詩性與意義的景觀：一種“事件”而非“事物”的視角

邊思敏

王向榮*

1 客體對象與此時、此地、此身：風(fēng)景園林研究的2條路徑

主體客體之間的關(guān)系決定了2種全然不同的景觀解讀視角：當(dāng)主體以旁觀者的角度切入時，景觀可以被視作秩序和格局的媒介物；而當(dāng)主體將自己視為容納在場所中的一部分時，景觀則成為包含身體經(jīng)驗的現(xiàn)象綜合體。

瓦爾德海姆(Charles Waldheim)曾將濱海城市的港口公園作為一種特殊的研究對象進(jìn)行闡釋[1]，認(rèn)為這是后福特主義(Post-fordist)①經(jīng)濟(jì)背景下空置港口漸增的產(chǎn)物，這里的“景觀”不僅指代一個物質(zhì)空間或設(shè)計結(jié)果，更是承載經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所引發(fā)的城市格局變化的媒介[2]。它代表了景觀都市主義(Landscape Urbanism)在時代發(fā)展變化中解讀地表空間的典型思路，也是建筑與城市學(xué)科發(fā)展轉(zhuǎn)向的重要產(chǎn)物[3]。

科納(James Corner)在2000年左右的相關(guān)論述中則更傾向以詮釋學(xué)(hermeneutics)作為分析工具，認(rèn)為景觀同時是一種有關(guān)時間、空間和傳統(tǒng)的高度境遇化的現(xiàn)象[4]101。借用巴拉甘的飲馬槽廣場(Las Arboledas)，科納描繪了他心目中容納著文化延續(xù)性和人類原始經(jīng)驗的、充滿意義的景觀，并由此說明，如果將形而上學(xué)、詩意、神秘和闡釋性想象(interpretive imagination)從真實圖景中除去，那么人類認(rèn)知景觀的結(jié)果必將是不完整的。

在中西方關(guān)于傳統(tǒng)園林和風(fēng)景的相關(guān)研究中，還有很多主客一體的類似視角。馮仕達(dá)通過對留園游覽過程的細(xì)膩的文本描述，來說明援引自西方的正投影圖等表現(xiàn)方式淡化了中國繪畫所傳達(dá)的非透視效果在園林體驗層面的重要作用[5]，園林中存在著只能被穿行的行為所激活的空間體驗[6]123-188。邊留久(Augustin Berque)也呼吁以通態(tài)化(既不是客觀的，也不是主觀的，而是通態(tài)的)[7]的方式將風(fēng)景引向觀察者的感知領(lǐng)域。

以上討論映射出風(fēng)景園林理論研究中的2種路徑：一種是剖切式的，將景觀視為可以被深入分解的實驗臺上的客體對象，以理性的目光將其解剖為若干信息層，提取(extracts)[8]197-240物質(zhì)空間中的某些關(guān)鍵性內(nèi)容，將混雜在場地里的諸多因素“去領(lǐng)土化”(deterritorialized)②[9]并用信息切片的方式呈現(xiàn)出來，再針對每一層次展開探討；另一種研究路徑則傾向于將景觀看成是人們可以進(jìn)入、穿越和體會的場所，關(guān)注觀者在此時、此地，以他的身體感知到的情境[10]。

第一類研究思路印證了人們對風(fēng)景園林的認(rèn)知不斷變化的歷程——從對單純審美對象(picturesque)的塑造到多重信息層次的疊加，包括對生態(tài)學(xué)的關(guān)注[11]、社會過程及其影響力的納入[1，12]、景觀與更大尺度的城市建設(shè)甚而全球綠地分布和氣候等問題的相互關(guān)聯(lián)[13]等。雖然這種視角極大地拓寬了學(xué)科邊界，幫助風(fēng)景園林提升其價值和影響范圍，但同時也伴隨著超理性所帶來的潛在風(fēng)險[6]59，主要體現(xiàn)在以下2個方面。

