晉南眉戶音樂發(fā)展述略

文/荊 晶

清代前中葉，各種民間戲曲形式豐富，有明時期盛傳流行的昆腔、花雅之爭興起的多劇種花部，眾多從當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)發(fā)展起來的小戲秧歌等，形態(tài)多樣、喜聞樂見、廣受青睞。晉南眉戶，便是從這之中發(fā)展而來的一種。

晉南地區(qū)，歷來文化生態(tài)繁榮，各種文獻(xiàn)古籍廣泛記錄著其厚重的傳統(tǒng)文化積淀。此地興盛了多種藝術(shù)形態(tài)，被譽為梆子腔發(fā)源的“金三角”地區(qū)。關(guān)于當(dāng)?shù)孛紤粜≌{(diào)的音樂，很早就有記載?！扒迩【拍辏?744），京都永魁齋刊行的《時尚南北雅調(diào)萬花小曲》所載的十二首曲調(diào)中，[兩頭忙][銀紐絲][醉太平]等都是晉南民歌的主要曲調(diào)?！盵1]可見，此地民間曲調(diào)很早就已相當(dāng)豐富且成熟，這種曲調(diào)詞曲皆備，朗朗上口，內(nèi)容形式兼具，為小戲秧歌等當(dāng)?shù)孛耖g戲曲的發(fā)展提供了土壤。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

晉南眉戶在登上戲曲舞臺之前，人們都更愿稱其為“竹馬子”。據(jù)老藝人們講，“竹馬”就是鄉(xiāng)村中農(nóng)民鬧社火時所騎的竹馬燈。我國民間歷來崇尚民俗社火活動，社火是多種民間藝術(shù)形式的“集成”，保有深厚的文化內(nèi)涵。這種傳統(tǒng)活動傳沿久遠(yuǎn)，藝術(shù)特色濃厚。藝人們騎著竹馬燈邊走邊表演，在跑場中變換隊形，尋求花樣；抑或在跑場結(jié)束后坐定下來，唱上幾個單獨的當(dāng)?shù)匦≌{(diào)。這其中的曲調(diào)就是晉南眉戶音樂的濫觴。“據(jù)運城市宋玉景（1898-？）老先生所講，它們?yōu)橹耨R子幫唱時就唱的是[剪剪花][采花]等調(diào)調(diào)。”[2][剪剪花][銀紐絲]等就是晉南眉戶最早的單個曲調(diào)。

晉南眉戶屬明清俗曲腔系，其唱腔體制從孕育至成熟大約經(jīng)歷了三個階段。單個曲調(diào)即是其孕育的最初時期。在“清光緒年間，陜西富平王敬一編著的《羽衣新譜》中，收錄有眉戶單曲詞與聯(lián)曲詞240余首?！盵3]據(jù)此猜測，在清代末年，眉戶已經(jīng)由單個曲調(diào)過渡至聯(lián)曲形態(tài)。

對于晉南眉戶的了解，大多數(shù)人都知道它起始于地攤形式，但其應(yīng)是眉戶音樂發(fā)展的第二階段。據(jù)姚德利《晉南眉戶音樂》中記錄“眉戶老藝人李清齊、衛(wèi)芳庭講‘眉戶地攤子演唱有自彈（三弦）自唱的形式；也有一人彈唱，而另一人用四頁瓦（四塊竹板）擊節(jié)的形式；還有技藝高超者，不僅自彈自唱，且腳踩桿以木魚、碰鈴擊節(jié)；再有即是數(shù)人操家具（樂器）的演唱形式?！比遥环N以三根線而得名的樂器，音色清亮、顆粒感強、富于節(jié)奏，更便于攜帶，常受藝人們的喜愛，也是早期地攤眉戶的“發(fā)家”樂器。

