論中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族精神

馮誠(chéng)純

一、西樂(lè)東漸——中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的源起

18世紀(jì)，西方音樂(lè)由于受歌德與席勒的“感性高于理性”思想主張影響，西方音樂(lè)的古典主義流派逐漸走向浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，使得當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化開(kāi)始更貼近群眾百姓的審美，藝術(shù)歌曲也由此逐漸嶄露頭角?！睹裰{集》和《少年魔法號(hào)角》就是浪漫主義藝術(shù)歌曲的先驅(qū)。該時(shí)期的作品主要是市民百姓真摯的情感流露，而不再是服務(wù)于達(dá)官顯貴的個(gè)人喜好，以及人民群眾觸碰不到的文化層面。在此之后，19世紀(jì)被稱(chēng)為“歌曲之王”的舒伯特創(chuàng)作了六百多首藝術(shù)歌曲，為當(dāng)時(shí)的德奧藝術(shù)歌曲確立了代表性的流派。朗格說(shuō)：“從舒伯特時(shí)期起，德國(guó)藝術(shù)歌曲在世界音樂(lè)曲獻(xiàn)中占了那樣重要的地位，以至它的名稱(chēng)‘Lied’得到了廣泛承認(rèn)而且通用于其他國(guó)家的語(yǔ)言中，仿佛英語(yǔ)的‘Song’或法語(yǔ)的‘Chanson’都不足以說(shuō)明其特征似的?！雹倏梢?jiàn)，德奧藝術(shù)歌曲在浪漫主義時(shí)期的地位與意義，尾隨其后的作曲家舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等又在前人的經(jīng)驗(yàn)上把德奧藝術(shù)歌曲的精髓發(fā)揮到了極致，為西方藝術(shù)歌曲發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

相較于西方藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽就晚得多。20世紀(jì)初期，由于“學(xué)堂樂(lè)歌”中小學(xué)音樂(lè)課程的引入，為我國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展播下了希望的種子?！皩W(xué)堂樂(lè)歌”是歐美及日本等外國(guó)歌曲通過(guò)本國(guó)詞作者填詞創(chuàng)作的作品。在此基礎(chǔ)上，我國(guó)的音樂(lè)家們逐漸受到啟發(fā)，開(kāi)始在原有的創(chuàng)作積淀上自我嘗試譜寫(xiě)一些真正的原創(chuàng)歌曲。1905年，作為未來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的重要基石，由沈心工作曲、楊度作詞的原創(chuàng)歌曲《黃河》誕生了。五四運(yùn)動(dòng)之后，一大批海歸作曲家的涌入成就了真正意義上的中國(guó)藝術(shù)歌曲。青主創(chuàng)作的《大江東去》是中國(guó)第一首藝術(shù)歌曲的先鋒開(kāi)拓作品，以及《春思曲》《問(wèn)》《玫瑰三愿》等藝術(shù)歌曲都結(jié)合了西方的創(chuàng)作技法和“洋派”的音樂(lè)風(fēng)格，并融入中國(guó)文化傳統(tǒng)和當(dāng)代歷史背景。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，雖存在一些缺陷，不夠成熟，但仍預(yù)示著中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的美好前景。

