千年莫高窟

樊錦詩

敦煌研究院

莫高窟外景

今天回顧敦煌的這段歷史，我強烈地感到，一個國家的文化藝術(shù)與這個國家的國力有著緊密的關(guān)系，文化藝術(shù)是國家氣象的反映。

敦煌，是人類歷史上不同文化的交匯之地；敦煌石窟藝術(shù)，一千六百多年來綿延至今，體現(xiàn)著中華文化兼收并蓄的氣度與胸懷。1961年，莫高窟被國務(wù)院公布為第一批全國重點文物保護單位；1987年，莫高窟被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為我國首批世界文化遺產(chǎn)之一。迄今為止，國際上同時符合世界文化遺產(chǎn)六項標準的遺產(chǎn)地只有三處，敦煌莫高窟是其中之一。

樂僔和尚與敦煌第一窟

敦煌，位于中國甘肅省河西走廊西端，北有北山（馬鬃山），南有南山（祁連山），是一個沖積而成的綠洲，由南山流來的古氐置水（現(xiàn)稱黨河）沖積扇帶和疏勒河沖積平原構(gòu)成了敦煌盆地，靠祁連山充沛的積雪融水和地下水的滋潤，在這里形成了一塊寶貴的綠洲。

公元前139年與前119年，漢武帝兩次派遣張騫出使西域，使中國與歐亞大陸之間的陸上交通（即18世紀后通常所稱的“絲綢之路”）全線打通。后經(jīng)霍去病兩次河西之戰(zhàn)的勝利，徹底擊敗侵入河西地區(qū)的匈奴人，切斷了匈奴與羌人的聯(lián)系，掃清中原通向西域的障礙。元鼎六年（公元前111），漢王朝采取“列四郡、據(jù)兩關(guān)”的舉措，行政上在蘭州以西長1200 公里的河西走廊上，自東向西設(shè)武威、張掖、酒泉、敦煌四郡；軍事上在四郡北面修筑長城，敦煌西面設(shè)置玉門關(guān)、陽關(guān)，并征召大量士兵在此戍邊和屯田。兩關(guān)設(shè)立后，敦煌成為漢王朝至西域往來出入的西大門。與此同時，漢王朝從內(nèi)地向人口稀少的敦煌和河西走廊移民。內(nèi)地移民帶來了中原的農(nóng)耕和水利灌溉技術(shù)，改變了原來的游牧經(jīng)濟。同時，以儒家思想為主的中原文化也開始傳入，并逐漸在這里生根和發(fā)展，內(nèi)地移民逐漸成為敦煌地區(qū)的主體居民。漢王朝對敦煌和河西走廊的經(jīng)營與開發(fā)，確立了敦煌在歷史上的重要地位和作用。

自漢代至唐代，敦煌作為古絲綢之路上的“咽喉之地”，它的地理位置十分重要。它既是東西方貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，也是宗教和文化的交會處。伴隨著古絲綢之路的千年興盛和繁榮，東西方文明在這里長期持續(xù)的交融薈萃，催生了公元4世紀至14世紀的莫高窟藝術(shù)和藏經(jīng)洞文物的碩果。

關(guān)于莫高窟的初創(chuàng)，唐代圣歷元年（698）的《李克讓修莫高窟佛龕碑》（又稱《圣歷碑》）有比較清晰的記載。此碑文大意說，東晉十六國前秦政權(quán)的建元二年（366），一位名叫樂僔的僧人，從中原云游到敦煌東南的鳴沙山東麓。因為天色已晚，旅途勞頓，樂僔和尚打算就地歇腳過夜。正當他撣去僧袍上的塵土，準備躺下休息的時候，不經(jīng)意地抬頭向東面的三危山方向望了一眼。這一望，他立刻被眼前的景色驚得目瞪口呆，只見那三危山上，金光萬道，璀璨絢爛，仿佛有千佛化現(xiàn)。

他想，這不正是自己苦苦尋覓的修行的好地方嗎？他深信這個地方是非常神圣的，是佛給自己降下旨意，自己應該在此坐禪修行。于是，他在此開鑿了第一個洞窟，在洞窟中禪修。樂僔之后又來了一個叫法良的僧人，又開鑿了一個洞窟。莫高窟的營建就從這兩個僧人開始，此后連續(xù)十個世紀，從未間斷建窟、塑像、繪畫的佛事活動。這些虔誠的僧人委身于逼仄的洞窟中，依靠苦修與冥想，在一片荒蕪中試圖證得終極意義上的解脫，以達到不生不死的永恒之境。

從此以后，僧侶、畫師、商賈云集敦煌，從皇族宗親、世家大族、達官顯貴到移民敦煌的普通百姓在此頻繁開窟，歷經(jīng)千年營造，從無到有，從沒有人煙的蠻荒之地成為萬佛之國。

我也曾經(jīng)見到過莫高窟的佛光。那是1995年夏天的一個雨后的傍晚，因莫高窟前的宕泉河突發(fā)洪水，為保護洞窟，我?guī)ьI(lǐng)警衛(wèi)隊的戰(zhàn)士在宕泉河邊抗洪。在壘沙包的過程中，忽見宕泉河東面的三危山上空出現(xiàn)了一大片金燦燦的光，金光照射不到的山丘黝黝然一片黑色。一會兒金光不見了，湛藍的天空中又出現(xiàn)了兩道相交的長虹。這是我從未見過的神奇景色。我想，這樣的佛光大概就是樂僔和尚曾經(jīng)看到過的，他因此而生發(fā)出禪修的無限信心。很多人一輩子都沒有見到過這樣的佛光，這也是迄今為止我見到過的唯一的一次。