據(jù)1988年出版的《民族音樂概論》記述：“將許多曲牌連綴起來以表現(xiàn)故事內(nèi)容的說唱音樂，可以說很早就有。宋代的諸宮調(diào)就是這類形式?，F(xiàn)在尚流行的曲種為河南大調(diào)曲子、單弦牌子、四川清音……這些曲種所使用的曲牌有許多是共同的。如[寄生草][馬頭調(diào)][剪剪花]等。此外，他們的樂器多用三弦伴奏，在曲式上結(jié)構(gòu)也有類同性。可見，曲牌類音樂與三弦樂器具有很強的共融性，而三弦也在此類樂種中頗具廣泛性與依附性，這些特點與晉南眉戶的曲牌體音樂結(jié)構(gòu)、伴奏樂器相洽和。文章中還提到“許多曲牌連綴起來表現(xiàn)故事內(nèi)容，宋代諸宮調(diào)就是這類形式”[4]，這種形式的延伸流傳即是眉戶地攤演唱形式的來源。

地攤時期的眉戶音樂迥異于濫觴期單個的曲調(diào)音樂。民間地攤有一種比較流行的“十八扯”演唱，即將不同的曲牌組合起來填上含義不同的唱詞，起初的這種沒有固定的“套數(shù)”而言，唱詞間也無情節(jié)的連貫性，但其單個曲調(diào)到多個曲調(diào)的連貫結(jié)串，足以見得眉戶音樂的簡單脈絡(luò)與初級程式。無論音樂結(jié)構(gòu)，抑或伴奏樂器，這些演唱形式的轉(zhuǎn)變，已能映襯出眉戶音樂的變化發(fā)展。幾件簡單伴奏樂器的融入改變了“眉戶”依附于鬧火紅的附屬地位，進而內(nèi)容漸豐，自成品類，獨自成形，上升為一種形式獨特的小型民間藝術(shù)。這種藝術(shù)在當(dāng)時頗受大眾的喜愛，更有喜好者對其曲調(diào)形聲加以評價和贊賞。在清光緒年間著《羽衣新譜》收集曲詞之時，稱眉戶戲音樂“集幽雅于時調(diào)，演歌詠之新聲，修短合度，風(fēng)雅宜人”。

彼時的民間藝術(shù)，談不上是專業(yè)的從業(yè)者，它們亦貧亦富，富者以自娛而居，貧者為討生活而做。作為以地攤生存為主的眉戶戲顯然遠(yuǎn)離了正統(tǒng)的文化勢力，與群眾保持著密不可分的人緣聯(lián)系。在這種大眾化的人文環(huán)境下，所唱所演的皆為民間故事，主要是勸善棄惡、祭祀求愿等，與人們的生活和所處的環(huán)境息息相關(guān)。其內(nèi)容通俗、婦孺皆愛，《十八扯》《百戲圖》《五更鳥》都是眉戶戲地攤初期所唱曲子。經(jīng)不斷豐富，曲牌間的連結(jié)性則勾連更緊，故事、情節(jié)等內(nèi)容成為其搭連在一起的串連線，一個完整故事的產(chǎn)生竟促使眉戶升華出“清曲劇”這一形式。當(dāng)?shù)厝烁H切地稱它為“清唱劇”。

“眉戶清曲劇”從一定意義上而言已經(jīng)初具“戲”的模式。它用唱曲來演故事，曲中無道白，唱腔連貫且一瀉千里，宣泄不止，酣暢淋漓，這種形式人們更愿叫它“念曲子”?！皠　边@一概念一旦產(chǎn)生，笛子、板胡、馬鑼、鐃鈸等與之相適的傳統(tǒng)樂器也隨之而入。地攤期簡單的伴奏樂器難以滿足“劇”的需要，而多種樂器構(gòu)成的“有調(diào)亦有鑼”，使“眉戶清曲劇”形成了與單個曲調(diào)期截然不同的曲風(fēng)，呈現(xiàn)出初具成熟的小戲狀態(tài)。