二、洋為中用——中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的題材特征

藝術(shù)歌曲在題材的選擇上以民謠、浪漫主義文學(xué)、詩(shī)詞為主，多以自然風(fēng)景為描寫(xiě)對(duì)象，如將小溪、花朵、夜晚、故鄉(xiāng)、四季作為細(xì)膩情感的載體，再通過(guò)這些物體或場(chǎng)景的描寫(xiě)來(lái)隱喻或暗示某種情感變化、歷史背景、政治導(dǎo)向等，是表現(xiàn)思想個(gè)性的解放而存在的人文主義音樂(lè)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)文學(xué)作品（詩(shī)詞）進(jìn)行深入挖掘和探究，把藝術(shù)性和文學(xué)性融入音樂(lè)創(chuàng)作技法里的嘗試?！八囆g(shù)歌曲是高雅的，但又是寓繁于簡(jiǎn)，寓深刻于淺顯，寓隱深于明朗，寓曲折于直率的?！雹谶@些不僅僅是對(duì)作曲家創(chuàng)作技法的考量，更是評(píng)判作曲家對(duì)文學(xué)修養(yǎng)的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)歌曲源于西方，中西方文化差異雖然巨大，但在音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作手法及人文精神上的共同體現(xiàn)仍有相似之處。在西方藝術(shù)歌曲誕生初期，正處于沖破封建統(tǒng)治的文藝復(fù)興時(shí)期，歌曲題材大多以愛(ài)慕、暗戀等釋放個(gè)人思想為出發(fā)點(diǎn)。舒伯特的《玫瑰》就是一個(gè)典型例子。歌詞描寫(xiě)了一朵玫瑰在白天美麗綻放，但不幸被陽(yáng)光無(wú)情暴曬，在夜晚來(lái)臨之時(shí)可憐的生命已無(wú)力挽回白天炙熱的摧殘，逐漸走向凋零和死亡。作品以暗示的藝術(shù)手法來(lái)揭露政治壓迫下無(wú)辜百姓的弱小無(wú)助，是人文精神的一種體現(xiàn)。

而在中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生前后，音樂(lè)所映射下的時(shí)代背景是“五四”時(shí)期，人民群眾推翻封建制度，解放民族思想，向往自由和平，在此思想層面上造就了早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲。如黃自的《玫瑰三愿》就是在日軍進(jìn)軍上海，“淞滬之戰(zhàn)”結(jié)束不久后所作。歌曲柔美中融入了淡淡憂傷，隱喻了對(duì)國(guó)家危亡的憂思和焦慮。趙元任的《教我如何不想她》作于倫敦留學(xué)期間，作者孤身一人背井離鄉(xiāng)，深感對(duì)國(guó)家和親人的思念。當(dāng)時(shí)是首次把“她”作為對(duì)祖國(guó)的稱(chēng)謂，用暗示的手法表現(xiàn)思念遠(yuǎn)方深?lèi)?ài)的家國(guó)故土，以表自己的愛(ài)國(guó)之情?！斑@些僅用共感和語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西借助音樂(lè)的力量來(lái)表達(dá)。有時(shí)一個(gè)詞語(yǔ)中蘊(yùn)含的隱喻、暗示都會(huì)有深邃的意義。”③可見(jiàn)，典型的中國(guó)早期藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲相比，在創(chuàng)作中雖保持詩(shī)意般清新典雅的風(fēng)格，但仍不忘秉持中華兒女的民族骨氣，并在音樂(lè)文化的媒介中給予廣大音樂(lè)愛(ài)好者極大的鼓舞。在面對(duì)祖國(guó)的危難存亡，雖有心抗?fàn)帲惨驗(yàn)楫?dāng)時(shí)的政治方向不統(tǒng)一和對(duì)未來(lái)向往與現(xiàn)實(shí)的反差較大，而深深壓抑于心間，只能在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和欣賞中宣泄情感。

西方藝術(shù)歌曲和中國(guó)藝術(shù)歌曲在題材上都有對(duì)于思想解放的集中體現(xiàn)，但差異是中國(guó)藝術(shù)歌曲在思想上更突出民族的精神內(nèi)涵。由于時(shí)代的變革，中國(guó)正處在革命時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者已開(kāi)始把時(shí)代的歷史印記融入作品創(chuàng)作里。在許多作品中加入了作者本身對(duì)民族、對(duì)國(guó)家的情懷，有一部分作品更有保家衛(wèi)國(guó)、頑強(qiáng)抗敵的革命精神，是鮮明的愛(ài)國(guó)特點(diǎn)和民族魅力的有機(jī)結(jié)合。正因?yàn)檫@些元素的影響，使得中國(guó)藝術(shù)歌曲在除個(gè)體解放思想外，更注重群體理想信念和團(tuán)結(jié)一心的民族斗爭(zhēng)精神。

三、兼容并蓄——中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族性曲式結(jié)構(gòu)