自樂僔和尚開鑿第一窟，迄至14世紀，逐漸形成了世界上規(guī)模最大、保存最完好的佛教石窟藝術(shù)圣地。至今在全長約1700 米的斷崖上，密集地布滿了蜂房似的洞窟735 個，窟內(nèi)共保存有四萬五千多平方米壁畫、兩千多身彩塑。

莫高窟的文化藝術(shù)以中國文化藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收了印度文化、希臘文化、波斯文化和中亞文化。難得這些古代的藝術(shù)能留存下來，展現(xiàn)給世人一部立體的繪畫史、雕塑史和形象的佛教史。世界上沒有另一處佛教遺址能如莫高窟般綿延千年建造，又保存有如此豐厚博大的藝術(shù)寶庫和文獻寶藏。

敦煌不僅是佛教藝術(shù)圣地，也是一部輝煌的人文史，是一部在戈壁包圍的綠洲營造人類精神家園的歷史。一切在世人看來最艱難的所在，一切人跡罕至的地方，其實是命運對于意志達成最徹底的考驗之處；一切在世人看來最不可能有生之意義的地方，恰恰可以喚起生命極大的力量和信念，并且給予常人所難以企及的啟示。

綿延千年的燦爛文明

莫高窟開窟與造像的歷史，是一部貫通中西文化交流的歷史，也是一部佛教發(fā)展和傳播的歷史，更是一部中華民族謀求自由和強大的歷史。

下面分為四個時期介紹莫高窟和它的姐妹窟榆林窟的開窟造像史。

第一個時期，即十六國時期（西晉末至北魏初，即304—439年之間，中國北方及西部地區(qū)，前后有十六個政權(quán)割據(jù)混戰(zhàn)）和北朝時期（十六國之后至隋代統(tǒng)一）。

莫高窟第257 窟，《鹿王本生圖》局部（北魏）

莫高窟第259 窟，禪定佛（北魏）

十六國時期，中原大亂，河西地區(qū)相對太平。中原的百姓在此避亂，中原漢晉文化在敦煌與河西走廊得以保存和延續(xù)。敦煌地區(qū)曾經(jīng)有一批著名儒家學者，他們設(shè)館講學，著書立說。與此同時，敦煌又是西行求法與東來傳教的佛教僧人的必經(jīng)之地，佛教在此得以發(fā)展。北魏宗室東陽王元榮、北周貴族建平公于義先后出任瓜州（敦煌）刺史，他們信奉佛教，莫高窟的開窟造像活動逐漸發(fā)展興盛起來。

這個時期的前期（十六國、北魏中期，420-500），受西域佛教藝術(shù)的影響，洞窟的建筑形制一種是坐禪修行的禪窟（靜坐思維修行的小洞），另一種是供禪修者繞塔巡禮觀像的中心塔柱窟，以上兩種窟形受到古印度影響。彩塑是禪修觀像需要的彌勒佛（未來佛）和釋迦牟尼佛的說法像、禪定像和思維像。起初是一龕一尊，逐漸發(fā)展成一龕三尊；佛像穿袈裟，菩薩像上身裸露，下穿長裙，跣足，衣紋凸起或衣服貼身，這些也是來自古印度的影響。壁畫有釋迦牟尼的傳記故事和他前生行善的故事，如九色鹿溺水救人、薩埵那太子舍身飼虎等，其主題思想多與布施、持戒、忍辱、禪定、累世修行以求成佛有關(guān)，這實際上是身處連年戰(zhàn)亂和深重苦難中的老百姓渴望得到拯救與解脫的愿望的真實反映。這一時期壁畫的藝術(shù)特點是人物比例適度，面相豐圓，用凹凸暈染法表現(xiàn)人物形體的立體感；造型質(zhì)樸，色彩醇厚濃重，線描蒼勁，呈現(xiàn)西域風格。

這個時期的后期（北魏晚期、西魏、北周，500-580），受中原文化的影響，洞窟的建筑形制出現(xiàn)了平面方形，窟頂呈倒斗形，頂中央為藻井的殿堂窟。窟頂四披除了畫佛教的阿修羅、飛天、伎樂天、蓮花、摩尼寶珠外，還畫民族傳統(tǒng)神話題材，如東王公、西王母、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武等道教神仙。彩塑由一龕三尊發(fā)展為一龕五尊，就是除主佛和兩尊菩薩外，又增加了兩位弟子。彩塑和壁畫中的佛像、菩薩像和世俗人物，先后出現(xiàn)了人物面貌清瘦、寬袍大袖、儒雅瀟灑的東晉南朝風格，以及人物體形修長、面型橢圓的北朝末期中原風格。

第二個時期，即隋代（581-618）和唐前期（618-786）。

隋煬帝出兵擊破吐谷渾，西突厥被迫投降，絲綢之路再次得以暢通。隋文帝和隋煬帝倡導佛教，令天下各州建造舍利塔，瓜州在崇教寺（莫高窟）起塔，都城宮廷寫經(jīng)也傳至敦煌。短暫的隋代，在敦煌大興開窟之風，建窟上百，以多種窟龕形式的殿堂窟為主。大乘佛教思想的經(jīng)變畫初現(xiàn)，逐步取代小乘思想的故事畫。隋代石窟藝術(shù)大膽探索，產(chǎn)生彩塑和壁畫風格多樣化的新成就。

