材料隱匿與形式顯現(xiàn)

吳佳寅

Throughout the history of Western Architecture， there has always been a controversial phenomenon on the decoration. Before the Renaissance， the artists were keen to decorate. However，after the middle of the 17th century ，the artists refused the decorations. Nevertheless， under such a background， Gottfried van Sempe （1803-1879） discussed the importance of decoration in great detail. But because of his obscure theories， Sempe was not only misunderstood by his contemporaries， but also despised by the Classical Modernism of the 20th century. So where should the decoration be placed to make it more reasonable？ This essay will discuss the question of architectural decoration under the question of Material， a basic problem of architecture.

縱觀西方建筑史，“裝飾”存在著爭(zhēng)議。文藝復(fù)興之前藝術(shù)家們熱衷于裝飾，17世紀(jì)中葉之后，藝術(shù)家們拒絕裝飾。然而在這樣的時(shí)代背景下，建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried van Semper，1803-1879）卻力挺裝飾，極其詳盡地論述了裝飾的重要性，不過(guò)由于其理論晦澀，森佩爾不但被同時(shí)代的人所誤會(huì)，更是被20世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)代主義所不恭。那么裝飾應(yīng)該被置于何種位置才更加合理？文章將結(jié)合材料問(wèn)題——一個(gè)建筑學(xué)的基本問(wèn)題討論建筑裝飾的往事今生。

一、古老民族傳統(tǒng)中醞釀已久的遠(yuǎn)古裝飾

1.對(duì)身體遮蔽的欲望

建筑師戈特弗里德·森佩爾從古代繪畫(huà)，雕塑以及文字中發(fā)現(xiàn)，古代愛(ài)奧尼亞人對(duì)于服飾色彩的熱愛(ài)，從三種最基本的遮蓋身體的要素：纏腰帶（loincloth）、襯衣（shirt）和外罩（wrap）——一種給裸露的身體穿上衣服的原始動(dòng)機(jī)，發(fā)展出一種裝飾性的服飾。并且認(rèn)為古希臘人的藝術(shù)品味來(lái)源于遠(yuǎn)古外族——包括古埃及，古代亞述甚至是古代中國(guó)。

2.深受遠(yuǎn)古外族影響的希臘彩飾

顯然，森佩爾道出了古希臘藝術(shù)與遠(yuǎn)古外族藝術(shù)的關(guān)系，古代希臘藝術(shù)中裝飾與色彩的偏愛(ài)深受遠(yuǎn)古傳統(tǒng)形式元素的影響。而于此同時(shí)服飾藝術(shù)的審美品味必定是與其他藝術(shù)形式具有緊密聯(lián)系的，包括雕塑與建筑。同時(shí)代的藝術(shù)史論家西托爾夫（Hittorff）曾描繪過(guò)一處古希臘神廟的色彩復(fù)原圖（圖-1a，圖-1b），而法國(guó)18世紀(jì)理論家夸特梅爾·德·昆西（Quatremère de Quincy）同時(shí)也提出了古代希臘建筑與雕塑的彩飾觀。隨著19世紀(jì)藝術(shù)理論家們的努力及考古學(xué)的發(fā)展，古代希臘的“白色神話”漸漸被打破，古希臘藝術(shù)品不再是通體潔白的天然材料，而是穿著不同彩色外衣的“野蠻藝術(shù)”。

3.青銅雕像

根據(jù)古代傳統(tǒng)，人們會(huì)給木制雕像穿上真正的外衣，導(dǎo)致裝飾雕像的誕生。服飾與雕像之間的聯(lián)系是很直接的，物質(zhì)性的聯(lián)系肉眼可見(jiàn)。而這一雕像藝術(shù)變得具有紀(jì)念意義很可能是從青銅雕像開(kāi)始。隨著“核外鍍層”技術(shù)的發(fā)展，木雕外衣逐漸演變成一層薄薄的金屬外衣，且這層金屬外衣帶有雕飾（圖-2a，圖-2b）。森佩爾指出這樣的演變正是從具象的裝飾外衣轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮难b飾覆層，進(jìn)而影響到古希臘盛期的大理石雕像所運(yùn)用的飾面藝術(shù)，而此時(shí)這層面飾已然變成了一道更具精神性的薄薄的涂料。因此他確信“白色石材從來(lái)都不是裸露的，而只可能是彩飾的”。