眉戶戲的形成應(yīng)該說是民間說唱形式發(fā)展起來的，但也不排除社火活動在其形成中的助推作用?！胺纸巧薄盎瘖y演唱”“加入表演”，此時的眉戶已經(jīng)做好了登上舞臺一展風(fēng)采的前情準(zhǔn)備。

眉戶從地攤藝術(shù)搬上舞臺，可以說是其成為劇種的顯性標(biāo)志。但對于眉戶戲何時搬上舞臺卻一直沒有明確的說法。據(jù)《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》載：“清代嘉慶、道光年間，在陜西，有人把唱曲與民間秧歌、社火相結(jié)合，以小調(diào)曲子為主，發(fā)展成為小戲，逐步由地攤子搬上舞臺。這一時期，在晉南也有地攤子藝人吳小寶、王喜榮、王勝才等開始把眉戶搬上戲臺演出。同治、光緒年間涌現(xiàn)出一批藝人和一些專業(yè)戲班……”《中國戲曲志·山西卷》載：“據(jù)老藝人李卜、段全忠、楊海生等聽父輩相傳：清道光年間，解州社東村段耀功與河南靈寶民間藝人組織了第一個眉戶家戲班（即業(yè)余班社），逢年過節(jié)，在本村廟臺演出，亦曾應(yīng)邀到解州（今屬山西運城解州鎮(zhèn)）、虞鄉(xiāng)（今山西永濟市）等地演出，其劇目有《走南陽》《皇姑出家》《探情郎》等?！吨袊鴳蚯魳芳伞ど轿骶怼酚浭觯骸捌鋾r眉戶業(yè)余班社演出多是亦地攤亦舞臺，演出劇目是反映民情鄉(xiāng)俗或家庭生活內(nèi)容的小生、小旦、小丑三小戲。其舞臺伴奏類同蒲劇，亦分文場、武場。”以此內(nèi)容推斷，眉戶戲大約于清中后期組建專業(yè)班社并登上舞臺，已具有了小戲標(biāo)準(zhǔn)的行當(dāng)角色、劇目與情節(jié)等內(nèi)容。更可發(fā)現(xiàn)，這種小戲深受當(dāng)?shù)卮髴颉捌阎莅鹱印钡挠绊懀⑴R摹了其伴奏樂器、曲牌唱腔等形態(tài)，此類形態(tài)至今仍然是眉戶音樂的重要內(nèi)容。不僅如此，眉戶戲在發(fā)展中還漸次吸收了蒲州梆子的念白、鑼鼓經(jīng)，甚至吸納有梆子中典型板腔體結(jié)構(gòu)組織，建立“板式”唱腔，彌填了曲牌體溫婉柔美之曲風(fēng)。這些都得益于清晚期光緒年間“風(fēng)攪雪”式的同臺演出之勢。

清光緒初年，眉戶民間自樂班（后亦稱“同樂會”）登臺演唱已十分普遍，其多與蒲州梆子同臺（民間稱之為“風(fēng)攪雪”）。在同臺演出過程中，它大量吸收和借鑒了蒲州梆子的鑼鼓經(jīng)、絲弦、鑼鼓曲牌及[滾白][間板]等板腔體唱腔，并學(xué)習(xí)了蒲州梆子念白，使眉戶戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，劇目日益豐富，行當(dāng)漸趨完善，表演技藝日臻成熟。

20世紀(jì)20年代伊始，眉戶戲在橫向攝取蒲州梆子養(yǎng)分的同時，促使其進入了發(fā)展的繁盛時期。此體現(xiàn)于職業(yè)戲班的涌現(xiàn)與藝人的輩出，由小生、小旦、小丑為主的三小戲，遂擴大為生、旦、凈、丑行當(dāng)俱全的擔(dān)綱體制，更在表演上衍生了帽翅、靴子、鞭子、梢子、水袖等技藝，致使劇目隨之延展至本戲與連臺本戲。當(dāng)然，隨著眉戶戲在坊間的風(fēng)行，不僅傳播力不斷擴展，本體實力也在日漸增強。出現(xiàn)了著名鼓師尿罐、吉子林、王萬喜；三弦琴師閆士峰、張登娃；板胡琴師光景、石德茂、曲天喜等，大肆助益了眉戶戲的發(fā)揚。據(jù)傳當(dāng)時所演劇目，可達(dá)200余本。

