試論說唱文本中的古典英雄特質兼論當代人民英雄的曲藝表達重點

吳可

古有善說書者柳敬亭，“一日說書一回，定價一兩”“余聽其說《景陽岡武松打虎》白文，與本傳大異。其描寫刻畫，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘，說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋?！雹佼斀裼钟袉翁锓?、劉蘭芳、田連元等說書名家，令楊家將、岳飛等的英雄故事廣為流傳，成為許多人的童年記憶。

英雄之所以成為人類文藝的永恒主題之一，大抵因為人總有自我超越的潛在需要，會自覺不自覺地將一份英雄情結深種于內(nèi)心。行于文字的英雄事跡和形于圖畫的英雄形象，固然宜于長久保存，但能讓英雄形象在多不能識文斷字又不能在銷金瑞腦中展玩畫卷的引車販漿者心中活過來，讓英雄故事流傳在市井間并深入日常生活的，還要論以口頭說唱為藝術特質的曲藝——梳理點檢《三國演義》《水滸傳》等中的英雄人物的成書、成型過程，我們不難得出“先有‘說話之聲音與形狀，后有文字定型”的結論。盡管當前人們論及“四大名著”時，往往以書本為透視點，但清人吳偉業(yè)在《柳敬亭傳》中認為，“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬類，不與儒者異道”，而《虞初新志》中所載柳敬亭與其師莫后光的故事，更進一步點明，“故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下致精者，其孰與于斯矣？”②

盡管隨著時代的發(fā)展，曲藝工作者已經(jīng)不再滿足于只講述歷史上的英雄故事，也將目光轉向現(xiàn)當代，創(chuàng)演出了如《賀龍傳奇》《平原槍聲》等新作品，但在人們的慣性思維中，仍然會認為曲藝作品中的英雄應該有相對固化的形象——他們或者白馬銀槍忠烈滿門，或者大碗喝酒替天行道。盡管可能沒有受眾會認為當前還會有此類型英雄的存在，但他們的藝術存在，本就是受眾構建出的娛樂方式和對庸常生活的暫時性躲避。細究這些形象，大抵有以下4個方面的特征。

一、超人之力

東漢文學家劉劭在《人物志·英雄》中認為，“是故聰明秀出謂之英，膽識過人謂之雄”，而在某些曲藝作品中，英雄人物“聰明秀出”特質的來源往往具有“超凡性”。這種“超凡”表現(xiàn)不一，或是因“神秘力量”所致，比如“薛家將”的第一代薛仁貴，乃是得了九天玄女之助力，有了一龍二虎九牛的力量和5件寶物，方才從一個普通的火頭軍發(fā)跡變泰，成為戰(zhàn)無不勝攻無不克的將軍?；蚴且驗榍趯W苦練而來，譬如岳飛之所以能“兵書戰(zhàn)策無一不曉，滿腹經(jīng)綸”，原因就是他十年間“拜陜西老隱士周侗為義父，習學文武”?；蚴菗碛谐霰姷娜烁窀姓倭?，譬如包拯和施世綸等古代清官的典范和“赤面秉赤心，騎赤兔追風，馳驅時無忘赤帝；青燈觀青史，仗青龍偃月，隱微處不愧青天”的關羽?；驌碛凶拷^的智慧，如能“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹”的孔明。而在相關文本向實體藝術衍變的過程中，創(chuàng)演者往往還會根據(jù)自己的理解或者受眾的要求，對相關的“超凡性”做更富有藝術性的渲染?？偟膩碚f，雖然我們不能完全在“擁有非凡之能者”與“英雄”之間畫上等號，但凡是英雄，都應在某一方面有不同凡響之處，具有“聰明秀出”的特質，大概是不會錯的。

藝術并不是憑空產(chǎn)生的，其根源必然與受眾的心理土壤有著密不可分的聯(lián)系。一方面，英雄在相當程度上是某一文化傳統(tǒng)和精神追求的集合體，在一定程度上反映出其所屬民族、國家的對歷史的自我表達，一方面則是受眾不可知、不可抗心理的具象化，傳統(tǒng)說唱文本中的英雄亦不能自外于此。

長期以來，曲藝作為不入流的什樣雜耍，在內(nèi)容展現(xiàn)方面就必然會有意無意地導入當時底層群眾的心理需求。承平時期，他們的不幸多數(shù)來源于“極惡之人”，在投告無門的絕望下，只能祈求擁有超人力量的俠士劍客或能“日斷陽、夜斷陰”清官，以英雄之姿匡正扶弱。而若不幸身逢亂世，他們更會期待英雄或能以“雙锏打出唐世界，單鞭撐住李乾坤”，或能“一條桿棒等身齊，打遍四百座軍州都姓趙”，進而創(chuàng)出一個“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長不用”的太平世界來。