二、裝飾令人愉悅——一種“欺騙”的藝術(shù)

于維特魯威來(lái)說(shuō)，裝飾是使人愉悅的，在《建筑十書(shū)》中，他指出“將木梁的出挑按照一條直線沿著垂直的墻截去了挑出梁，但是因?yàn)檫@種外貌看起來(lái)不太美觀，所以又把它做成三隴板形狀的平板安裝在梁的截面上，并用深藍(lán)色的蠟來(lái)施彩，從而梁的截面就會(huì)隱藏起來(lái)而不致礙眼了”，這是希臘石神廟對(duì)于原初木構(gòu)神廟的修改，三隴板因此而誕生。在維特魯威的觀念中，這樣的裝飾做法實(shí)屬一座偉大的建筑必備之魅力，也是建筑師所應(yīng)有的創(chuàng)造性能力。意大利建筑師瓜里尼（Guarino Guarini，1624-1683）曾表示：“雖然建筑依賴于數(shù)學(xué)，然而它終究是一種阿諛?lè)畛械乃囆g(shù)。在這里，人的感官可不愿意滿足那所謂的理性而被惡心。”

三、裝飾令人厭惡

1.十九世紀(jì)結(jié)構(gòu)理性主義

18世紀(jì)和19世紀(jì)是鑄造新風(fēng)格的兩個(gè)最突出的時(shí)代。建筑師沉溺于對(duì)歷史形式的懷舊取用，造成建筑形式的圖像化。這一現(xiàn)象困惑著19世紀(jì)的理論家們，更是讓海因里?！ず詹妓梗℉einrich Hubsch）發(fā)出了“我們?cè)撘院畏N風(fēng)格來(lái)建造？”的呼聲。

隨著19世紀(jì)材料科學(xué)及建造技術(shù)飛躍發(fā)展，材料屬性及建造方式與建筑最終呈現(xiàn)之間的矛盾，令當(dāng)時(shí)的理論家們對(duì)此有諸多的討論。

如結(jié)構(gòu)理性主義的代表人物維奧萊·勒·迪克就曾強(qiáng)烈反對(duì)那種不加區(qū)別地用鐵來(lái)代替在不同條件下發(fā)展起來(lái)的建筑形式的做法。他的理由是，“當(dāng)人們可以采用鐵梁和大跨度板材時(shí)為何還要做弧拱？為什么不像英國(guó)和法國(guó)工程師那樣采用這些材料？”并明確指出“新的建筑應(yīng)該誠(chéng)實(shí)表達(dá)其中重力傳遞的方式?！保▓D-3）。

19世紀(jì)普遍存在的論述都是將建筑視作基于科學(xué)認(rèn)識(shí)的材料屬性的主動(dòng)表達(dá)。而其中勒·迪克更是不愿意承認(rèn)古希臘石神廟是模仿木構(gòu)而來(lái)，在他看來(lái)通體潔白的石材就是其本來(lái)面目，沒(méi)有飾面更加沒(méi)有彩飾。

2.飾面的律令

自現(xiàn)代主義問(wèn)世以來(lái)，對(duì)于“真實(shí)性”的美好品質(zhì)的追求，“實(shí)體建造”成為了理想的建造方式，而相對(duì)的“層疊建造”則被早期經(jīng)典現(xiàn)代主義的建筑師所摒棄。現(xiàn)代主義的建筑師迷戀于建筑最終形態(tài)與材料屬性及結(jié)構(gòu)幾何形態(tài)的一致性，即暴露建造方式，詩(shī)意性的材料搭接節(jié)點(diǎn)成為“好建筑”的判斷標(biāo)準(zhǔn)。因此強(qiáng)調(diào)技術(shù)擯棄裝飾是早期現(xiàn)代建筑的標(biāo)志。