唐王朝前期，中央政權(quán)直接控制河西走廊和敦煌，遏制了對西域威脅最大的西突厥的進犯，在西域設(shè)立安西都護府和安西四鎮(zhèn)，河西走廊設(shè)立十軍，保障絲綢之路全線暢通，出現(xiàn)了“伊吾之西，波斯以東，朝貢不絕，商旅相繼”的局面。敦煌再次成為中原王朝的邊防重鎮(zhèn)，隨著中西文化交流與綠洲農(nóng)業(yè)的發(fā)展，佛教的發(fā)展也走進全盛時代，大量長安佛教寫經(jīng)流入敦煌，佛教藝術(shù)達到空前的水平。

這時的洞窟多為殿堂式窟。彩塑以成組群像為主，又有巨型佛像。成組群像少則七身，多則十余身，每個像各具不同身份、動態(tài)、外貌和神情，又互相呼應，融為整體。壁畫以中國獨創(chuàng)的大型經(jīng)變畫為主，經(jīng)變畫以佛經(jīng)為依據(jù)，通過現(xiàn)實與想象相結(jié)合，創(chuàng)造了要容納單部佛經(jīng)中復雜內(nèi)容的新結(jié)構(gòu)、新形式，構(gòu)成通壁巨制。經(jīng)變中又以描寫極樂世界的阿彌陀經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變等為重點，這些經(jīng)變將人物畫、建筑畫、山水畫、生活畫巧妙地融合起來。以阿彌陀凈土經(jīng)變?yōu)槔涸谥醒肫脚_上，以坐于蓮花座上說法的阿彌陀佛與兩側(cè)的觀世音、大勢至菩薩，即所謂的西方三圣為主體，周圍有眾多的聽法菩薩和眷屬圍繞；平臺下七寶池碧波蕩漾，池水蓮花盛開，化生童子嬉戲；平臺后與兩側(cè)矗立著豪華的宮殿、亭臺、樓閣、水榭；平臺前有舞伎起舞和樂隊伴奏；蔚藍的天空中，天花飛揚散落，飛天自由翱翔，天樂不鼓自鳴。凈土經(jīng)變以鮮明的主題、精煉的形式、富麗的色彩描繪了宏偉壯麗的天國世界，指引人間的善男信女，死后可以去無有眾苦、但受諸樂的理想世界。顯然，這是宗教藝術(shù)所刻畫的想象的、虛幻的世界。

根據(jù)畫史記載，中原特別是兩京（長安、洛陽）的寺院中各種經(jīng)變畫早已蔚然成風，敦煌經(jīng)變要晚于中原出現(xiàn)，應是中原創(chuàng)造的經(jīng)變經(jīng)過絲綢之路影響了敦煌?？上У氖牵性瓋删┑貐^(qū)的寺院與它的經(jīng)變早已灰飛煙滅。僅存的敦煌凈土經(jīng)變所描寫的種種幻景，其來源無疑是當時中原的兩京寺院的經(jīng)變，是中原地區(qū)特別是兩京中現(xiàn)實的宮殿、寺廟、府第、貴族園林以及中原或西域音樂和舞蹈的寫照。宏偉的凈土經(jīng)變雖是虛幻的，但它的想象和創(chuàng)造無法脫離現(xiàn)實世界，因此，不能不說它是大唐盛世景象的顯影。

第三個時期，即唐后期（786—906）。

天寶十四年（755）安史之亂，造成河西走廊守備空虛，吐蕃乘虛而入，于786年攻占敦煌。吐蕃政權(quán)在此大力扶植佛教，佛教勢力迅速膨脹，推動了敦煌石窟佛教和佛教藝術(shù)的新發(fā)展。

這時的洞窟形制仍受中原佛教和佛教藝術(shù)影響，以殿堂式窟為主，出現(xiàn)了正壁帳形盝頂方龕，龕內(nèi)設(shè)低矮馬蹄形佛床，上置彩塑群像，像后壁面畫多扇屏風；洞窟內(nèi)壁畫布局多為每壁上部畫數(shù)幅經(jīng)變，下部以多扇聯(lián)屏（連續(xù)的屏風）形式繪畫經(jīng)變中的故事。佛龕和四壁聯(lián)屏的這些特征都是漢唐以來帝王貴族生活的模仿。另一種涅槃窟，橫長方形，貼正壁設(shè)佛床，上塑臥佛。巨大的釋迦牟尼涅槃佛像右脅而臥，安詳若睡。圍繞臥佛三面是規(guī)模巨大、刻畫細膩的高水平的繪塑結(jié)合的涅槃經(jīng)變。彩塑群像繼承了盛唐特點，如菩薩膚色瑩白，衣裙色彩清淡明快，更顯出女性亭亭玉立、典雅含蓄之美。此時壁畫的經(jīng)變增加了吐蕃僧人傳入的不空絹索觀音、千手千眼觀音等密宗經(jīng)變，中原傳入的楞伽經(jīng)變、天請問經(jīng)變等禪宗經(jīng)變，華嚴宗的華嚴經(jīng)變，玄奘的唯識宗佛經(jīng)，等等。壁畫精細柔麗的線描、淡雅明快的色彩、嚴密緊湊的構(gòu)圖，形成了中唐細密精致而秀麗清雅的新風格。