其一，略去了景觀場所特有的此時、此地、此身的主體性與詩性。剖切式的研究思路將空間藝術(shù)看成一種科學(xué)，類似實驗臺上的某個試驗品，仿佛它是“無菌”的，而忽略了它處于復(fù)雜的時空環(huán)境中，時刻受到外界條件(光、天氣、在場的人群等)的影響，并處于不斷的、不可預(yù)期的變化之中。剖切式的研究思路可能導(dǎo)致過分強(qiáng)調(diào)技術(shù)和信息層的切分[14]，忽略局部的特質(zhì)進(jìn)而失去了源自體驗主體的詩性視角。正是由于對此時、此地、此身的淡化，對局部特異性與差異的省略[6]59，致使實驗臺上的景觀削弱了某些可以觸動人心的東西。

其二，一定程度上剝奪了設(shè)計師的設(shè)計權(quán)。面對資本和理性工具的強(qiáng)力時，設(shè)計師常處于被動地位，作為風(fēng)景園林師，其設(shè)計的權(quán)力被疏離(distanced authorship)，城市空間形態(tài)的考量往往需要讓位于市場條件和環(huán)境決定論[15]。

從長遠(yuǎn)意義上來說，理性工具的介入對于風(fēng)景園林認(rèn)識論、方法論的全面性和多樣化起到了相當(dāng)積極的作用。但問題在于，當(dāng)下資本力量和理性工具處于主導(dǎo)地位，追求效率和最大利益被認(rèn)為更加“真實”(real)，而詩意的愿景則總被貼上天真的標(biāo)簽[8]78。

或許我們可以做出這樣的設(shè)問：剖切式的學(xué)科研究能否完全替代設(shè)計師做出場地決策？如果答案是否定的，那么風(fēng)景園林師的核心作用體現(xiàn)于何處？

本文的觀點(diǎn)建立在對上述現(xiàn)象反思的基礎(chǔ)上。當(dāng)理性工具不可避免地成為重要趨勢時，風(fēng)景園林師的核心價值依舊體現(xiàn)在其不能被信息處理機(jī)器所取代的、詩意且充滿意義的設(shè)計決策之中[16]。

2 作為一種“事件”而非“事物”的景觀

設(shè)計師在場地中的“作為”，其目的在于調(diào)動場所之“魅”，這也是建筑史學(xué)家佩雷茲-戈麥茲(Alberto Pérez-Gómez)反復(fù)追尋的關(guān)于“愛”的空間[17]。這種難于描述的意涵是驅(qū)使人類在地球上營造場所的原初動力，目的是通過空間這一媒介來實現(xiàn)自身和世界之間的精神溝通。

調(diào)動場所之“魅”的方式是多樣的，其中極為有效的一種途徑是在景觀營造中納入“事件”的意識，而非將景觀視為純粹客體對象的一類“事物”。如果用舞臺類比，那么“事件”對應(yīng)著舞臺上發(fā)生的一幕情境，而“事物”則對應(yīng)靜置于臺上的布景。“一幕情境”與“布景”的不同之處就在于，“情境”(事件)關(guān)乎2個“布景”(事物)所不包含的關(guān)鍵詞——參與者(subject)和過程(process)。

參與者對應(yīng)體驗(experience)。如果將作為理性研究客體的景觀與人們每天穿越、體驗的景觀做一個區(qū)分，那么二者的關(guān)鍵區(qū)別就在于，被體驗的景觀是一個場域整體，也就是參與者、過程和物質(zhì)空間所共同構(gòu)成的總和，包括當(dāng)時光影的變換，風(fēng)的吹拂，以及霧氣的濃淡，此外還容納著參與者在時間流逝中的穿越、駐足、觀看與遐思。它具備不可復(fù)制的即時的環(huán)境條件、以參與者的身體在場為前提的觀看與被看對象的共謀關(guān)系[18]，以及參與者觀察體會的先后順序、節(jié)奏和所看所想構(gòu)成的涉身經(jīng)驗。這正是場所之“魅”可能被調(diào)動而出的潛在條件。

