傳統(tǒng)編織藝術再創(chuàng)現(xiàn)代之美探析

【摘要】我國具有古老而豐富的編織藝術，對于當代藝術家而言，傳統(tǒng)編織藝術的價值在于它的原始性，在于它能夠激發(fā)當代藝術家的想象力和創(chuàng)造力。傳統(tǒng)的棕櫚編織藝術可創(chuàng)造現(xiàn)代之美，主要得益于對本土材料的選擇、傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新、文化內(nèi)涵的挖掘和現(xiàn)代形態(tài)的取向，這也是民間藝術走向現(xiàn)代的四個重要層面。

【關鍵詞】傳統(tǒng)；現(xiàn)代；藝術；棕編

編織藝術根植于古老的民間實物之中，延展至西方現(xiàn)代藝術已近百年的歷史。20世紀80年代以來，隨著西方現(xiàn)代藝術的沖擊，許多藝術家回歸本土，從傳統(tǒng)文化視角出發(fā)，以現(xiàn)代藝術觀念為導向，開拓傳統(tǒng)的編織藝術，創(chuàng)造出具有民族性的現(xiàn)代藝術語言。如中國美院施慧教授的紙纖維藝術、廣州美院覃大立教授的柳編環(huán)境藝術、中央美院邱志杰教授的竹編裝置藝術、藝術家梁紹基的蠶絲觀念藝術等，這些作品都是很有分量的例證。

或許是由于棕櫚材質(zhì)強烈的粗獷感和難于駕馭的野性，或許是由于棕編工藝的原始性和都市中人們對它的陌生感，在中外現(xiàn)代藝術史中難以找尋到以棕編工藝介入現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的范例。正是在這樣的感召和挑戰(zhàn)之下，加之筆者天生對棕質(zhì)材料及其制作工藝的獨特敏感，20世紀80年代末筆者便步入了現(xiàn)代棕編藝術的探索之路?！爸旃馄嫉淖鼐幩囆g，斯土、斯洋、斯原始、斯民間、斯現(xiàn)代、斯又非斯。藝術家的創(chuàng)作精神，造型、構圖、材料和表達方式，將傳統(tǒng)的意念轉化成色藝雙絕的現(xiàn)代藝術，在您置身于展廳中觀賞，猶如巡回在原始部落中；猶如漫步于現(xiàn)代美術館中，能否想象藝術家以貧困、勤勞的品質(zhì)，創(chuàng)造了精神財富，以古老費力耗時的技藝與機器時代相對抗帶來了嶄新的現(xiàn)代空間。”上海大學美術學院張自申如此評價。

20世紀90年代初，筆者分別在中國美術館和上海美術館舉辦了大型現(xiàn)代棕編裝置藝術展，數(shù)逾萬斤的棕質(zhì)作品通過大型集裝箱裝載，穿越巴山渝水運抵北京和上海，陳列在數(shù)百平米的現(xiàn)代化展示大廳之中。作品懸掛于展廳上空，延展至墻面與地面，縱橫交錯，氣勢恢弘。在這個棕色的藝術空間里，觀者身臨其境，頓為震撼。曾有專家現(xiàn)場這樣留言，“這是橫斷山原初蠕動的具現(xiàn)，中國當代藝術的缺環(huán)”“把材料內(nèi)在精神發(fā)揮極致，大師即在其中”“太空文化”“愿羅丹光臨此展”等。藝術界同行形成共鳴：朱光萍的現(xiàn)代棕編藝術對現(xiàn)代化都市的人們具有一種強烈的沖擊力。

中國美術家協(xié)會主席、中央美術學院院長范迪安先生曾對此作品做出過這樣的評價：“朱光萍的現(xiàn)代棕編藝術，在藝術媒介上取自于鄉(xiāng)土，在藝術工藝上用之于傳統(tǒng)手工和獨創(chuàng)的現(xiàn)代手法，在藝術創(chuàng)造上得之于民族民間文化淵源，在藝術形態(tài)上面向現(xiàn)代，這不僅體現(xiàn)了作者執(zhí)著的藝術勞動精神，更重要的是體現(xiàn)了我們民族民間文化的深厚內(nèi)涵和走向現(xiàn)代的發(fā)展趨勢?！?/p>

以下筆者以范迪安先生的點評為論點，結合個人30余年的現(xiàn)代棕藝創(chuàng)作體驗，淺談從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的棕編藝術其獨特的形式語言和現(xiàn)代審美價值。