莫高窟第112 窟，《反彈琵琶》（中唐）

到唐會昌二年（842），吐蕃內(nèi)亂，沙州大族張議潮乘機率兵起義，陸續(xù)收復伊、西、瓜、肅、甘、涼等十一州，并遣使奉表歸唐，被唐王朝冊封為歸義軍節(jié)度使。張氏歸義軍政權(quán)恢復唐制，推行漢化，使敦煌的政局得到了穩(wěn)定，佛教在張氏歸義軍政權(quán)的保護下，繼續(xù)興建寺院和石窟。

這時出現(xiàn)一種中心佛壇殿堂窟，洞窟主室為平面方形，中央設(shè)方形佛壇（“須彌座”），佛壇前有登道，后有背屏直通窟頂，須彌座和背屏是對中原宮廷或寺院建筑中木構(gòu)建筑殿堂須彌座和扇面墻的模仿，可說是佛教藝術(shù)的進一步民族化。彩塑基本繼承前代，經(jīng)變畫密宗圖像大量出現(xiàn)，增加了禪宗的《楞嚴經(jīng)變》《密嚴經(jīng)變》，表現(xiàn)儒家忠孝倫理思想的《報父母恩重經(jīng)變》，以《勞度叉斗圣變》歌頌張議潮驅(qū)逐吐蕃、收復失地的功績。

唐后期張氏歸義軍政權(quán)興建洞窟中的供養(yǎng)人畫像，均為等身大像，一家三代，姻親眷族都依次排列在一起，此時的洞窟成了光耀門庭的家廟。張議潮的侄子張淮深后來修建的第156 窟，在洞窟南北兩側(cè)壁下部和前壁下部對稱地繪制了《張議潮夫婦出行圖》。畫面上旌旗聯(lián)翩、鼓角和鳴，樂隊和舞姬開道，表現(xiàn)的是張議潮獲唐皇嘉獎后意氣風發(fā)、浩浩蕩蕩出行的場景，是重要的歷史畫卷。

第四個時期，即五代、宋、西夏和元代（907-1368）。

晚唐武宗、五代后周世宗的兩次滅佛，使佛教遭到沉重打擊，佛教各宗派已日趨衰落。唐中葉以后經(jīng)濟重心開始南移，隨著海上絲綢之路的發(fā)展、陸上絲綢之路的衰落，敦煌失去了中西交通中轉(zhuǎn)站與西域門戶的重要地位，敦煌佛教藝術(shù)也呈衰退趨勢。后梁乾化四年（914），曹議金接替張承奉政權(quán)，在瓜、沙二州六鎮(zhèn)地區(qū)重建歸義軍政權(quán)，維護了境內(nèi)相對穩(wěn)定的局面，為敦煌莫高窟佛教藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)造了條件。

曹氏政權(quán)時期洞窟的建筑形制繼承晚唐舊式，中心佛壇殿堂窟的規(guī)模巨大，甚至超過前代。曹氏政權(quán)設(shè)置畫院與伎術(shù)院，形成了院體特色，題材內(nèi)容大都一如前代，但經(jīng)變內(nèi)容有所增加，如寓意驅(qū)逐吐蕃、勝利歸唐的勞度叉斗圣變等。畫面公式化現(xiàn)象日益嚴重，均插以墨書榜題，借助榜題文字說明所繪內(nèi)容。曹氏時期供養(yǎng)人畫像數(shù)量進一步增加，形象更為高大。

北宋景祐三年（1036）和南宋寶慶三年（1227），敦煌先后被黨項族和蒙古族占領(lǐng)。西夏王國創(chuàng)業(yè)的皇帝都是佛教的崇信者，通蕃文（即古藏文）、漢文，他們6 次到宋朝求《大藏經(jīng)》并設(shè)譯經(jīng)場，朝廷設(shè)弘揚佛事的機構(gòu)。他們還從吐蕃請來噶瑪噶舉派密教，形成了西夏顯密結(jié)合的佛教思想和佛教藝術(shù)。西寧王速來蠻駐鎮(zhèn)沙州，瓜州亦在轄下。至正八年（1348），他率領(lǐng)王妃、王子等家眷誦經(jīng)奉佛，在莫高窟立六字真言碑，過了5年守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟，新建及改繪，繼承了西夏顯密結(jié)合的思想和藝術(shù)。

西夏、元時期出現(xiàn)了多層圓形佛壇形式的洞窟，如莫高窟第465 窟、榆林窟第29 窟和第3 窟等。這個時期，西夏和元代佛教壁畫藝術(shù)風格與特點，是多元文化的融合，加以漢密、藏密結(jié)合的畫法。以西夏第3 窟為例，窟頂藻井畫五方佛曼陀羅一鋪，四周畫邊飾、瓔珞垂幔及千佛，構(gòu)成覆蓋整個洞窟的天蓋。四壁畫各種曼陀羅，為藏傳密教；兩鋪千手觀音變，屬于漢密；其余繪畫維摩詰經(jīng)變、文殊變、普賢變、觀無量壽經(jīng)變、天請問經(jīng)變，皆為顯宗，其中第2 窟、第3 窟、第29 窟所繪水月觀音、文殊變、普賢變，無論人物造型、山石云氣、線描賦色、結(jié)構(gòu)布局、意境神韻，都是不可多得的藝術(shù)佳作，整個布局是顯密混合的。到了元代則以密教為主。西夏和元代供養(yǎng)人全是少數(shù)民族，西夏洞窟為黨項族男女供養(yǎng)人畫像，元代洞窟以蒙古族男女供養(yǎng)人畫像為多，還有回鶻族男女供養(yǎng)人畫像。