過程對應(yīng)時間(time)，表明空間體驗是歷時的。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)曾強(qiáng)調(diào)體驗和時間的相互作用關(guān)系：絕大多數(shù)人在日常生活中所經(jīng)歷的是“被排遣的”時間[19]69，人們往往會忽略身在某處所帶來的感受，處于一種相對無意識的生存狀態(tài)；而當(dāng)人們參與到古老儀式中，或在節(jié)日里度過一段美好時光之時，所經(jīng)歷的則是“屬己的時間”，是被深刻體會的[19]68；70。以伽達(dá)默爾的分類來看，當(dāng)設(shè)計師有效調(diào)動出場所之“魅”時，即有可能讓參與者經(jīng)歷一段可以被深刻體會的、屬己的時光。

以持續(xù)長度和參與者身處其中所形成觀感的復(fù)雜程度為依據(jù)，作為“事件”的景觀還可以在時間維度上做出細(xì)分：短時段(transient)的景觀、長時段(duration)的景觀和混合(montage)的景觀。短時段的景觀指一種瞬時的場域，往往發(fā)生在相對集中的空間和時間范疇內(nèi)；長時段的景觀伴隨參與者的行走而不斷形成延續(xù)的感受，往往帶有一定的節(jié)奏變換；混合的景觀類似于電影手法中的蒙太奇，除了帶來即時感受外，還常和其他的文化符號產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成此刻與彼時、此景與他物之間的反復(fù)照應(yīng)關(guān)系。

3 短時段的、長時段的、混合的景觀：作為“事件”的景觀的3個觀察維度

下文的3個小章節(jié)分別對應(yīng)3種觀察景觀事件的維度，借助于案例所營造情境的現(xiàn)象學(xué)分析以及在此基礎(chǔ)上的討論，嘗試探討設(shè)計師如何在場地中發(fā)揮作用，調(diào)動場所之“魅”。

3.1 沼澤庭院：短時段的(瞬時的)景觀

1997年斯波萊托藝術(shù)節(jié)(Spoleto Art Festival)中的沼澤庭院(Swamp Garden)是West 8設(shè)計的一處臨時景觀。鋼柱和鐵絲在一片沼澤森林中圍合出一個矩形區(qū)域(圖1)，邊界掛滿了西班牙苔蘚，形成一道自然的院墻。院落內(nèi)部設(shè)置了一條木棧道并配有木質(zhì)長凳(圖2)，將觀者引導(dǎo)至庭院之中，并提供短暫停留的空間。

靜謐的森林中，一條蜿蜒的木質(zhì)小徑將人引向叢林深處。在晨間陽光和鳥鳴的伴隨下，人們可以穿越一道由西班牙苔蘚界定的自然之門，進(jìn)入長方形的內(nèi)院。院墻圍出了幾棵大樹，水面上漂浮著睡蓮；陽光透過苔蘚的縫隙落入院中，在微風(fēng)的吹拂下，透過苔蘚灑下的光影在水面和棧道上不停擺動。照片中(圖3)坐在平臺盡端的觀者，想必不會輕易忘記此刻的光、影、風(fēng)、濕潤的空氣和林間鳥鳴。

在這處臨時景觀中，關(guān)鍵的設(shè)計動作是西班牙苔蘚所形成的圍合界面，其妙處有二：一是框定了邊界，劃出了沼澤林地里普通的一小部分，但邊界形成的“圍”的動作強(qiáng)化了界面以內(nèi)的景物，引導(dǎo)人們體會限定在院中的自然要素(水面、樹木、棧道和方形圍欄)，在短時段內(nèi)有效抓取了觀者的注意力；二是邊界材質(zhì)的選擇，也就是曬干的西班牙苔蘚——這種自然材質(zhì)巧妙地形成了一道圍合但并不封閉的邊界，既加強(qiáng)了限定感，又使內(nèi)部空間與周圍環(huán)境保持密切關(guān)系；同時，隨之形成的光影就像一把太陽的篩子，將本來無處不在的日光強(qiáng)調(diào)出來，使得庭院的邊界成為一條浸染著光線的邊界，院落之內(nèi)則被細(xì)密的影子鋪滿，光的氛圍充斥在整個庭院中。通過鋼柱鐵絲的“圍”和苔蘚界面的“篩”，沼澤森林中的叢林、沼澤、微風(fēng)和光斑，被設(shè)計師敏銳地捕捉并強(qiáng)化出來，形成了一處供人冥想的超現(xiàn)實空間[20]。

