審美與身份的互滲與背反

祝明惠 郭必恒

摘 要：新世紀(jì)伊始，漢服重回人們的視線中，并在近些年逐步成為一場重要的時尚文化現(xiàn)象。在漢服日益流行的背后，展露出的是涉及審美趣味與身份認(rèn)同的深層機制。漢服穿著者的唯美訴求、懷舊情思與刻奇傾向共同構(gòu)筑了漢服文化的審美之維;同時，穿著者也在通過漢服這一表意符號嘗試構(gòu)建和宣告自身的文化身份，并以性別認(rèn)同、群體認(rèn)同與國族認(rèn)同構(gòu)筑漢服文化的身份之維。然而，審美趣味、身份認(rèn)同并不是作為獨立的維度存在，而是處在一種復(fù)雜的多元關(guān)系中：二者既有互相滲透，構(gòu)筑起表層審美—深層意涵的共體的一面;也不乏彼此背反，只強調(diào)一個方面而忽略另一方面的現(xiàn)象存在。

關(guān)鍵詞：漢服時尚;文化研究;身份認(rèn)同;民族性;復(fù)古服飾

“漢服”一詞早在漢朝就被明確地提出，從最初的其他民族對漢人傳統(tǒng)服飾的稱呼，進而成為漢人自我認(rèn)同的文化符號。經(jīng)過了數(shù)百年的沉寂，新世紀(jì)伊始，漢服重回人們的視線中，并在近些年逐步成為一場重要的時尚文化現(xiàn)象。當(dāng)下漢服時尚的發(fā)展背后展露的是多重文化機制，涉及漢族/少數(shù)民族、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方、主流/非主流等4組基本關(guān)系與話語框架，并在21世紀(jì)以來互聯(lián)網(wǎng)文化、消費主義與大國崛起多重糾纏的語境下逐漸演繹為一個涵義復(fù)雜、極具闡釋空間的文化符號。對于當(dāng)下漢服時尚背后的文化意涵，可從審美趣味、身份認(rèn)同及其互滲與背反三方面展開探討。

一、審美之維：唯美、懷舊與刻奇

唯美是漢服的第一重審美趣味，當(dāng)下的漢服時尚體現(xiàn)了一種形式主義的唯美傾向。如果說王爾德等人的唯美主義實踐本質(zhì)上是一種 “小眾化”“精英化”的風(fēng)尚，那么當(dāng)下漢服時尚所含的唯美傾向則是唯美的審美趣味大規(guī)模擴展至日常生活的體現(xiàn)。根據(jù)2019年淘寶漢服服飾年度銷量排名，我們可以將當(dāng)下流行的漢服分為華貴、清麗、出世三種風(fēng)格。華貴風(fēng)格的漢服以明華堂為代表。此類漢服以秋冬款式居多，在形制上以明制立領(lǐng)衫、明制襖裙為主，一方面是因為秋冬款的面料較為厚實，適宜輔以重工;另一方面則是馬面裙、云肩等元素和形制給人以莊重華麗的觀感。此類漢服在配色上多采用中調(diào)、短調(diào);色彩較為濃重、配色對比度較強;在漢服的紋樣選擇上往往以龍鳳、祥云等傳統(tǒng)紋樣為主，因為較為正式，常被用于婚禮等較為正式的場合。清麗風(fēng)格的漢服是當(dāng)下日常穿著的主流，以2019年度銷量最高的蘭若庭的《太平有象》及東月棠的《春櫻紫藍》為代表。此類漢服在形制上以唐制齊胸、宋制褙子為主，用料多為紗、雪紡等輕薄面料，旨在營造飄逸靈動的效果;在配色上以高調(diào)、長調(diào)為主;設(shè)色明麗，多為粉藍、粉色、鵝黃等低純度高明度的顏色。出世風(fēng)格的漢服多為魏晉形制，常以男女同款的面貌出現(xiàn)，以花朝記的《山茱萸》和停云流光的《浮萍》為代表。此類漢服在用色上多為無彩色或飽和度極低的顏色，常以冷調(diào)出現(xiàn);紋飾往往較少，紋樣多為竹、水墨、仙鶴等常見于中國文人的古典意象。這三種流行風(fēng)格的漢服在設(shè)計上都十分注重配色、紋樣、用料、剪裁等，在形式上體現(xiàn)了漢服的唯美傾向;而漢服穿著者近似“藝術(shù)生活化”的態(tài)度，更是漢服時尚中“唯美”的第二層體現(xiàn)。