元代是敦煌石窟藝術(shù)繁榮的最后階段。元代以后，敦煌再未開窟。到了明正統(tǒng)十一年（1446）嘉峪關(guān)閉關(guān)，使敦煌變?yōu)檫吶文林?，敦煌的百姓東遷到了關(guān)內(nèi)，莫高窟遂被徹底遺棄。之后的500年間，莫高窟長期處于無人管理、任人破壞偷盜的境況，這個曾經(jīng)的佛教藝術(shù)殿堂日漸淪為破敗不堪、滿目瘡痍、病害頻生的廢墟。

康熙五十七年（1718）平定新疆，收復敦煌。雍正元年（1723）在敦煌設(shè)沙州所（雍正三年改沙州衛(wèi)），從甘肅各州移民敦煌屯田，重修沙州城。乾隆二十五年（1760）又改沙州衛(wèi)為敦煌縣。盡管如此，莫高窟破敗的情況一直持續(xù)到1900年，直到敦煌藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)震驚了世界，才逐漸引起國內(nèi)外學術(shù)界對敦煌石窟作為人類文化遺產(chǎn)的重視。

逐漸中國化的敦煌佛教藝術(shù)

第275 窟的交腳彌勒菩薩像，如果和印度彌勒菩薩像，或新疆拜城克孜爾石窟壁畫里的彌勒菩薩像相比，風格并不一樣。印度造像中很多佛像的身體是扭曲的，并不是端正垂直的，身體造型往往呈現(xiàn)S 形，胸部和臀部都很夸張。但是第275 窟的佛像不是這樣。這說明了什么？

敦煌的佛教藝術(shù)，是在佛教傳入之后和中國文化與思想充分融合的一種佛教藝術(shù)。它和印度佛教藝術(shù)完全不同，和新疆的龜茲地區(qū)有著濃重西域氣息的石窟藝術(shù)也不完全相同?？偟膩碚f，敦煌壁畫就是在外來的佛教思想和佛教藝術(shù)上滲入了中國的儒、道思想，以傳統(tǒng)的壁畫技法，吸收并融會了外來的藝術(shù)風格，逐漸創(chuàng)造出具有中國氣派的佛教壁畫。

從公元前111年漢武帝設(shè)立敦煌郡開始，到366年開窟，中間經(jīng)過了數(shù)百年的歷史，可以想見，敦煌郡包括整個河西走廊都已經(jīng)被漢化了。這個漢化的過程最重要的意義就表現(xiàn)在儒家文化的浸染，行政建制郡縣、法律制度、軍隊建制全部來自中原的文化。十六國時期的河西地區(qū)先后建立了前涼、前秦、后涼、西涼、北涼等地方政權(quán)。涼州成為中國北部的文化中心，敦煌又是涼州文化的要地。加之中原的儒生為躲避戰(zhàn)亂曾先后來此講經(jīng)傳道，名流學者代不乏人，使儒家思想在這荒蠻之地得以深深扎根。

從這段歷史可以看出，儒生是最有文化的知識分子，不僅把中原的技術(shù)帶到這里，而且把中原的人文也帶到這里。曹魏時期，就有敦煌人周生烈參加注經(jīng)。西晉時敦煌已成長出索靖、索統(tǒng)、索襲、宋纖等一批名儒。尤其是在十六國時期，西涼太祖李暠從敦煌遷都酒泉（405）之前的近百年間，由于中州戰(zhàn)亂，敦煌成了中原人避難的去處，成了儒家典籍免受戰(zhàn)火焚毀的保存地。不少著名的儒家學者也長期生活在敦煌。即便偶爾的斷層，也不足以剪滅漢文化的影響。所以敦煌石窟文化的基礎(chǔ)不是完全西化的文化，而是中原文化。敦煌石窟藝術(shù)也足以顯示了中原文化根深蒂固的存在和影響。

比如北朝中心塔柱窟，它雖受到印度支提窟的影響，但改變了原來印度覆缽式圓形塔的形式，成為方形樓閣式的塔形；窟頂改變了印度圓拱頂?shù)男问?，成為兩面斜坡的人字披形式，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑的精神。始于西魏、盛于隋唐的敦煌石窟流行的覆斗頂方形窟、佛壇窟，是以中國傳統(tǒng)的斗帳形式和殿堂形式對佛教石窟的改造。

造像藝術(shù)在印度和在敦煌也完全不同。印度佛教桑奇大塔東門門柱與橫梁之間，雕刻有公元1世紀左右的樹神藥叉女的裸體像，藥叉女被認為是印度女性人體美的典型。藥叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形體是以極其夸張的S 形表現(xiàn)的，乳房和臀部渾圓碩大，超過了人體的正常比例。印度藝術(shù)并不忌諱表現(xiàn)性，性征的夸大體現(xiàn)出印度文化對于創(chuàng)造能力和繁衍能力的崇拜。但是受漢文化浸潤的敦煌藝術(shù)沒有過于強調(diào)性征的造像。

再如第275 窟中的“出游四門”，可以看到城門建筑畫有中國傳統(tǒng)的“城闕”，此窟“闕形龕”的樣式只有莫高窟有，別的石窟寺都沒有?！瓣I形龕”在莫高窟從十六國一直延續(xù)到北魏末，后面就沒有再出現(xiàn)這樣的形制?！瓣I”體現(xiàn)了非常典型的漢民族的建筑特點，敦煌的“闕”是從哪來的呢？就是從中原文化中來的，中原的許多陵墓前頭都建有墓闕。敦煌地區(qū)過去的貴族祠堂、墳墓，還有城市、房子前面都建有闕，這說明中原文化早就傳到了敦煌。