在空間中追求瞬時的觸動力量，本就是風(fēng)景園林的溯源之一。景觀理論家杰克遜(J.B.Jackson)從詞源學(xué)角度考察發(fā)現(xiàn)，“l(fā)andscape”起初被解釋為“能通過雙目的一瞥而把握的土地”[21]。這暗示了風(fēng)景園林對于敏銳度的要求：設(shè)計師需要先于他人體察到場所中的某種特質(zhì)(identity)[22]，并將這種場域通過設(shè)計手段充分調(diào)動出來。只有這樣，未經(jīng)設(shè)計訓(xùn)練的普通人才能輕松地在“一瞥”中把握住場所氛圍，受到情感觸動并產(chǎn)生共鳴。同時還需要注意它與靜止的繪畫圖像之間的區(qū)別。雖然杰克遜的描述看起來幾乎將景觀等同于靜態(tài)的繪畫，但“通過雙目的一瞥”必然會黏附著時間的屬性，并且要求觀者的身體在場(presence)[18]，而繪畫則更少受到類似的時空限定。因此，瞬時的景觀雖然看起來短暫，但依舊不能被簡化為二維圖像，而是緊湊的時間場景中所積累的身體經(jīng)驗和感受的總和。

圖1 沼澤庭院概念設(shè)計圖[1]

圖2 沼澤庭院內(nèi)部[1]

圖3 庭院的光影氛圍[1]

圖4 Flem遠(yuǎn)足步道系統(tǒng)與城鎮(zhèn)、山脈的關(guān)系(作者改繪自谷歌地圖)

3.2 Flem遠(yuǎn)足步道：長時段的(行走中的)景觀

Flem遠(yuǎn)足步道(Trutg dil Flem)位于瑞士西部擁有優(yōu)美自然景致的弗利姆斯小鎮(zhèn)，依循步道攀緣而上，能將雪山、峽谷、森林、草甸、山澗溪流和小鎮(zhèn)風(fēng)貌盡收眼底(圖4)。約格·康策特(Jürg Conzett)③以“Trutg”(羅曼什語，意為“小徑”)為介入策略，通過路徑的精心安排使隱匿于山澗的風(fēng)光以富于節(jié)奏的方式呈現(xiàn)在路途中。

平面中(圖5)環(huán)繞Flem河道布置的藍(lán)色和紅色線條，分別代表貼近溪流的游走方式和在較高水岸處的步行體驗。小徑悄然控制著行走節(jié)奏、坡度緩急和視線開合——徒步者時而接近溪流，時而穿出密林望見草甸與遠(yuǎn)山，時而被逼近山澗的溶雪水、看到因水汽產(chǎn)生的彩虹，時而處于相對“安全”的距離悉心觀賞另一番景象。

步道沿途設(shè)置了7座小橋，地點(diǎn)和營建方式的選擇都與游覽節(jié)奏關(guān)系密切。例如在Startgels和Punt Desch 2處地方，溪流經(jīng)過狹窄且相對難以接近的山澗，小橋就提供了觀看形態(tài)驚人的巖石的獨(dú)特視角；另一些短橋橫跨峽谷，呈現(xiàn)出各不相同的沿途景象，和周圍險峻粗獷的山澗景觀形成對比[24]。廣袤壯麗的自然與精巧細(xì)致的橋體在紅藍(lán)段落的恰當(dāng)編排中交替出場。