二、古典烙印

文藝作品的初始內(nèi)核不能脫離所處時代而憑空產(chǎn)生。傳統(tǒng)說唱文本中的典型英雄形象——不論是“獨退曹家百萬兵”的張飛，還是掛印封金、灞橋挑袍的關羽，抑或是力殺四虎的李逵、倒拔垂柳的魯達，多誕生于中國的帝制時代，精神氣質也是帝制時代通行價值或者普遍見解的自然延伸產(chǎn)物，是其古典特征的重要組成部分。所以不論是忠君愛國、濟世安民還是除暴安良、替天行道，其最終的價值指向都是一致的，“致君堯舜上，再使風俗淳”（至于這個“君”是忠臣良將保扶的對象還是大野龍蛇可以追逐的目標，只會影響方式但不會讓目標偏離）。

我們可以通過對傳統(tǒng)曲藝作品中經(jīng)典人物形象的剖析，看到他們身上所共有的時代標簽和精神與思想的烙印，進而拓展歷史的視野，探索文藝研究的方法，同時也應該在研究分析的過程中盡量避免對其進行標簽化處理和定性式分析——以今人看古人，瞰視可能會受到預設思維或者其他研究思潮的影響，看到符合當下時代背景的整體形象和其背后可能存在的歷史環(huán)境，而相對忽略了對其中藝術思維的分析研究。

細究心靈的深處，對擁有超人力量的英雄的向往，在很大程度上是“浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說法”，仍然是公眾的“白日夢”。我們在研究古典英雄形象時，之所以要摒棄量化分析方法，而采用當代視界與歷史意識的活態(tài)融合的動態(tài)分析法，一方面是要強調(diào)英雄形象的“歷史性”，明確其誕生是受其自身的歷史情境和某種利害關系所制約的，可能會將隨歷史情境的變遷而變得不合時宜；一方面是要活化其中的古典特征因子，提取其中能適應當前需要的精華，進而讓古典英雄在現(xiàn)代能進一步活躍起來。

不可否認，傳統(tǒng)說唱文本中英雄的古典特征自有其恒常性，正如法國著名詩人波德萊爾所言，藝術中有一半是永恒和不變的東西。這種恒常性在集體記憶的影響下，在集體潛意識大海中不時泛起漣漪，影響受眾的喜好——這可能就是為什么古典英雄在現(xiàn)代依然有相當數(shù)量擁躉的重要原因。

湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾。

百年此日看交態(tài)，千古誰人不世情！

腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行。

寧為紫塞百夫長，不作青衿一老生。

明朝人沈璟的《義俠記》第二出中，武松的上場詩可能是最好的注解。

但我們?nèi)匀灰匾暪诺溆⑿鄣默F(xiàn)代化表達。在相當程度上，古典英雄之氣，是以“建功立業(yè)”為基準，內(nèi)核是豪放不羈的意氣、異于常人的實力和縱橫捭闔的豪情，是對“儒生酸”的徹底洗滌的產(chǎn)物。這種精神的感召，是千百年來不少人士向往追求的崇高但“不切實際”的人生境界，可能是令人心醉的輝煌意向，但不是現(xiàn)實的通常需求。它可以作為一種藝術意向而存在，所以，當代曲藝工作者應該有意識地對英雄的古典特質內(nèi)核做出現(xiàn)代性闡釋，讓那一股人間的英雄氣，始終馳騁縱橫。

三、“箭垛”特質

“箭垛”性或“箭垛”人物這個概念來自于胡適。他在《〈三俠五義〉序》中講道：

歷史上有許多有福之人。一個是黃帝，一個是周公，一個是包龍圖。上古有許多重要的發(fā)明，后人不知道是誰發(fā)明的，只好都歸到黃帝的身上，于是黃帝成了上古的大圣人。中古有許多制作，后人也不知道究竟是誰創(chuàng)始的，也就都歸到周公的身上，于是周公成了中古的大圣人，忙得不得了，忙得他“一沐三握發(fā)，一飯三吐哺”！這種有福的人物，我曾替他們?nèi)×藗€名字，叫“箭垛式的人物”；就同小說上說的諸葛亮借箭時用的草人一樣，本來只是一扎干草，身上刺猬似的插著許多箭，不但不傷皮肉，反可以立大功，得大名。包龍圖——包拯也是一個箭垛式的人物。古來有許多精巧的折獄故事，或載在史書，或流傳民間，一般人不知道他們的來歷，這些故事遂容易堆在一兩個人身上。在這些偵探式的清官之中，民間的傳說不知怎樣選出了宋朝的包拯來做一個箭垛，把許多折獄的奇案都射在他身上。包龍圖遂成了中國的歇洛克·福爾摩斯了。③

除了胡適提到的黃帝、周公、包拯，還有很多其他英雄形象也是如此形成。

“箭垛”式英雄人物，特別是有歷史原型者的出現(xiàn)，在相當程度上是在歷史基礎上文藝需求不斷變化的產(chǎn)物。如張飛其人，在《三國志》中，陳壽以“魏為正統(tǒng)”，對季漢英雄的記錄精干簡練，偏重于戰(zhàn)事，基本確立了其勇猛但蠻暴的基本形象，裴松之為《三國志》作注，雖然沒有對張飛形象的專門補寫，但在補注其他人時捎帶張飛，進一步強化了張飛“勇猛”和“愛敬君子”的形象，及至《資治通鑒》，司馬光改奉季漢為正朔，綜合了陳壽和裴松之關于張飛的記述，形成了系統(tǒng)的編年體張飛生平，強化了張飛猛、勇、義、暴的形象，不但立體展現(xiàn)出張飛是“有勇有謀”卻“暴而無恩”的矛盾集合體，更在這形象交征的縫隙中，為宋元話本乃至后世“三國”題材文藝作品中張飛形象的進一步豐富留下了余裕。