在敦煌石窟中，最精致、最美的塑像，是菩薩。敦煌的菩薩大多比較端莊嫻靜，這是造像背后的文化在起作用。菩薩的姿態(tài)和表情呈現(xiàn)出一種理性與和諧，以及對世人的“仁慈”，這同儒家倡導的“仁”有關(guān)系。菩薩是一種社會理想人格的完美代表，是儒家思想對于外來塑像藝術(shù)的改造和創(chuàng)化。

犍陀羅的藝術(shù)風格到了敦煌，從造像的形態(tài)、長相和衣飾來看，也都滲透著典型的中國風格。這種“端莊的犍陀羅”是印度藝術(shù)在中國的創(chuàng)作和變形。儒家思想統(tǒng)治下，佛像和菩薩都呈現(xiàn)出文靜優(yōu)雅的姿態(tài)，端端正正地立著，絕對不會夸張，也不可能突出性的特征。當時的僧人、工匠在造像的時候都受到了中原文化的影響，創(chuàng)造了中國的佛教藝術(shù)。另外還有第220 窟，這是貞觀十六年（642）的洞窟，是第一個出現(xiàn)大經(jīng)變的洞窟，它是從哪兒來的呢？很多學者認為是外來文化的影響，我認為是中原文化的影響。因為除了胡旋舞、舞筵、連枝燈、透明的玻璃器皿等這些具有西域特色的物件，整個構(gòu)圖都濡染著中原文化的影響。

經(jīng)過北朝和隋代對具有濃厚印度和西域樣式雕塑的消化吸收，及與中國本土塑像藝術(shù)的長期融合，進入隋唐，中國的佛教繪畫藝術(shù)發(fā)展到了高度成熟的時期。在長安、洛陽首先創(chuàng)造出了具有中國本土特色的佛教經(jīng)變畫。經(jīng)變畫由絲綢之路傳到敦煌后，成為敦煌石窟唐代及以后各時代長期盛行不衰的繪畫樣式。

佛教有“沙門不敬王者”“沙門不敬父母”的規(guī)定，然而在莫高窟的壁畫中，《維摩詰經(jīng)變》突出了皇帝作為至高統(tǒng)治者的形象，壁畫中還經(jīng)常出現(xiàn)“目犍連救母”這樣的表現(xiàn)孝道的故事，為的就是解決佛教的出離和儒家忠孝觀念之間的矛盾，只有把儒家的忠孝思想納入佛教的范疇，佛教思想才能更好地得以傳播。

2004年8月，樊錦詩在莫高窟第272 窟考察現(xiàn)場

莫高窟在一千多年開窟造像的歷史中，不僅善于吸收改造異域傳入的佛教藝術(shù)為我所用，而且還發(fā)展創(chuàng)造了中國特色的佛教藝術(shù)，創(chuàng)造了中國自己的經(jīng)變畫和佛教史跡故事畫。佛教作為外來的宗教，為了在中國發(fā)展，也充分利用了文學和藝術(shù)的手段來傳播其教義。

藏經(jīng)洞文書的發(fā)現(xiàn)與流散

1900年，發(fā)生了兩件中華民族歷史上堪稱恥辱的大事。一件是八國聯(lián)軍入侵北京，慈禧和光緒倉皇避難，北京陷落；另一件就是敦煌藏經(jīng)洞及其文書的發(fā)現(xiàn)和后來的被盜。在我看來，藏經(jīng)洞及其文書的發(fā)現(xiàn)，與其說是一個歷史事件，不如說是一個寓意深刻的象征，這一發(fā)現(xiàn)象征著我們這個多災多難的民族曾經(jīng)的輝煌和近代以來的恥辱。

我第一次看到藏經(jīng)洞（現(xiàn)編莫高窟第17 窟）的時候，發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞遠沒有我想象的那么大，這是一座大約只有三立方米大小的小石室。它原來只是第16窟甬道上的一個側(cè)室。晚唐時期的高僧洪辯精通漢語和藏文，是一位佛經(jīng)的翻譯家。他在世時建造過一個洞窟，當時稱為“吳和尚窟”，即現(xiàn)編莫高窟第16窟。他去世之后，他的弟子就辟出這個側(cè)室作為他的紀念堂。現(xiàn)在我們在藏經(jīng)洞還可以看到他的塑像：結(jié)跏趺坐，身穿袈裟，若有所思，背靠的洞壁上繪有兩株枝葉交叉的菩提樹，樹上懸掛著凈瓶和布袋。東邊的菩提樹下有一位慈眉善目的比丘尼，西邊的菩提樹下站著一個持杖托巾的近事女，壁畫上的兩位人物和洪辯一起默默守護了藏經(jīng)洞數(shù)百年。

說到藏經(jīng)洞，總是不得不提一個名字——王圓箓。王圓箓是湖北麻城縣人，光緒元年（1875）在肅州，也就是今天酒泉地區(qū)的一個巡防營當兵，后來當了道士，1899年來到敦煌莫高窟。1900年6月22日，王圓箓在清理敦煌莫高窟現(xiàn)編第16 窟的積沙時，發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，從洞內(nèi)出土了公元5世紀初至11世紀初的宗教經(jīng)卷、社會文書、中國四部書、非漢文文獻，以及絹畫和刺繡等文物共計五萬余件。