行走中的景觀提示我們關(guān)注那些經(jīng)由身體的穿越而產(chǎn)生的連續(xù)的、過程性的感受，關(guān)注景觀中可以走進(jìn)的空間[25]。美國園林史學(xué)家約翰·狄克森·亨特(John Dixon Hunt)曾將幾張關(guān)于小徑的圖像并置(圖6)，假以說明“行走”是人們體驗景觀的慣常狀態(tài)，然而我們的注意力卻經(jīng)常被標(biāo)志性的視角占據(jù)，忽視了這種無法被加上畫框的特殊經(jīng)驗[26]。

行走中的景觀不僅在大尺度的土地經(jīng)營中有所體現(xiàn)，小尺度空間也具備相似的經(jīng)驗機(jī)制。當(dāng)路徑的設(shè)置能夠使人的節(jié)奏很好地匹配于景觀中時間流逝的節(jié)奏時，景致之間就會形成有效配合，從而充分調(diào)動參與者的感官體驗。相較于筆直的道路來說，蜿蜒(winding)和蛇行(serpentine)的小路更被造園師所青睞，因為它在轉(zhuǎn)折處總能隱匿一些視線，將人組織在一系列的行走當(dāng)中[27]。在這個過程中，人們會漸漸忽略他(她)正被一條連續(xù)的路徑引導(dǎo)著，遺忘景色是觀看客體的意識，以一種主客消融的忘我狀態(tài)浸入到自然里。這種借助身體移動來激活空間經(jīng)驗的方式，也是中國傳統(tǒng)園林中所具有的景觀敏感性的重要來源[6]119。

節(jié)奏變換還會帶來近和遠(yuǎn)的知覺交錯。如果我們擷取Flem遠(yuǎn)足步道的一個片段——深入密林，經(jīng)過小橋，跨越溪流，返回視野開闊的山脈，遙望頂峰雪山并俯瞰小鎮(zhèn)——來細(xì)讀其中的體驗過程，就會發(fā)現(xiàn)前3個區(qū)域(深入密林、經(jīng)過小橋、跨越溪流)提供了近身經(jīng)驗，人們可以近距離觀察密林和樹縫中灑下的光柱，踏過橋面并觸摸精心設(shè)計的欄桿；后面的部分(返回視野開闊的山脈、遙望頂峰雪山并俯瞰小鎮(zhèn))則給人更遠(yuǎn)的全景視角。折返往復(fù)的行進(jìn)關(guān)系強(qiáng)化了2種知覺的變換和對比，也使每種景色在行走的節(jié)奏中彼此突顯。

圖5 Flem遠(yuǎn)足步道的整體游覽體驗及其與康策特設(shè)計策略的對應(yīng)關(guān)系(孫嘉明攝，作者改繪自參考文獻(xiàn)[23])

圖6 亨特論述行走體驗時引用的照片[25]

圖7 Passages的4幕情境(作者改繪自網(wǎng)絡(luò))

3.3 Passages：混合的(蒙太奇式的)景觀

Passages是為引渡無望自殺身亡的德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)而設(shè)的一處紀(jì)念性景觀，設(shè)計師卡拉萬(Dani Karavan)④在其中置入了4幕情境(圖7)。

第1幕是面向大海的鋼質(zhì)走廊，它以陡峭的角度切入崖壁，直沖著海浪激起的漩渦；第2幕是轉(zhuǎn)身回望時鋼筒形成的黑色景框，洞口是刺目的白光；第3幕是重回土地之后，經(jīng)由堆砌的石墻拾級而上，置于半途荒蕪?fù)谅飞?、指向鋼筒方向?級踏步；最后一幕是終點(diǎn)處銹蝕鋼材筑成的立方體紀(jì)念碑。

在Passages中，混合的、蒙太奇式的時空與意義的多重觸發(fā)源于以下幾個方面。

圖8 鋼筒盡端鐫刻銘文的玻璃門(朱育帆攝)