漢服的第二重審美趣味體現(xiàn)為懷舊。漢服作為取自歷史的符號，本身就帶有懷舊的特質(zhì)。在全球化、現(xiàn)代化進程加劇的背景下，懷舊成為一種普遍的文化現(xiàn)象、情感傾向和時尚觀念。在此情境下，漢服愛好者便選擇以漢服來追求一種復(fù)古的生活方式，漢服等復(fù)古服飾作為一種社會普遍的情思的彰顯，是對消費主義和碎片化的主流進行反叛的體現(xiàn)。然而，漢服愛好者的懷舊雖然指向過去，但卻與真實的過去不同，而是一種幻化和美化了的過去：首先，所有的“現(xiàn)代漢服”幾乎都是對“傳統(tǒng)”的“再發(fā)明”，極少有漢服能做到完全復(fù)刻歷史上的標(biāo)準(zhǔn)形制，當(dāng)下的漢服實際上就是現(xiàn)代的產(chǎn)物，因此其中的暗含的“懷舊”只不過是一種現(xiàn)代幻想;其次，漢服穿著者往往受到古裝劇和社交媒體影響較多，根據(jù)2020年中國網(wǎng)民接觸漢服文化渠道調(diào)查結(jié)果（圖1 ），過半數(shù)的網(wǎng)民把古裝劇及網(wǎng)絡(luò)媒體作為了解漢服文化的渠道。影視劇、網(wǎng)絡(luò)媒體中的表述大多經(jīng)過戲劇化處理，民眾有誤把劇情、網(wǎng)上宣傳當(dāng)歷史之嫌，由此，穿著者難免把自己帶入經(jīng)由現(xiàn)代加工的“懷舊”中，產(chǎn)生對虛假的“舊”的向往;再次，懷舊的審美心理基礎(chǔ)是回憶，回憶并非是憑空臆造，而是來源于現(xiàn)實世界提供的直接而恰切的情境場。{1}漢服穿著者往往對民族歷史的某時代心懷憧憬，而漢服正為其提供了直接又合乎需求的情境場，使其內(nèi)心的“憶情”和“懷鄉(xiāng)”之感得以溢出，進而陷入一種喜悲疊加的懷舊情思中，把歷史變成一種私人乃至集體的神話。由此觀之，漢服的懷舊情思多為一種修復(fù)性懷舊，漢服愛好者強調(diào)完美的“舊”的永恒狀態(tài)，想通過身著漢服進入“舊”的烏托邦之中，并對彼時的家園中的禮儀和符號進行修復(fù)與重構(gòu)，來抵制西方文化的涌入和現(xiàn)代化帶來的異化?？梢哉f，大多漢服愛好者追求的實際是鮑曼筆下渴望“回到部落”的狀態(tài)，即回到一種民族主義意識之中。而近年來，這種懷舊已有逐步過渡到反思性懷舊的苗頭，越來越多的漢服愛好者把懷舊視為與當(dāng)下聯(lián)結(jié)的途徑之一，通過從漢服中摘取漢元素等形式，把漢服帶入新的可塑性之中。

第三重審美趣味體現(xiàn)在漢服愛好者的刻奇中?？唐姹憩F(xiàn)了一種藝術(shù)美學(xué)的“異化”過程，是現(xiàn)代性的表征之一。漢服愛好者的刻奇主要體現(xiàn)在媚雅和自媚的情愫中。首先，與所謂“媚俗”相比，漢服愛好者的刻奇大多屬于“媚雅”。我們可以從漢服的名字當(dāng)中觀察到他們對“雅”的追求——漢服名稱多為“凰”“鸞”“豆蔻”“云河”“蓬萊”“鮫人”“洛神”等縹緲的意象以及各種典故的大量堆砌，而當(dāng)漢服上身時，這些“雅”的代名詞便似與穿著者合二為一，由此達到一種看似“陽春白雪”，實則“附庸風(fēng)雅”的效果。這種“媚雅”更鮮明地體現(xiàn)在對對跨階層的追求上，歷史上的漢民族服飾覆蓋各個階層，而當(dāng)下的漢服愛好者只對其中偏向貴族的部分加以發(fā)揚。當(dāng)代漢服的做工、用料追求華貴浮夸，穿著者甚至以歷史上的才女、貴族小姐、神話仙子自比，這種自我代入與幻想的意淫實則是因?qū)ΜF(xiàn)實身份的不滿而導(dǎo)致的，這就導(dǎo)致了漢服愛好者的第二層刻奇：自媚。自媚是一種傷感自陶，從根本上說是過度體驗后產(chǎn)生的臆想和自我感動。漢服愛好者通過漢服迷失在澎湃的歷史情感中，漢服中暗含的才子佳人或是家國夢碎的故事雖有遙不可及的距離感，但暗含的情緒卻觸手可及，人們可通過這種情緒陷入一種有名無實的體驗中，逐步推進到昆德拉所言的“靈魂的虛腫癥”狀態(tài)。