藏經(jīng)洞出土文物的特別珍貴之處在于：一是新資料。很多讀書人的研究用書都是印刷的，很難見到寫本，藏經(jīng)洞里面的大多是失傳的寫本，特別珍貴；二是資料方面“異常廣泛，內(nèi)容無限豐富”，是古代社會文化的原始記錄，反映了古代社會多方面的真實面貌，是名副其實的文化寶藏。藏經(jīng)洞里最多的就是宗教典籍和文獻。除了有中國佛教和中國道教文獻以外，還發(fā)現(xiàn)了景教、祆教、摩尼教等外來的宗教文獻和圖像。敦煌文書涵蓋了當時的政治、經(jīng)濟、軍事、宗教、歷史、地理、文學、藝術(shù)、醫(yī)藥、天文、科技、民族、民俗等各個領(lǐng)域的文獻。藏經(jīng)洞里除漢文文獻外，還有大量已不再使用的古老的非漢文文獻，有古藏文、粟特文、回鶻文、于闐文、梵文、突厥文、希伯來文等。

莫高窟第17 窟

可以說，藏經(jīng)洞藏著一部中國古代社會的百科全書，是研究中國古代學術(shù)的一個浩瀚的海洋，具有極高的學術(shù)價值。然而藏經(jīng)洞的不幸在于，它的發(fā)現(xiàn)正值中國最為動亂和黑暗的一個歷史時期，發(fā)現(xiàn)它的人居然是那個沒有什么文化的王圓箓，他根本不知道藏經(jīng)洞對于中華文化的意義，敦煌又遠在大漠之中——所有的這一切造成了藏經(jīng)洞文獻流失的歷史悲劇。陳寅恪先生曾說：“敦煌者，吾國學術(shù)之傷心史也?！?/p>

季羨林先生認為，敦煌和新疆地區(qū)是中國、印度、希臘、伊斯蘭四大文化體系的匯聚之地。因此，誰得到了敦煌藏經(jīng)洞的文書文物，誰就能有機會復活中國及世界許多被遺忘的往事。藏經(jīng)洞的價值，不僅僅在于博大精深的文書和精美的藝術(shù)珍品，而且文物當初的收藏、保存方式對于歷史研究也具有重要價值。但是這個洞窟收藏經(jīng)書的原有狀態(tài)全然被破壞了，已經(jīng)不可復原，許多歷史遺留的線索，永遠都無法再接續(xù)起來了。

發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞之后，王道士先是帶著親信翻檢寶物。他還請敦煌當?shù)氐氖考潄韰⒂^，可是這些士紳不懂這些文獻的價值。過了一段時間，到了不得不報官的時候，他先后兩次向敦煌知縣報告，同時給官員選送藏經(jīng)洞文物。由此，藏經(jīng)洞文物開始在地方官員之間流散。光緒三十年（1904）三月，甘肅省政府下達了將藏經(jīng)洞文物就地封存的命令。同年五月，敦煌縣令汪宗翰奉命率人來到莫高窟，將藏經(jīng)洞所有寫本、繪畫品等“檢點”一遍，然后將整個發(fā)現(xiàn)物封存到原來的存放地點。汪氏又順手牽羊拿走了一些文物。他責令王圓箓照看，而實際上，藏經(jīng)洞文物還在繼續(xù)流散。

不幸的是，在晚清政府腐敗無能、西方列強侵略中國的特定歷史背景下，發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息很快被往來于中國新疆和中亞地區(qū)的西方列強探險家們獲悉，他們聞風而至，從王道士手中騙購大量藏經(jīng)洞文物，造成中國文化史上的空前浩劫。

第一個來到藏經(jīng)洞的是英國人斯坦因。他當時計劃由印度出發(fā)到中國新疆、甘肅、陜西等地考查古跡。他通過印度政府取得了中國護照，并在護照上注明他的“官職”為“大英國總理教育大臣”。他還通過新疆官員潘震給甘肅西部各地官員寫了一系列介紹信。這一切都為斯坦因劫取文物提供了方便。他到了敦煌后，從一個來自新疆的維吾爾族商人那里第一次獲悉在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息。1907年3月16日，斯坦因一行來到莫高窟，不巧王圓箓不在，他們便改為去敦煌以北的沙漠中進行野外考古調(diào)查。5月21日，斯坦因一行又折回莫高窟，見到了王圓箓。他通過助手蔣孝琬，許諾為莫高窟捐一筆錢款，作為誘惑王圓箓的條件。這個許諾果然有吸引力，王圓箓向斯坦因打開了藏經(jīng)洞。接著，斯坦因用6 個晚上的時間充分翻檢了藏經(jīng)洞的經(jīng)書。到了6月初，斯坦因和王道士做了第二筆交易，又獲得了一批藏經(jīng)洞文書。最后共裝了24 箱敦煌寫經(jīng)卷本，5 大箱絹畫和絲織品，總計一萬四千多件，足足雇了四十多頭駱駝才運走這些寶貝。斯坦因并沒有忘記施舍給這位“恩主”一些“功德錢”，據(jù)說只是區(qū)區(qū)4 錠馬蹄銀，合200 兩白銀。王道士意識到此舉可能是在犯下滔天大罪，但是他給自己找到了一個說得過去的理由，那就是“斯坦因是唐僧的使者”，以此減輕內(nèi)心的罪惡感。