一、藝術材料取之鄉(xiāng)土

材料的運用對今日藝術越來越重要，物性與人性相互關系的處理表現(xiàn)出藝術家的智慧與能力①。材料既是媒介，也是藝術的載體，材料本身的屬性導引著藝術家的創(chuàng)作取向。

棕櫚，生長于中國秦嶺以南，其質(zhì)材柔韌粗獷，色澤厚重而豐富，獨具鄉(xiāng)土氣韻。千百年來，它囿于日常生活而固守于民間實用器物之中，伴隨著人類繁衍生息。當筆者用現(xiàn)代藝術觀念對這種自然材料，不斷發(fā)掘和試驗，由創(chuàng)作初期的棕編飾品、棕編面具，逐步推進到棕編壁掛、棕編雕塑直至后期創(chuàng)作的棕編裝置藝術后，棕，這種閉鎖千年的力量在民間器物中突然被釋放出來，使人們在震撼之余深刻感受到生活在當今的人們是多么需要回溯生命之源，用自然而質(zhì)樸的氣息去凈化那嘈雜而喧囂的都市生活，正是由于棕材自身所蘊含的這種獨特表現(xiàn)力，才使得現(xiàn)代棕編藝術具有如此巨大的感染力。

二、藝術工藝用之傳統(tǒng)手工和現(xiàn)代手法

編織作為人類最久遠的工藝手段之一，民間棕編和其他編織工藝同樣有著深厚的傳習歷史。筆者從小生活在山區(qū)，深受家鄉(xiāng)百年老字號棕鋪里那些世代相傳的棕編器物和匠人們精湛的技藝所吸引，正是自身不斷地積淀，逐漸孕育為質(zhì)樸的藝術原動力。在創(chuàng)作初期，筆者深入邊遠山村，遍訪數(shù)十位手藝各異的棕編匠人，向他們學習傳統(tǒng)技藝。傳統(tǒng)棕編世代相傳，囿于實用，強調(diào)工整性和精致度，但這一制作特點在現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中，常常遏制了藝術家的觀念表達，禁錮、削弱了棕材自身的表現(xiàn)能力。傳統(tǒng)的棕編工藝為現(xiàn)代藝術創(chuàng)作主要提供啟示和參照作用，筆者在繼承古老棕編工藝的扎、縫、編、結等方式的同時還進行了深入的研究，實現(xiàn)了拓展和超越，將傳統(tǒng)棕編原有的工匠化、實用度進行挖掘和提煉，并大膽創(chuàng)新，將原棕材料的棕梗、棕皮、棕毛通過打坯、纏繞、捆綁、包裹、堆砌和組合，從而讓這古老的棕編工藝獲得一次較大的升華，釋放出了更加獨特的生命能量。長期的現(xiàn)代棕藝創(chuàng)作，使筆者創(chuàng)造出一套獨特而又系統(tǒng)化的棕編制作語言。

三、藝術創(chuàng)造得之民族民間文化淵源

筆者從創(chuàng)作初期的棕編飾品逐步伸展到棕編面具、棕編壁掛、棕編雕塑直至后期的棕編裝置藝術，每一個階段既是對民間材料和工藝打散、演變、拓展的過程，也是藝術家站在現(xiàn)代層面，以藝術的視角逐步對棕材所蘊含的文化底蘊進行深入挖掘、解構、重建和表現(xiàn)的過程。

第一階段：棕編飾品創(chuàng)作

筆者首件棕藝作品產(chǎn)生于1987年大學時期的工藝作業(yè)。該作品工藝較簡單：用一個瓷盤做底坯，依托其上用粗獷的棕繩纏成凸形的盤子，然后再使用彩色毛線在棕盤上鑲嵌了一些動植物圖案，這別出新意的創(chuàng)作思路受到了老師和同學們的贊賞。后來筆者沿用此工藝，還制做了一系列體感、裝飾性較強，且鑲嵌自然材料豐富的作品。該階段持續(xù)時間較短，是個人創(chuàng)作的初級探索階段，其藝術特征是以粗獷的棕材為視覺獵奇并加以裝飾性的表現(xiàn)，尋求一種大眾審美情趣。