從音樂(lè)總體架構(gòu)上來(lái)分，在藝術(shù)歌曲中聲樂(lè)演唱和鋼琴演奏所處地位同等重要，是一種藝術(shù)性較強(qiáng)的室內(nèi)樂(lè)形式。中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)其實(shí)都是單音體系結(jié)構(gòu)，為了突出中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族性，許多留“洋”作曲家通過(guò)在西方所學(xué)得的作曲技法及吸收“洋派”的藝術(shù)文化后，開(kāi)始嘗試使用和聲、復(fù)調(diào)、十二音等多種創(chuàng)作手法，把中國(guó)民族傳統(tǒng)五聲調(diào)式作為音樂(lè)的“龍骨”，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，賦予中國(guó)藝術(shù)歌曲根本的民族精神內(nèi)涵。

早期留學(xué)美國(guó)的作曲家黃自的作品就是在音樂(lè)創(chuàng)作上，熱衷于鉆研舒伯特藝術(shù)歌曲的浪漫主義經(jīng)典風(fēng)格，以抒情典雅為先，并將其融入中華民族精神，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的巔峰。如《點(diǎn)絳唇·賦登樓》是以南宋詩(shī)人王灼的詩(shī)詞作為創(chuàng)作背景，雖然作曲家與詩(shī)人身處不同時(shí)代，但都處于國(guó)家封建統(tǒng)治下，對(duì)于國(guó)家危亡的憂愁日漸增加，產(chǎn)生共鳴。該曲是由前奏—第一樂(lè)段—間奏—第二樂(lè)段—尾聲組成的帶再現(xiàn)的單二部曲式。在和聲方面，以西方傳統(tǒng)和聲作為骨架，在主干和弦中加入Ⅱ級(jí)音或Ⅵ級(jí)音，以達(dá)到使其原本的西方和聲功能性淡化，也使得原本西方大小調(diào)式中調(diào)式本身的傾向性化為更加浪漫委婉的民族調(diào)式。在旋律上，黃自也在重音重拍等重要的旋律進(jìn)行中加以五聲化嘗試。這使得該曲在不失西方藝術(shù)歌曲風(fēng)采的同時(shí)，也體現(xiàn)了中華民族的時(shí)代性和民族性。

還有像曾在德國(guó)萊比錫音樂(lè)學(xué)院深造的作曲家蕭友梅于1922年所創(chuàng)作的《問(wèn)》，雖然只使用了少量的中國(guó)化旋律，但在音樂(lè)哲學(xué)上有著更深的思考。該曲是帶尾聲的單一部曲式，共分為兩個(gè)小樂(lè)段：第一樂(lè)段由“短短長(zhǎng)”三個(gè)樂(lè)句形成；第二樂(lè)段是由一個(gè)引子加兩個(gè)樂(lè)句組成，旋律風(fēng)格則有些類(lèi)似西方傳統(tǒng)宣敘調(diào)；最后再點(diǎn)綴一個(gè)囑咐世人般的感慨性尾聲。該曲的和聲十分簡(jiǎn)潔，只出現(xiàn)了主和弦與屬和弦，然而作曲家對(duì)于這兩個(gè)和聲的運(yùn)用細(xì)致入微，可見(jiàn)其在德國(guó)留學(xué)期間積淀的深厚底蘊(yùn)。全曲一直沒(méi)有出現(xiàn)真正完滿的全終止，蕭友梅以各種方式弱化主和弦，使音樂(lè)一直處于一種懸而未決的狀態(tài)，這與歌詞“問(wèn)”而無(wú)答的含義完美地結(jié)合在一起。而尾聲中那似感嘆似囑咐的詞句以“pp”的力度演唱，更是充分表達(dá)了作曲家想借由本曲所傳達(dá)的家國(guó)情懷。

像黃自、蕭友梅這樣一批留學(xué)歸來(lái)的作曲家，由于民族音樂(lè)文化的長(zhǎng)期滋養(yǎng)和與西洋音樂(lè)的廣泛接觸，他們的作品中體現(xiàn)出一種獨(dú)特的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)風(fēng)格，即民族音樂(lè)語(yǔ)匯和近現(xiàn)代作曲技法的有機(jī)結(jié)合。④