二、身份之維：性別認(rèn)同、群體認(rèn)同與國族認(rèn)同

在當(dāng)下的漢服時尚中，漢服除了作為一個審美符號存在，還具有濃厚的文化色彩。赫伯迪格指出，亞文化群體通過將商品重新定位、重新關(guān)聯(lián)來顛覆意識形態(tài)，實現(xiàn)身份認(rèn)同{3}，漢服愛好者挑選、購買、穿著漢服的過程，亦是企圖通過這種行為來彰顯自身的態(tài)度、建構(gòu)自身的文化特性和強烈身份認(rèn)同的過程。

首先，在性別身份的構(gòu)建上，雖然男女漢服愛好者身穿漢服的目的幾近相似，但大眾對女性穿著者的包容度卻往往比男性穿著者高出許多。在漢服接受度日益提升的當(dāng)下，男性穿著者仍然會被視作“拍戲”，甚至被冠上“娘炮”的稱呼。這主要由兩方面因素導(dǎo)致：其一，漢民族男性服飾的徹底斷裂導(dǎo)致大眾對男性漢服相對陌生，加之著漢服的男性較女性而言往往不拘小節(jié)、甚少修飾，甚至直接與休閑裝混穿，因此會形成一種視覺的“違和感”{4};其二，大多著漢服的男性想追求的“儒雅”、“翩翩君子”這些特征在現(xiàn)代語境下有過分“陰柔”之嫌，因為它不符合社會對男性的“男子氣概”的期望，這也反映了身份認(rèn)同與社會認(rèn)知的巨大矛盾。這種性別認(rèn)同的沖突還體現(xiàn)在漢服的男裝女穿傾向中。男裝女穿在當(dāng)下的漢服時尚中異常突出，不少女性會在林林總總的女款漢服之外，挑選曳撒、圓領(lǐng)袍等男款形制的漢服上身，這直接指向了當(dāng)下性別身份的再建構(gòu)問題。巴特勒指出，“性本身是被社會人為地建造的”，當(dāng)代女性氣質(zhì)又何嘗不是被建構(gòu)的：社會要求女性溫順又性感，而女性在權(quán)力的操持下只能作為被男性凝視的被動對象。男裝女穿打破了以往的“女性神話”，批評了對于女性形象的臆斷和歪曲，女性穿著者借男款漢服寬松、少裸露的特點來反抗男性獵艷式的觀看。同時，她們通過跨性別穿著打破了男女性別的二元對立與刻板印象，使性屬以一種去自然化的方式失衡，從而對性屬及性別壓制基礎(chǔ)的初始性、規(guī)范性提出了質(zhì)疑，{5}這某種程度上已帶有酷兒的色彩。但值得注意的是，不少女性著男款漢服的舉動并非有意打破性別邊界，而只是為了追求“酷”或“帥”，這種對男性化詞匯的過度追捧反而證明了性別二元對立仍然牢固存在。