空間情境和本雅明經(jīng)歷之間的隱喻關(guān)系。在第1幕中，鋼筒形成狹長的透視，將人的目光引向反復(fù)拍打岸邊的、無法消散的海浪漩渦，隱喻了本雅明在生命最后時刻徘徊于西法邊境的茫然無措；第3幕的4級踏步指向鋼筒和大海，與1、2幕形成呼應(yīng)，同時引導(dǎo)人們關(guān)注旁邊的橄欖樹——它長年經(jīng)受海風(fēng)侵蝕卻未倒下，似乎在證明生命力的頑強(qiáng)；第4幕中，山頂?shù)募o(jì)念碑就像是一直停留在邊境小鎮(zhèn)等待引渡消息的本雅明，遙遠(yuǎn)平靜的海面象征自由，而橫在紀(jì)念碑和海之間的欄桿就像那道最終也沒能被跨越的邊境線，將希望和現(xiàn)實無情地阻隔開來。

文本與空間的互文也是觸發(fā)時空與意義多重疊加的一種重要方式。在第1幕的終結(jié)處，一堵厚重的玻璃板攔住了繼續(xù)向下的階梯，其上鐫刻著銘文：“紀(jì)念無名者比紀(jì)念知名者更困難，歷史的構(gòu)建是獻(xiàn)給對無名者的記憶”⑤(圖8)。當(dāng)觀者折返向上時，第2幕的回望視角則揭示了這段話的答案——昏暗洞口的盡頭框定了一道白色光門，所有人在強(qiáng)光之下成為沒有姓名的剪影。這暗示著Passages不僅在祭奠本雅明，也是為所有受害者設(shè)立的紀(jì)念所[28]。

此外，4幕情境的前后編排形成了關(guān)鍵幀⑥之間的起承關(guān)系。第1幕以直沖向下的姿態(tài)形成震懾般的第一印象；第2幕通過文本和空間的互文，形成意義上的層疊，紀(jì)念對象也由本雅明轉(zhuǎn)向所有遇難者；第3幕是對前兩幕的回顧，并通過橄欖樹引入對生命的敬畏之情，擴(kuò)展了敘事范疇；第4幕將紀(jì)念碑、欄桿和海平面并置，讓人在藩籬與自由共同構(gòu)成的糾結(jié)景象中回憶整個旅程，展開綿長的思索。

還應(yīng)注意到設(shè)計介入物與原場地的質(zhì)料對比?？ɡf將介入場地的主要物體統(tǒng)一處理成銹蝕鋼板，通過強(qiáng)調(diào)新置和原置[29]2層關(guān)系來突出引導(dǎo)意圖和設(shè)計動作，以及后人對已故之人經(jīng)歷的再思考和再詮釋。

最后，Passages這個名字還隱藏著幾層含義：它的字面意思——“通道”，既直接指代設(shè)計中最重的一筆——像通道一般將人引向海浪的鋼筒，也隱喻了本雅明在生前最后一段時光里，將邊境小鎮(zhèn)的海岸視為逃向生的希望的唯一通道；Passages還與本雅明著名的“拱廊計劃”⑦的德文Passagenwerk相照應(yīng)，卡拉萬借此表達(dá)了對這位哲學(xué)家在學(xué)術(shù)領(lǐng)域貢獻(xiàn)的致敬。

蒙太奇式的景觀可以被理解為場地空間形式(form)與其他信息(歷史、文化、社會背景等)的對話(echo)，是一種此時與過去、此地與別處、此身與他者的照應(yīng)，能使參與者在現(xiàn)場經(jīng)驗之余感知到信息的多重層疊，獲得被反復(fù)增益的附加體驗。除了即時的經(jīng)驗感受以外，它還和個體或集體記憶、情感反應(yīng)及其他思想、情緒相關(guān)[30]，場地意義的表達(dá)層次和形式更加復(fù)雜，空間閱讀所帶來的深度與樂趣也隨之增強(qiáng)，因此這種視角對設(shè)計師和觀者都提出了更高要求。