四、情景相融——中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的演繹

在浪漫主義時(shí)期，與歌劇相比，西方藝術(shù)歌曲更注重雅致情感的表達(dá)，以及抒情而內(nèi)斂、嚴(yán)謹(jǐn)又不失情感流露的演唱方式。如果以戲劇性的方式來(lái)演唱藝術(shù)歌曲，會(huì)破壞整首歌曲的意境、風(fēng)格，從聽(tīng)者的欣賞角度而言，也是極為俗套的。在中國(guó)藝術(shù)歌曲里的音樂(lè)表達(dá)風(fēng)格也是一樣，使用樸實(shí)真摯的情感來(lái)詮釋抒情內(nèi)斂的音樂(lè)風(fēng)格，是演唱者技術(shù)水平和情感表達(dá)的集中考驗(yàn)。

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是將個(gè)人情感通過(guò)詞曲編創(chuàng)隱喻于文本之中，而歌唱者則作為傳播中“人”的因素進(jìn)行不斷微調(diào)的“二次創(chuàng)作”。⑤中國(guó)藝術(shù)歌曲是借鑒西方美聲唱法的科學(xué)性來(lái)演繹藝術(shù)作品，以美聲唱法的氣息、共鳴、腔體等作為依托融入中國(guó)民族風(fēng)格里。而中國(guó)的民族性是由來(lái)自不同地域的語(yǔ)言、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、文化等元素生成，“要唱好中國(guó)藝術(shù)歌曲，不能只敷衍潦草地圖解文字表面的含義，而是要深究其里，要鉆研格律、韻腳、咬字、吐音，這樣才能打動(dòng)自己，打動(dòng)觀眾，才有藝術(shù)的說(shuō)服力”⑥。所以，在中國(guó)藝術(shù)歌曲的演繹中，不僅僅要做到聲樂(lè)演唱技法上的專(zhuān)業(yè)性，更要去推敲中國(guó)語(yǔ)言的“字正腔圓”和中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精髓。例如，《大江東去》的歌詞來(lái)源于宋代詩(shī)人蘇軾力作《念奴嬌·赤壁懷古》，豪放的詩(shī)詞用當(dāng)年戰(zhàn)亂三國(guó)中的英雄豪杰來(lái)隱喻自己的一生壯志未酬，悲嘆年華已逝，對(duì)祖國(guó)的一片深情無(wú)以為報(bào)。為了突出古時(shí)英雄的豪情壯志，以及借酒抒發(fā)的憂愁情緒，在演繹過(guò)程中更要注重咬字吐字的清晰度，力度和速度的對(duì)比，持續(xù)大連貫的演唱線條和鏗鏘飽滿的音樂(lè)走線，進(jìn)行演唱風(fēng)格的二次創(chuàng)作。

此外，在演唱之前要注重挖掘及鉆研詩(shī)人和作曲家所處歷史時(shí)代。就像《大江東去》是1920年作曲家青主在德國(guó)留學(xué)期間，以其本人與好友一同經(jīng)歷的在暴風(fēng)雨中乘小艇劃船的真實(shí)經(jīng)歷，并結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)的復(fù)雜歷史環(huán)境有感而作，“是我國(guó)自宋、元以來(lái)的古典詩(shī)歌美學(xué)理論中關(guān)于‘景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生’‘景在情中’的‘情景相融’的最佳體現(xiàn)”⑦，也是結(jié)合不同時(shí)代中蘊(yùn)含的相同思想文化、政治目的和愛(ài)國(guó)理想所體現(xiàn)的中華民族文化精神，并利用演唱者自身的專(zhuān)業(yè)技能呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的藝術(shù)表達(dá)方式。

五、愛(ài)國(guó)精神——中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族文化思想

中華民族擁有著五千多年的歷史，在經(jīng)歷了諸多歷史巨變后留下了無(wú)數(shù)歷史文化遺產(chǎn)。而在這漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史演變中，中華民族精神也隨之形成。所謂“中華民族精神”內(nèi)涵就是愛(ài)國(guó)主義精神，“這是中華民族精神的核心，它貫穿民族精神的各個(gè)方面，它是一個(gè)民族凝聚起來(lái)的強(qiáng)大的精神力量，它是動(dòng)員和鼓舞中國(guó)人民團(tuán)結(jié)奮斗的一面旗幟，它是各族人民風(fēng)雨同舟、自強(qiáng)不息的精神支柱”⑧。中華民族精神是中國(guó)優(yōu)秀文化的瑰寶及核心力量，應(yīng)該被世世代代所傳承、研究、發(fā)展。