在宣告性別身份的同時，漢服愛好者更是通過“圈子”構(gòu)建起了“圈內(nèi)人”的群體認(rèn)同。漢服圈的主要成員多為草根階層，包括學(xué)生、白領(lǐng)等青年群體，他們借《詩經(jīng)·無衣》中“豈曰無衣，與子同袍”一句中的“同袍”作為漢服圈的內(nèi)部指稱，這已不僅是出于通過漢服這一共同興趣結(jié)交同好的簡單目的，也是通過這種方式來宣告群體身份、加強群體內(nèi)部的文化和情感認(rèn)同。漢服愛好者們在形成圈子、分享自己漢服日常的同時，更是發(fā)起了互聯(lián)網(wǎng)的“漢服草根學(xué)術(shù)”：成員通過各自的信息，構(gòu)建起了一個可實現(xiàn)的烏托邦，對漢服的形制、歷史沿革進行了自發(fā)、深入的探討，這實質(zhì)上是“集體智慧”的體現(xiàn)。“集體智慧”的概念由皮埃爾·萊維提出，是群體成員各自擁有的信息總和，是一種具有動態(tài)性和參與性的、獲取知識的社會過程和一種聯(lián)系知識社區(qū)的社會紐帶。{6}值得注意的是，近年來的漢服圈中也出現(xiàn)了所謂的“專家范式”， 這部分群體或了解更多的漢服文化，或是漢服圈中的元老，由此掌握了更多的話語權(quán)，成為漢服圈內(nèi)的主導(dǎo)者。

最后，作為一種民族服飾，漢服具有極強的國族色彩。自清統(tǒng)治者“剃發(fā)易服”開始，漢族服飾便戛然從歷史脈絡(luò)中斷裂。近年來、尤其是改革開放后，國民生活方式大面積西化，導(dǎo)致漢族民眾常常出于一種歷史感懷與文化焦慮之中，而漢服運動其實就是幾百年來國人“身份焦慮”的一次大爆發(fā)。{7}2004年“56個民族金花聯(lián)歡活動”中，漢族“金花”身著西式黑色晚禮服出場;網(wǎng)站上56個民族的代表服飾中，漢族竟以肚兜為代表……此類事件無不表明漢民族服飾的缺位?；厮輾v史，我們可以從美術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)漢民族服飾的建構(gòu)之路：民國建立之初，在中南銀行的“五女圖”紙鈔中，漢族女性采用的是非寫實的仕女形象;而偽滿洲國建立時期的“五族協(xié)和”宣傳畫中，滿漢女性均身著旗袍，已難以區(qū)分，表明二者外在的徹底趨同;新中國成立后，隨著宣傳畫中對刻板印象的政治表達需求，在各民族同框時，工農(nóng)兵服飾成為漢族的代表;改革開放后，現(xiàn)代服飾取代了工農(nóng)兵服飾和傳統(tǒng)民族服飾，成了人們?nèi)粘５拇┲藭r的漢族人便以著現(xiàn)代服飾的形象立于諸民族之列，成為一種更發(fā)達的經(jīng)濟、文化的代表（圖2）。{8}民族服飾的缺失與不斷流變的象征性服裝，伴隨激進者對漢民族的挑釁攻擊，一同促使國人在新世紀(jì)伊始對民族身份建構(gòu)的強烈尋求。這種大范圍、普遍性的民族身份焦慮，使?jié)h服的受眾范圍迅速擴大，最終成為一種普遍的時尚文化現(xiàn)象。也正是因此，即使不穿著漢服的民眾也不會像面對源于日本的lo裙、jk制服時那樣，對漢服加以批判，而是會對自身民族的服飾文化持相對支持的態(tài)度。

由此觀之，“漢服”不僅具備“服飾”的一般屬性，還突出地具有“民族”屬性，“漢服”作為漢民族的典型服飾，逐步成為文化訴求的表意符號和國族身份的首要表征。在對民族身份的建構(gòu)中，中國傳統(tǒng)“重衣冠”的思想得到延續(xù)，漢服愛好者出于對漢民族服飾中民族精神和文化的探尋，在加強群體內(nèi)部的文化和情感認(rèn)同的同時，也共同構(gòu)建了“作為想象的共同體”的民族?！白鳛橄胂蟮墓餐w”的民族為身處現(xiàn)代的人們提供了一種身份意識和安全感，并憑借人們對民族精神、民族文化的部分排除和過度美化，為民族想象的共同體塑形。這種想象共同體中的民族身份建構(gòu)也處于變化之中，我們可以漢服時尚的流行趨勢中得以窺見：最早流行的多為曲裾等漢代前后的形制，近年來多以齊胸襦裙（唐）、襖裙與立領(lǐng)襖（明）形制為主;近年來，“敦煌風(fēng)”等帶有異域風(fēng)格的漢服大量涌現(xiàn)，表明漢服的民族身份已由最早的漢代形制為主，過渡到各代形制兼?zhèn)?，再轉(zhuǎn)向歷史上由其他民族風(fēng)格融入而產(chǎn)生的形制風(fēng)格中。此外，當(dāng)下漢服時尚中，以時夏漢服的《白雪公主》款漢服為代表的、引入流行文化的漢服的出現(xiàn)，更是彰明了一種全新的轉(zhuǎn)向：全球視域下流行文化帶來的民族身份的再建構(gòu)。