阿道夫·路斯就提出“人類越文明，裝飾就越少”的觀點(diǎn)。

四、森佩爾的“面飾（Bekleidung）”理論

森佩爾的“面飾（Bekleidung）”理論無(wú)疑是現(xiàn)代建筑中裝飾議題的一個(gè)核心概念。在《森佩爾建筑理論評(píng)述》一文中，史永高教授指出，“把Bekleidung在建筑學(xué)語(yǔ)境中漢譯為“面飾”比較合適，它照顧到了Cladding的建筑覆層的習(xí)慣性指向，但更是保存了Dressing的裝飾性的內(nèi)涵以及在視覺(jué)上和認(rèn)知上進(jìn)行雙重隱匿的本意?！鄙鍫柕拿骘椑碚撝械拿苄栽谟?，他既強(qiáng)調(diào)功能動(dòng)機(jī)及材料制作對(duì)建筑形式的影響，另一方面又認(rèn)為藝術(shù)品必須超越物質(zhì)之上并追求美學(xué)上及精神意義上的象征性。在1851年出版的《建筑的四要素》中，森佩爾提出：圍合、爐灶、屋頂、臺(tái)基四種建筑生產(chǎn)的原動(dòng)機(jī)。在這四要素中，森佩爾用了大量的篇幅重點(diǎn)論述了圍合的編織術(shù)（圖-4）。他認(rèn)為編織術(shù)是與建筑一起產(chǎn)生的，即圍合空間的編織物是由從自然界上劃分出“家園”的動(dòng)機(jī)開(kāi)始的。

“他堅(jiān)持這一要素不僅限定了空間，同時(shí)也清晰表達(dá)了空間，因?yàn)樗劝?chǎng)景同時(shí)還為這個(gè)場(chǎng)景提供了一種視覺(jué)性的內(nèi)容，換句話說(shuō)，這一建筑要素既包圍了空間，而其自身又是可以呈現(xiàn)的：或者說(shuō)它既是空間性的又是視覺(jué)性的?！痹凇陡晏馗ダ锏隆ど鍫枺航ㄖ谋?，織物》一文中戴維·萊瑟巴羅教授指出在森佩爾觀念中建筑的本質(zhì)是其表面的覆層而非內(nèi)部起支撐作用的結(jié)構(gòu)。

森佩爾強(qiáng)調(diào)建筑是與編織術(shù)同時(shí)起源的，即當(dāng)編織術(shù)誕生的那一刻，空間就產(chǎn)生了，墻體產(chǎn)生的原動(dòng)機(jī)是空間的圍合，因此建筑的墻體應(yīng)該仍舊保持其原初動(dòng)機(jī)的精神性，哪怕墻體的支撐體系變成了砌體，墻體仍然需要如編織物一樣的表面呈現(xiàn)，“面飾”即為這層“呈現(xiàn)”。然而“面飾”并非是對(duì)背后支撐材料的模仿，而是要表現(xiàn)出材料本身應(yīng)該表現(xiàn)出來(lái)的樣子。在《材料的“本性“與”真實(shí)性“——材料問(wèn)題的觀念性層面初探》一文中，史永高教授將材料的本性用第一屬性及第二屬性描述出來(lái)。前者指由實(shí)驗(yàn)而來(lái)的抽象化了的靜力學(xué)屬性，不受外界因素影響；而后者更多的是關(guān)于人的知覺(jué)性的表面屬性，而這個(gè)屬性是隨時(shí)間，地點(diǎn)，制作方式等不同而不斷改變的。顯然在19世紀(jì)結(jié)構(gòu)理性主義直到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，乃至當(dāng)代視角下的“建構(gòu)文化”背景下，作者重點(diǎn)論述了材料第二屬性的重要性，并表示當(dāng)代建筑師忽略材料表面屬性的遺憾。