在早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作背景中，中國(guó)正處在半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)文化也隨著社會(huì)動(dòng)蕩而被各種外來(lái)文化所浸潤(rùn)。在這一時(shí)期，有部分才華橫溢的歸國(guó)音樂(lè)家轉(zhuǎn)而走向了商業(yè)音樂(lè)的路線，例如當(dāng)時(shí)的兒童歌舞音樂(lè)作家黎錦暉，其作品也是采用西洋舞曲化旋律結(jié)合中國(guó)民間音樂(lè)。他所譜寫(xiě)的當(dāng)代流行歌曲《桃花江》《特別快車(chē)》受到了很多市井小市民的追捧，這種創(chuàng)新的音樂(lè)表現(xiàn)形式雖然也有值得后來(lái)者借鑒和學(xué)習(xí)之處，但在20世紀(jì)三四十年代，這些缺乏國(guó)家憂患意識(shí)的作品受到了當(dāng)時(shí)很多愛(ài)國(guó)文人的批評(píng)和詬病。

“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)?！雹嵛迩甑奈拿鞴艊?guó)如何被再次喚醒，引發(fā)眾多愛(ài)國(guó)音樂(lè)人士的共鳴，繼而紛紛執(zhí)筆用自身所學(xué)成的創(chuàng)作技法結(jié)合中華民族的文化精髓譜寫(xiě)出一曲曲憂慮國(guó)家危亡、重振民族文化、渴望民族解放的藝術(shù)歌曲。融合中西文化兼容并蓄的中國(guó)藝術(shù)歌曲，作為中華民族的新音樂(lè)由此誕生。西方浪漫主義文化中所敘述的思想精神都是體現(xiàn)個(gè)人的、微觀的，但中國(guó)早期藝術(shù)歌曲則是以群眾為根本，了解民生疾苦，洞察人民思想脈絡(luò)，具有奉獻(xiàn)精神的愛(ài)國(guó)主義文化。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的一番講話，讓文藝工作者找尋到了創(chuàng)作的意義，以人民為本，服務(wù)于大眾的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線，把中國(guó)早期藝術(shù)歌曲真正意義上推向了中國(guó)紅色革命歌曲的戰(zhàn)略路線上。

小 結(jié)

沒(méi)有先進(jìn)文化的積極引領(lǐng)，就沒(méi)有人民精神世界的極大豐富，更不會(huì)有民族精神力量的不斷增強(qiáng)。中國(guó)藝術(shù)歌曲歷經(jīng)百年發(fā)展，“是我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作庫(kù)藏中璀璨的珍寶，開(kāi)發(fā)利用這一文化資源，對(duì)當(dāng)代歌曲藝術(shù)的發(fā)展有著極大的啟示和借鑒作用”⑩。在新時(shí)代，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演繹及全新創(chuàng)作仍要保持“不忘初心、牢記使命”的宗旨，把民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)世世代代傳承下去，為激勵(lì)各族人民實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)做出貢獻(xiàn)。

注 釋

①〔美〕保羅·亨利·朗格著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪?！段鞣轿拿髦械囊魳?lè)》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版。

②段紫逸《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思考和展望》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2015年第4期。

③北村香織《中外藝術(shù)歌曲對(duì)比分析研究》，《音樂(lè)理論》2020年第10期。

④劉聰《對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)作現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題的思考》，《人民音樂(lè)》2001年第9期。

⑤張英華《民族文化精神的濃縮與升華——論20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展之路上的文化自省》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第12期。

⑥廖昌永《中德連線云上首發(fā)，上音發(fā)布“中國(guó)藝術(shù)歌曲百年”系列重要學(xué)術(shù)成果》，澎湃新聞2020年11月24日版，詳見(jiàn)https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_10116121。

⑦戴鵬?！稄捏w裁的嬗變消長(zhǎng)看二十世紀(jì)上半葉中國(guó)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展》，《藝術(shù)探索》1995年第1期。

⑧戴立興、黃宇、龔上華《精神——新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨的偉大精神》，人民日?qǐng)?bào)出版社2018年版。

⑨《中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，詳見(jiàn)http://www.gov.cn/zhuanti/19thcpc/baogao.htm。

⑩夏小燕《二十世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲歷史回眸》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3期。