三、審美與身份的互滲與背反

在當(dāng)下的漢服時尚中，審美趣味、身份認(rèn)同不僅作為獨立的維度存在，而且處在一種復(fù)雜的多元關(guān)系中：在當(dāng)下的實踐中，隨著政治、資本、媒體的加持，二者既有互相滲透，構(gòu)筑起表層審美—深層意涵的共體的一面;也不乏彼此背反，只強調(diào)一個方面而忽略另一方面的現(xiàn)象存在。

漢服時尚中審美與身份互滲的典型體現(xiàn)是漢服節(jié)與華服日。當(dāng)下，以西塘漢服文化節(jié)、中國（北京）漢服文化節(jié)為代表的諸多漢服節(jié)如雨后春筍般浮現(xiàn)。這類漢服節(jié)往往在古鎮(zhèn)、園林等傳統(tǒng)風(fēng)格的景區(qū)舉辦;現(xiàn)場不僅表演者、工作人員身著漢服，就連參與者也普遍身穿漢服;在漢服節(jié)的活動設(shè)置上往往以射禮、昏禮等傳統(tǒng)禮儀活動及漢服表演等側(cè)重漢服文化和傳統(tǒng)文化的活動為主……這些隸屬于審美維度的設(shè)置也同時奠定了漢服節(jié)的民族性基礎(chǔ)，以一種沉浸式的體驗方式增強參與者的身份認(rèn)同。然而究其根本，漢服節(jié)卻更像是一場場文化旅游業(yè)的狂歡，游客在其中感受到的是可見可觸的“環(huán)境泡沫”，在布斯廷所說的“偽裝的盛會”中以凝視者的身份感受一種真實場景中的虛假體驗，短暫地逃離對現(xiàn)實生活的不滿。此外，中國華服日的舉辦更是把漢服時尚提升到了節(jié)慶的高度，以一種全民共沐的方式直接地傳遞漢服的形式與意蘊之美。華服日的時間選擇有意與上巳節(jié)重合，更為自身增添了民族層面的正當(dāng)性與儀式感。與漢服節(jié)不同的是，華服日已不再是一場“偽裝的盛會”，而更像是通過漢服走秀、詩詞吟唱等方式對傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)與宣傳。各式各樣的漢服節(jié)與華服日不僅打造了一場場時尚的盛宴，更是以漢服為載體，將傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)的生活方式引入到日常生活中，成為漢服審美趣味與身份認(rèn)同互滲的突出代表。

漢服時尚中審美與身份的背反主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，犧牲身份的審美;其二，犧牲審美的身份?！盃奚矸莸膶徝馈敝饕w現(xiàn)為漢服背后身份認(rèn)同的弱化和消解，在此種斷層下，漢服被迫降為最淺層的審美對象和審美符號。有千年文化底蘊的漢服在當(dāng)下已有洋漢折衷的趨勢，更是逐漸變得與“二次元”、cosplay裝含混，漢服制造者借由這些流行的亞文化元素迎合消費主義，而漢服所含的民族性隨著他國文化的涌入和消費主義的參與而被大肆削弱。由此，漢服已不再是民族身份的強烈表征，而僅是作為時尚領(lǐng)域的一個審美符號存在。更糟的是，隨著資本與媒體的操控，漢服逐漸被包裝為嘩眾取寵的噱頭，其深層意涵正處于被消解的境地。隨著漢服的大眾化，越來越多民眾投入到漢服的懷抱中，與此同時，大量網(wǎng)紅、資本也瞄準(zhǔn)了漢服的熱度，以“漢服愛好者”的身份為噱頭來獲取利益。這直接導(dǎo)致了漢服在大眾視域內(nèi)的妖魔化：大量在街上以尬走、側(cè)翻等方式博人眼球的漢服網(wǎng)紅的出現(xiàn)自不消細(xì)說;社交網(wǎng)絡(luò)上更是有許多所謂“漢服愛好者”每每因發(fā)表不當(dāng)言論而引發(fā)爭議，如年初因《外國人永久居住管理條例》 而起的“著漢服，墜高樓”的宣言便因種族主義和反智主義引發(fā)了民眾的群嘲。如此，資本和媒體把漢服這樣一個暗含精英意味的“審美”符號引入到“審丑”的范疇中，“漢服”因此變成“奇觀”、甚至“小丑”。 在引起民眾的道德恐慌的同時，越來越多的人只注重漢服最淺層的審美性而忽略了文化內(nèi)涵，漢服愛好者原有的身份認(rèn)同也被徹底消解，漢服的抵抗性被大大削弱，而這也徹底違背了漢服復(fù)興的初衷。