不幸的是，生不逢時。正在發(fā)展中的眉戶戲恰遇抗日戰(zhàn)爭。日軍入侵晉南屬地，迫使藝人生存受迫，班社被迫解體。藝人們?yōu)樯嬛?，再次“撿起了”發(fā)家時的地攤藝術(shù)，以賣唱為生。為接地氣，拉攏觀眾，藝人們所唱內(nèi)容接近時下形勢，又采取小戲形式。它們部分加入抗日劇社，有的自編自唱，在廣場和戰(zhàn)地中宣傳抗日。這不僅在藝術(shù)和技藝上傳承了眉戶戲的發(fā)展，并助推抗日、大力宣傳時政；在很大程度上，與現(xiàn)實題材的結(jié)合與排演現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)也從此拉開了帷幕。這一時期，大量的現(xiàn)代戲作品涌現(xiàn)并開始傳播，如晉綏七月劇社的《王德鎖減租》《十二把鐮刀》等劇目。它們代表了這一時期眉戶戲的基本風(fēng)格與特點，來源于對現(xiàn)代生活的體驗與再創(chuàng)造，尤其適用于當(dāng)時的演出形態(tài)。很顯然，眉戶現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在演出中積累了大量的藝術(shù)手段和創(chuàng)作經(jīng)驗，牽引著劇種不斷以此為創(chuàng)作路徑，在之后的十幾年間，兼收劇種的時興性與亦結(jié)合的精神，不間斷地創(chuàng)作出《虐待長工》（又名《算賬》）《白毛女》《王貴與李香香》等，直至20世紀(jì)50年代初仍呈現(xiàn)出獨具魅力的藝術(shù)個性，其中的個體更成為眉戶劇種的代表作品。

作為在辛亥革命前后以京劇演出為主的現(xiàn)實生活類題材，時裝戲一度受到追捧，并影響到各類小戲中，當(dāng)然也包括晉南周邊的小戲。晉南眉戶時裝戲，在當(dāng)?shù)赜址Q為“包手巾戲”，隨著時代的發(fā)展與進步，其吐故納新的強大包容力更彰顯了劇種傳承與創(chuàng)新的多面性。自20世紀(jì)30年代眉戶戲上演現(xiàn)代戲以來，晉南鄉(xiāng)村戶社的職業(yè)戲班和家庭戲班就開始重新恢復(fù)編演劇目。據(jù)張峰著《晉南眉戶音樂》中記述：“當(dāng)時猗氏縣（今臨猗縣）156個農(nóng)村業(yè)余劇團，即有130多個（多半是演時裝劇的）單純或大部分是采用眉戶形式出演?！贝罅康臅r裝劇的演出，產(chǎn)生了相對固定的本體格式特征，它與傳統(tǒng)戲某些特征既相似又相異。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

