，人文空間被技術擠壓成為一種普遍性的社會事實。社會交往的碎片化和孤立化形成當代精神文化氛圍普遍的倦怠感，藝術所建構起來的精神空間面臨著巨大的不確定性。生態(tài)藝術因為生態(tài)性問題的現(xiàn)實焦慮而生發(fā)、壯大，但其生態(tài)關切的整體性、恒久性與當代精神文化氛圍的快消化、和淺表化形成了對沖。因而，生態(tài)藝術的當代實踐普遍呈現(xiàn)一種美學形式化的批判而缺乏批判性的鋒芒與張力。

四、結語

生態(tài)藝術介入到自然空間、社會空間與精神文化空間的復雜關聯(lián)和交織，由此形成了空間關系的矛盾性和復雜性。地球生態(tài)的有限性與人類發(fā)展的擴張性之間的矛盾已經(jīng)逼近臨界點。在絕望處凝聚信心，生態(tài)藝術為這個時代發(fā)出了明確的警示。地球的生態(tài)圈是宇宙中小小的生命方舟，作為命運共同體的人類唯有同舟共濟才有未來。