“犧牲審美的身份”體現(xiàn)在對身份的過度強調(diào)上。首先，由于獨特的國族色彩，漢服與政治之間的勾連愈發(fā)緊密，漢服文化從早年間政府不干預(yù)的亞文化逐步成為一種官方認(rèn)可、甚至鼓勵的“民族”文化。漢服從一個服裝符號變?yōu)椤靶聲r代新青年”的代表，甚至被共青團中央作為對內(nèi)弘揚民族文化、對外回應(yīng)他國攻擊的載體;而漢服愛好者們在官方對漢服的支持和推廣下，也轉(zhuǎn)而把國族情愫注入到漢服之中，成為政治的“捍衛(wèi)者”。此外，這種“犧牲審美的身份”還體現(xiàn)在對身份的濫用上。隨著趣味共同體的形成，漢服的“圈子”也越來越明顯，漢服更是逐漸由趣味區(qū)隔的符號轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕粤璧墓ぞ?。早期漢服愛好者通過具有主觀色彩的審美趣味來進行群體的劃分，維持著社會階層和區(qū)隔的邊界，并通過這種方式探尋共同的身份認(rèn)同;而近年來，漢服更多作為一種霸凌的工具和符號來被使用。若說前一階段漢服圈內(nèi)還是以共同的追求為主的話，那么當(dāng)下漢服圈內(nèi)則傾向于圈內(nèi)的“再區(qū)隔”：漢服愛好者進一步以考據(jù)派、仙女黨、漢元素等進行劃分，并各自為營，甚至形成了漢服圈內(nèi)的鄙視鏈。除了圈內(nèi)處于鄙視鏈上游的圈子會以不太友好的態(tài)度對待下游的圈子外，這種文化霸凌更激進地體現(xiàn)在漢服愛好者對大眾的態(tài)度上。部分資深漢服愛好者往往以一種精英式的優(yōu)越感來面對大眾，把大眾視為“被教化”“被啟蒙”的對象。{10}在面對漢服萌新的時候，他們也采取一種排外的、設(shè)置準(zhǔn)入門檻的方式來維護圈內(nèi)的“潔凈”，并不友好地當(dāng)眾對身穿山寨漢服、錯誤形制漢服的萌新進行批評和辱罵，還通過“穿山甲”等含貶義的稱呼指稱這部分愛好者。但是，這部分漢服愛好者恰恰忽略了當(dāng)下的絕大多數(shù)漢服本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，因此他們這種“捍衛(wèi)漢服純潔性”的舉措只不過是一種自我感動與自我賦權(quán)，本質(zhì)上是因?qū)徝廊の杜c身份認(rèn)同之背離造成的對身份權(quán)利的濫用。

注釋：

{1}周強：《論懷舊的審美蘊涵》，《信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第3期。

{2}相關(guān)數(shù)據(jù)參見：https：//www.sohu.com/a/395186530_533924

{3}[美]迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京大學(xué)出版社2009年版，第125—148頁。

{4}周星：《漢服之“美”的建構(gòu)實踐與再生產(chǎn)》，《江南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2012年第2期。

{5}[美]巴特勒著，李鈞鵬譯：《身體之重：論“性別”的話語界限》，上海三聯(lián)書店2011年版，第117頁。

{6}[美]詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年版。

{7}{10}周星：《新唐裝、漢服與漢服運動——二十一世紀(jì)初葉中國有關(guān)“民族服裝”的新動態(tài)》，《開放時代》2008年第3期。

{8}{9}相關(guān)信息參見：《56個民族合影里，漢族是如何失去自己的民族服飾？》，https：//www.sohu.com/a/312779545_10014

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（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)系）