4 結(jié)語

在東西方空間營造智慧的交匯處，存在某種共識。人類對物質(zhì)世界的改造并非全然被理性支配，詩性與意義在容納身體經(jīng)驗的空間討論之中依然占有不可替代的重要席位。

一段對基納斯特(Dieter Kienast)⑧French School of Bern的描述恰恰反映了上述觀點(diǎn)：“在一層毗鄰教室的小游戲區(qū)，孩子們可以放松和玩耍，場地中擁有創(chuàng)造幸福感所必需的最低限度的要素——一個用樹籬明確界定的空間，一棵提供陰涼的大樹，和一張布置在樹下的長椅。[6]116”即使在上述最為簡單的景觀場所中，孩童的嬉戲和這段時光帶來的幸福感依舊是我們對之產(chǎn)生熱愛的源頭。童寯認(rèn)為造園生發(fā)于生存問題之后，因此對心理需求的滿足便成為一種基本需求[31]。而詩性與意義的獲得，需要風(fēng)景園林師對場地傾注飽滿的情感[32]并做出源自主觀判斷的設(shè)計決策，這一過程無法被機(jī)器取代[33]。

如果將景觀視為一種經(jīng)歷，那么它就可以被理解為黏附著參與者主觀體驗和時間屬性的“事件”，而非單純的“事物”。在短時段的(瞬時的)、長時段的(行走中的)、混合的(蒙太奇式的)景觀中，可以通過對場地特質(zhì)的敏銳把握，對行走過程的關(guān)注與行進(jìn)節(jié)奏的精心編排，以及將場地的空間形式與歷史、文化、社會等多重信息相照應(yīng)，形成富有詩性和意義的、精神性的場所。

最后需要澄清，現(xiàn)象分析與感受闡釋無法被歸結(jié)為若干種既定方法，調(diào)動場所之“魅”的方式是無盡的。本文僅希望或許能為通向羅馬提供一條小徑。

致謝：感謝約格·康策特先生在本文寫作過程中對郵件提問的耐心解答。

注釋：

① 伴隨信息和通信技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，生產(chǎn)過程和勞動關(guān)系更為靈活的生產(chǎn)組織模式。

② 又譯為解轄域化，是法國哲學(xué)家德勒茲(Giles Louis Rene Deleuze)的一種觀點(diǎn)。他認(rèn)為社會總是將動態(tài)的事物通過編碼的方式予以限定，將動態(tài)的事物靜態(tài)化、規(guī)則化，將流動的東西實體化。而解轄域化則表達(dá)了與之相反的過程，要將事物從習(xí)以為常的編碼和規(guī)則系統(tǒng)中解放出來，發(fā)現(xiàn)被慣常符碼遮蔽的潛在意義和價值。

③ 瑞士土木工程師、橋梁設(shè)計師，畢業(yè)于蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院(ETH)，與彼得·卒姆托長年保持密切的合作關(guān)系。

④ 以色列雕塑家。

⑤ 原文以德語、西班牙語、加泰羅尼亞語、法語和英語刻在鋼筒盡端的玻璃板上。英文版為：“It is more arduous to honor the memory of anonymous beings than that of the renowned.The construction of history is consecrated to the memory of the nameless.”

⑥ 計算機(jī)動畫術(shù)語，指角色或物體運(yùn)動/變化中的關(guān)鍵動作所處的那一幀。

⑦ 許多學(xué)者認(rèn)為這是20世紀(jì)文化批評領(lǐng)域的偉大著作之一，英文為“Arcades Project”，主要關(guān)注巴黎街頭的拱廊空間。本雅明認(rèn)為這些空間與巴黎獨(dú)特的街頭生活現(xiàn)象密切相關(guān)。

⑧ 瑞士風(fēng)景園林師，蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院(ETH)教授，在20世紀(jì)90年代與赫爾佐格德梅隆保持密切合作，其作品對現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。