如果說劉備、關羽、諸葛亮等“箭垛”式英雄人物是時代對“明君、名將、賢相”的需求產(chǎn)物的話，那張飛則可以看作是底層群眾的心理需求集合體。一方面，張飛從一個屠豬賣酒者成長為功勛卓越的將軍的經(jīng)歷，映射出了當時受眾努力尋求興旺發(fā)達的立業(yè)熱情和對勇猛自信平民英雄的推崇。另一方面，其形象在歷史原型上成長起來，客觀上反映受眾對類型英雄的心理描畫傾向。所以在張飛藝術形象的不斷變化中，我們可以看到英勇向神勇的突變（《三國志平話》中殺得呂布“絣旗掩面”“拔馬上關，堅閉不出”），莽暴向魯直的轉變（在《三國志平話》中，對劉備三顧茅廬不滿，認為“虎關并三出小沛，俺兄關公刺顏良，追文丑，斬蔡陽，襲車胄，當時也無先生來”，要“與一百斤大刀，卻與那先生論么”），不恤下屬向暴虐嗜殺的異化（《三國志平話》中張飛殺太守元嶠，除了太守及其“拂床之人”和夫人，還“獨殺弓手二十余人”，其情景與武松血濺鴛鴦樓仿佛，但傷人數(shù)量猶有過之）。這些特征在《三國演義》中熔鑄浮沉，凝聚成了我們最為熟知的張飛形象。

“箭垛”式英雄人物是受眾“想看到什么”的結果。他們認為張飛就應該是神勇的、魯直的、暴虐的，甚至有點搞笑天賦的，那其形象就自然而然地會向這些方面轉變，所以不管是與其有關無關的事件，只要能反映這些特質（或純化其他人物的特質），就會如雕翎飛羽般集中到張飛身上，最顯著的例證就是“鞭笞督郵”之事，按《三國志·蜀書·先主傳》記，“督郵以公事到縣，先主求謁，不通，直入縛督郵，杖二百，解綬系其頸著馬柳，棄官亡命”，但到了《三國演義》中，“鞭笞督郵”者則變成了張飛。這一事件的轉隸，一則是對劉備明君形象的提純，一則是對張飛形象的豐富。

總的來說，“箭垛”進一步強化了乃至神化了傳統(tǒng)英雄的形象。這意味著傳統(tǒng)英雄是一種高度復合式與濃縮后的形象，并一定程度上補償了古典英雄缺少變化的問題。

四、個性體現(xiàn)

在形象“借箭”而成“箭垛”的基礎上，傳統(tǒng)英雄的個性也有了一定程度的提升?！端疂G傳》中108位好漢也沒有完全一致的面目，否則也不能解釋為什么后世“水滸”題材曲藝作品中會有為數(shù)不少的以某一英雄為主角的長篇作品——如“王派”揚州評話中武松、宋江、石秀、盧俊義這4個“十回”——的出現(xiàn)。

應當注意的是，此處的“個性”是團體意識下的分支，而不是反面。這種個性是同一種集體形象的不同側面，我們在看“水滸”故事時，英雄形象各異，事跡也不相同，但這不妨礙他們最終都上了梁山，并在“忠義堂”中為“替天行道”的目標共同奮斗。所以《水滸傳》英譯為《四海之內(nèi)皆兄弟》是很有道理的，這點出了“水滸”的英雄特質，但也隱約凸顯出這個故事體系的“應激性”和“感情性”，也注定了在“忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次”后水滸英雄的離散悲劇。

英雄是不同傳統(tǒng)、時代，乃至不同地域的產(chǎn)物，但古今中外，經(jīng)典意義的英雄形象卻具有高度一致性，是擁有超人之力，在統(tǒng)一的集體意識下具有鮮明的個人特征的受眾心理偏好的產(chǎn)物，說唱文本中的典型英雄如是，西方的阿喀琉斯、齊格飛、貝奧武甫、羅蘭等亦復如是，并且類型英雄直到今天仍然大有市場?，F(xiàn)在風靡全球的《變形金剛》《復仇者聯(lián)盟》《正義者聯(lián)盟》等，在酷炫的視覺效果下，英雄形象的本質沒有變，但其要反映的精神卻可能夾帶著意識形態(tài)的私貨，并在相當程度上對中國傳統(tǒng)的英雄體系構成沖擊與挑戰(zhàn)。中國的文藝工作者對此有不同的因應方式，近幾年出現(xiàn)的《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《封神三部曲》，甚至是《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》等，雖然題材與表現(xiàn)方式各有不同，但本質都是對中國英雄的另類詮釋或者細致描摹。但在絢爛華麗的影視交錯下，新時代的曲藝應該如何拓展藝術視野呢？