今天無(wú)論哪個(gè)初入門的建筑學(xué)學(xué)生都知道，希臘結(jié)構(gòu)的梁柱體系來(lái)自早期木結(jié)構(gòu)原型，對(duì)于不善于承受彎矩的石材來(lái)說(shuō)并不合適，然而站在帕提農(nóng)神廟前，今天誰(shuí)還會(huì)為了這些原因而指責(zé)它們？古希臘多力克神廟雖然偏離了材料的最佳傳力方式但作為一種建筑體驗(yàn)，一直令我們?yōu)橹畡?dòng)情。這樣的一種偏愛(ài)，不正是建筑學(xué)的內(nèi)在追求嗎？

五、“形式在陽(yáng)光下壯烈的表演”

拒絕裝飾是現(xiàn)代主義者們的標(biāo)簽，當(dāng)我們追溯20世紀(jì)早期的現(xiàn)代建筑的時(shí)候，腦中所浮現(xiàn)的都是那些先鋒的白色建筑。

現(xiàn)代主義教父柯布西耶為了批判1925年巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)，出版了《今日的裝飾藝術(shù)》。然而卻在此書(shū)的最后一章“瑞普林的法則——一件白色涂料的外裝”中，呼吁出白色建筑的宣言。

柯布在最后的自白書(shū)中，這樣寫(xiě)道“我屈服于地中海那無(wú)法抵擋的魅力”……這些古希臘的‘白色神話在陽(yáng)光下壯麗的表演”。

白色建筑成為了柯布早期的一種個(gè)人風(fēng)格，而就早期的經(jīng)典現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，這種個(gè)人風(fēng)格似乎又引發(fā)了一場(chǎng)白色運(yùn)動(dòng)。在1927年舉辦的魏森霍夫住宅展上，當(dāng)時(shí)作為總負(fù)責(zé)人的密斯就提出“建筑外觀需為白色”的要求（圖-5），，甚至在21世紀(jì)的今天，許多世界一流建筑師仍對(duì)白色建筑迷戀不已（圖-6）。

為何“白色”如此具有魅力？在森佩爾的理論中，“彩飾”是一種比較高級(jí)的“面飾”，它遮蔽了建筑的物質(zhì)性（建造過(guò)程）從而走向更高級(jí)的藝術(shù)階段。然而彩色涂料在柯布看來(lái)畢竟還是存在視覺(jué)干擾，對(duì)于現(xiàn)代主義所追求的純粹性是不允許的。而白色涂層的獨(dú)特之處就在于，當(dāng)覆蓋別的材料的同時(shí)，其自身卻是非物質(zhì)的，當(dāng)然這種非物質(zhì)不是說(shuō)作為一種建筑材料其自身不具備任何物質(zhì)屬性，而是說(shuō)由于表面肌理的缺失，而不具備獨(dú)特形態(tài)的屬性使其趨于自身的消隱中，裝飾便更為徹底的去除，建筑的純粹形式則得以更充分的顯現(xiàn)。

六、結(jié)語(yǔ)

也許“裝飾”從未離開(kāi)過(guò)建筑學(xué)的舞臺(tái)。彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》中說(shuō)：“是否的確由于19世紀(jì)過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)換了打扮？”

隨著現(xiàn)代技術(shù)及生活需求的發(fā)展，“層疊建造”已是不可回避的建造方式，保溫層，防水層等功能性“面飾”，以及各種設(shè)備的加入，建筑不得不去做一些“遮蔽”來(lái)尋求形式上的純粹性。

建造過(guò)程的隱匿與純粹形式的顯現(xiàn)在當(dāng)代建筑學(xué)背景下仍然是一個(gè)重要的議題。

參考文獻(xiàn)：

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