1908年3月至5月，法國探險家伯希和步斯坦因的后塵到達了莫高窟。伯希和是法蘭西遠東學院的研究員，他在烏魯木齊考察期間，從一個名叫載瀾的人那里聽到了藏經(jīng)洞的消息，同時也看到了載瀾隨身帶著的藏經(jīng)洞經(jīng)卷。于是他立刻改變了原計劃，馬不停蹄地撲向藏經(jīng)洞。他以區(qū)區(qū)500 兩白銀得到了王道士的允許，如愿以償?shù)剡M入了藏經(jīng)洞。面對已經(jīng)被斯坦因翻檢過的經(jīng)卷，伯希和心有不甘，為了把精品全部挑出來，伯希和夜以繼日，整整用了3 個星期，以每天1000 件的速度迅速翻看了藏經(jīng)洞中的每一件文書，甚至不放過每一片紙。最后，伯希和精心挑選了六千多件精品文書，兩百余幅絹畫，裝了滿滿10 輛車，浩浩蕩蕩地離開了敦煌。

2011年8月16日，樊錦詩檢查加固后的莫高窟北區(qū)洞窟

伯希和在把敦煌藏經(jīng)洞文物悉數(shù)運回巴黎之后，次年帶了其中一些文書返回北京。宣統(tǒng)元年（1909），發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息傳到了北京。當羅振玉從伯希和處得知在敦煌還約存有8000 件劫余的文書后，他力促清政府學部發(fā)電甘肅“統(tǒng)行檢齊解部”，學部又命甘肅布政使查封了藏經(jīng)洞，并派員將敦煌遺書悉數(shù)解送京師。王道士聞訊后又私藏了不少文書，以備日后出賣給外國人。藏經(jīng)洞文書在從敦煌押解至北京的途中，又遭遇了官僚世宦的監(jiān)守自盜，幾乎每到一處就失竊一部分，導致文書的精華再次嚴重流失。直到宣統(tǒng)二年（1910）秋天，剩余的藏經(jīng)洞文書才被運到北京學部京師圖書館，后來又移藏到了北平圖書館。

1911年10月至1912年2月，日本大谷光瑞探險隊的吉川小一郎等到莫高窟，用白銀350 兩，從王道士手中購得寫經(jīng)四百余件。

莫高窟外景

1914年3月至4月，斯坦因又來到莫高窟，用白銀500 兩，從王道士處再次騙購五百七十余件文書。

1914年8月 至1915年1月，俄 國科學院院士奧登堡組織考察隊，親任隊長，帶領(lǐng)多人到莫高窟。他們的主要目標是石窟藝術(shù)的壁畫和泥塑。考察隊對石窟地面的沙層進行了挖掘，取得了不少藝術(shù)品和寫經(jīng)殘卷，在北區(qū)第464 窟中挖得了130 枚古代回鶻文木活字，并在洞窟中切割、剝離了不少壁畫和彩塑。他們還從王圓箓那里購得一批藏經(jīng)洞寫本和寫本殘片、絹畫、麻布畫、紙畫、幡畫、工藝品等文物。寫本殘片中的文字有梵文、回鶻文、吐蕃文、西夏文等。

1924年1月，美國哈佛大學福格藝術(shù)博物館東方部主任華爾納到莫高窟，剝離了十余幅壁畫，竊取了唐代彩塑供養(yǎng)菩薩一身。

據(jù)統(tǒng)計，慘遭劫掠的敦煌藏經(jīng)洞文物，絕大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、印、日、美、德等十多個國家的三十多個公私收藏機構(gòu)，僅有少量保存于國內(nèi)。

今天回顧敦煌的這段歷史，我強烈地感到，藝術(shù)和文化與國力有著緊密的關(guān)系，藝術(shù)和文化是國家氣象的反映。盛唐時期的莫高窟和沒落時期的莫高窟，在藝術(shù)的創(chuàng)造和文化的傳承中，呈現(xiàn)的是截然不同的兩種氣象。莫高窟是絲綢之路上留下的一座多元文明薈萃的精神、文化藝術(shù)寶藏，它守護過往，蘊育久遠，我們須以百年大計、千年大計來保護、記錄、傳承這一輝煌的歷史文明。

注釋：

[1]學界將敦煌市的莫高窟、西千佛洞，敦煌市附近瓜州縣的榆林窟、東千佛洞、水峽口下洞子石窟，肅北縣的五個廟石窟、一個廟石窟，玉門市的昌馬石窟，統(tǒng)稱為敦煌石窟。它們都在古敦煌郡境內(nèi)，位置相近，內(nèi)容相同，風格雷同，同屬敦煌文化藝術(shù)范疇，其中以莫高窟最為典型。

[2]366年，樂僔和法良兩位僧人首開的兩窟，因無確鑿資料，無法認定。莫高窟現(xiàn)存最早的三個洞窟，應建于十六國北涼的某段時期（約420—442年）。

[3]顯，是指釋迦牟尼佛公開宣說之佛教教義。密，是指佛教的宗派，這個宗派儀規(guī)繁雜，對設(shè)壇、供養(yǎng)、誦咒、入教或傳法儀式等都有嚴格的規(guī)定，需要經(jīng)導師秘密傳授。

[4]指筑一個方形圓形的土壇，將要觀修的諸尊神，如佛像、菩薩像等，安置在其中作祭供。

（文中圖片均由敦煌研究院提供）