戲曲是一個具有較強程式性的藝術(shù)品類，尤其對于曲體詞韻，更是遵從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤闪?xí)慣，一以貫之而深入人心。時裝戲時代的眉戶戲，依照傳統(tǒng)習(xí)慣，嚴(yán)格遵守了曲牌體時期的運用法則，繼承了“風(fēng)攪雪”演出中形成的蒲州梆子式既定性板腔體結(jié)構(gòu)，采用[滾白][間板][流水]等板式，叫板、起板無一遺失，行腔風(fēng)格繼而延續(xù)。不僅如此，它還吸納了蒲州梆子的伴奏模式，共用如鑼鼓經(jīng)、嗩吶曲牌等，并在此基礎(chǔ)上衍生出幕間曲、器樂曲的少量創(chuàng)作曲調(diào)，使已經(jīng)有一定群眾基礎(chǔ)的眉戶戲快速傳播，廣為流傳。當(dāng)然，眉戶戲的流播推廣，除了需要受眾的接納，很大程度上更依賴于主體自身的突破與更新。最顯而易見的是原始形態(tài)的文武場樂器已難以滿足主客體群體的需求，它努力求索，突破傳統(tǒng)格局，構(gòu)建了三弦（領(lǐng)奏）、板胡、笛子、二胡、鼓板、鐃鈸、馬鑼、梆子、小鑼的小型樂隊場面。

眉戶戲作為典型的曲牌體音樂體制，有自己相對固定的牌子規(guī)式，包含有絲弦曲牌《割韭菜》《西京牌子》、唱腔牌子《茉莉花》《戲秋千》，但容量較少，從蒲州梆子吸納后仍不過30余個，致使唱腔曲牌的運用仍需借鑒絲弦曲牌，進而促使曲牌結(jié)構(gòu)生發(fā)出靈活多變之感。唱腔曲牌的繁雜運用又無意生成了一套唱腔牌子的程式性鑼鼓經(jīng)，如《反片尾》《花音崗調(diào)》等。

眉戶在時裝戲時代，又稱“精溝子”戲。其不受傳統(tǒng)服飾的限制，沒有古裝穿戴的嚴(yán)苛要求，并在傳統(tǒng)戲上有某種程度的創(chuàng)新。念白的生活化、韻白與表演技藝的松弛化、曲調(diào)的更新等，使眉戶班社大肆開展并出現(xiàn)了繁花似錦的繁榮景象。

晉南眉戶劇《焦裕祿》劇照

晉南眉戶具有相對穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)與固定的演出模式，肇始于山西臨猗縣眉戶劇團與臨汾市眉戶劇團的出現(xiàn)。眉戶的發(fā)展在全國區(qū)域內(nèi)雖分屬于不同分支，但作為活躍于全國前三位的眉戶院團來說，晉南地區(qū)兩個專業(yè)團體的成立無疑使晉南眉戶戲的獨特藝術(shù)風(fēng)格與音樂格局逐漸條分縷析并成熟起來。兩個劇團同于1952年籌建，其中歷經(jīng)變化，但始終是晉南眉戶戲曲的重要實踐和傳播者。自兩院團成立后，大規(guī)模的排演與廣范圍的流動傳播使得眉戶戲日漸成為晉南地區(qū)小戲的典型代表，獲得了直接而廣泛的關(guān)注。

專業(yè)劇團的建立，為晉南眉戶戲的音樂發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。此兩個專業(yè)劇團也為眉戶戲的藝術(shù)傳承做出了卓越的貢獻(xiàn)。

晉南眉戶戲音樂發(fā)展的新變化，應(yīng)出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代后半期。這一時期，全國的新音樂工作者紛紛加入戲曲劇團中。尤其在晉南眉戶專業(yè)劇團建立之后，新音樂工作者的加入更顯得尤為重要。晉南眉戶在早期的傳播和傳承中以口傳心授為主要方式，雖唱法、流派特點鮮明，但對傳承較為不利。因沒有專門的樂譜記錄，部分不常演唱的唱段已經(jīng)失傳。從專業(yè)劇團建立之后，劇團開始普及文化、教識譜，對部分唱腔記譜，并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)了專職唱腔設(shè)計，改變傳統(tǒng)套腔方法，為劇目個別設(shè)計唱腔，建立了頗有規(guī)范的音樂創(chuàng)作體制。特別是以張峰等為代表的新音樂工作者的加入，充實了晉南眉戶的音樂隊伍，也使唱腔與器樂音樂的發(fā)展產(chǎn)生了較大的飛躍。

20世紀(jì)50年代前，“男角”占據(jù)了眉戶戲舞臺中心，為適應(yīng)劇中人物需要，常以真假聲互換發(fā)音。50年代后，女演員的加入改變了較高的唱腔定調(diào)，由原A或bB調(diào)轉(zhuǎn)為F或G調(diào)，真假聲互換改為真聲演唱。60年代后，晉南眉戶現(xiàn)代戲大量增多，唱腔旋法迸發(fā)出了新的時尚音調(diào)，包括骨干音的轉(zhuǎn)移，變奏形式的增加，合唱、伴唱、氣氛音樂、襯樂等的運用，使眉戶音樂富于傳統(tǒng)又飽含新意。

1966年后，全國開始上演現(xiàn)代戲。為模仿現(xiàn)代戲交響樂隊的模式，樂隊先后添加了小號、長號、圓號、海笛、單簧管、雙簧管等樂器，建立了小型中西混合樂隊，設(shè)立專職指揮，專業(yè)化總譜配器由此肇始。在移植樣板戲的過程中，眉戶音樂借鑒了京劇【回龍】【緊打慢唱】等板式，與曲牌體唱腔交織應(yīng)用，在豐富音樂的同時更能準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇情。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，晉南眉戶在“化大革命革”后漸漸展露生機。他們排演了大量劇目，催生了一批專職戲劇人才，在對眉戶音樂的研究中，也歸結(jié)出了一定的理論成果。出版了《運用眉戶音樂反映現(xiàn)代生活的幾點嘗試》《眉戶音樂的繼承與革新》《是羽是商還是徵》，完成了《中國戲曲志·山西卷》《中國戲曲音樂集成·山西卷》的晉南眉戶的編纂工作。

21世紀(jì)以來，晉南眉戶戲的發(fā)展更是顯而易見，其整體向上的趨勢帶動了音樂的大幅度提高。近20年間，晉南眉戶在新創(chuàng)劇目中探索出了一套較為專業(yè)并程式性較強的音樂設(shè)計手法。它們利用傳統(tǒng)眉戶曲調(diào)，生出多種變體，衍變出一定的新曲牌。并在此基礎(chǔ)上，大量運用音樂主題創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出了諸如《兩個女人和一個男人》《父親》等作品，老曲牌也在新作品中得到了進一步的深化和提升。

作品引發(fā)的效應(yīng)使劇種受到了多方的關(guān)注，近些年晉南眉戶產(chǎn)生了一定的研究成果?！稄那频膽?yīng)用看晉南眉戶戲音樂創(chuàng)作的演變》《晉南眉戶戲唱腔音樂創(chuàng)作略析》《晉南眉戶戲之詞曲研究》等，都比較深入地剖析了晉南眉戶戲的音樂。一些專業(yè)院校的學(xué)生，在畢業(yè)論文中也談到《眉戶音樂特色研究》《曲牌體、板腔體兩種戲曲音樂對比研究》等，較為專業(yè)，也有一定深度。這些可透視出不同層次人員對晉南眉戶這種小戲音樂的關(guān)注。

晉南眉戶作為山西的小劇種，深受當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛。從初始的單曲小調(diào)，到如今的集曲成套；從地攤眉戶到搬上舞臺，到如今的精良制作，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)但成就不斷。本文粗略記錄眉戶音樂的發(fā)展軌跡，記述其變革歷程，以使眉戶音樂的文字資料更加完善與更新。

注釋：

[1]《中國戲曲志·山西卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，1995年版，第124頁。

[2]姚德利編著：《晉南眉戶音樂》，中國社會出版社，2010年版，第4頁。

[3]姜德華、曹希彬編：《傳統(tǒng)曲子匯編》，陜西人民出版社，1983年版，第11頁。

[4]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《民族音樂概論》，人民音樂出版社，1988年版，第124頁。