第二階段：棕編面具創(chuàng)作

20世紀80年代末，正是非洲木雕和我國西藏面具中那些原始圖騰的怪異、強悍和拙樸的造型元素，激發(fā)了筆者對棕的野性魅力的探求，固而推進了個人棕藝創(chuàng)作的繼續(xù)發(fā)展。這一時期在審美取向上，筆者基本脫離了過去對裝飾性的追求，將棕質(zhì)品的一般工藝性和裝飾性因素不斷分解，創(chuàng)作了大批造型奇特并富有民間文化意味的棕編面具。在工藝上，為了增強作品的體感，筆者將其塑造為半球型，還用棕片包裹棕絲形成大小各異的棕球并鑲嵌其上，用棕片裹成各類造型元素并纏繞其間，技法逐步多樣化，使這些面具作品更加獨特新穎，散發(fā)出濃郁的野性之美。

第三階段：棕編壁掛創(chuàng)作

藝術創(chuàng)作，不是簡單地將自然材料和傳統(tǒng)工藝植入現(xiàn)代空間的問題，而更應當是對于內(nèi)心深處“本土”生命底蘊表現(xiàn)方式的一種形而上的思考?！爸貞c地域傳統(tǒng)文化”成為了筆者這一時期的創(chuàng)作方向。筆者通過對大足石刻、豐都鬼城等重慶名勝古跡的實地考察，和在博物館、圖書館的潛心鉆研，創(chuàng)作出一系列主題各異的作品，其中有《哼哈二將》《鹽水女神》《長命姑》等。這些大型壁掛作品令人體會到巴渝文化中那歷經(jīng)風雨的滄桑歷史，表現(xiàn)出藝術家對本土文化獨有的情懷，也讓棕材獲得了前所未有的藝術延伸。

第四階段：棕編雕塑創(chuàng)作

隨著作品體感的擴張和實際尺寸的增大，距離墻面已越來越遠，逐漸獨立于空間環(huán)境，形成了棕編浮雕和圓雕。這一階段的作品才可謂真正進入了現(xiàn)代藝術的探索和創(chuàng)作范疇?，F(xiàn)代藝術可區(qū)別于傳統(tǒng)藝術，它追求純粹、提倡原創(chuàng)、帶有前衛(wèi)和先鋒色彩，這也正是筆者的藝術創(chuàng)作理想。至此，筆者所創(chuàng)作的作品其藝術內(nèi)涵也不再僅局限于對重慶傳統(tǒng)地域文化的表現(xiàn)，筆者認為棕藝創(chuàng)作不應簡單將民間文化植入現(xiàn)代生活空間，而是應當在傳統(tǒng)編織藝術中發(fā)掘出可供創(chuàng)造現(xiàn)代文化內(nèi)涵的元素，也只有將古老的傳統(tǒng)文化上升到對生命本體的關懷，棕藝的內(nèi)在底蘊才能充分展現(xiàn)出來。此階段代表作品有《日祭》《舟》《風》等，其中尺寸最大的作品長6米、高4.5米、寬4米。

第五階段：棕編裝置藝術創(chuàng)作

裝置藝術是西方現(xiàn)代藝術中的一種特有表現(xiàn)形式，是藝術家根據(jù)特定展覽地點及室內(nèi)外空間設計和創(chuàng)作的整體藝術。

1992年筆者在中國美術館舉辦個人作品展之前，曾提前一年赴美術館現(xiàn)場，實地丈量了美術館展廳的空間尺寸，將展品按照美術館的空間精心設計、量身制造、現(xiàn)場裝置。在這一年的創(chuàng)作籌備中，筆者聘請了六位棕匠師傅協(xié)同制作，創(chuàng)作有《恒》《日月祭》等作品，規(guī)模宏大，氣勢奪人，其中尺寸最大的作品長15米、高4.5米、寬6米。這些作品在藝術表現(xiàn)形式上，改變了過去墻面懸掛或地面獨立陳列的方式，進而采用現(xiàn)代藝術的裝置手段，構筑成了一個整體的棕藝空間環(huán)境。在制作工藝上，為了便于運輸，筆者將作品全部設計為可現(xiàn)場組裝的散件，其中最大的一件作品竟由四百多個部件組成，制作工藝及手法擁有了極大的自由度。在藝術內(nèi)涵上，將筆者對鄉(xiāng)土生活和傳統(tǒng)文化的關懷，升華成為一種對現(xiàn)代文明的探求和頌揚。

在展廳現(xiàn)場的布置過程中，作品對展廳空間進行了很大的改動，采用后現(xiàn)代充分利用“現(xiàn)成品”的創(chuàng)作方式，將所有的包裝箱全部罩上棕片倒立于展廳之中，這猶如一根根燃燒的柱子，此作品名為《生命樹》。筆者還充分運用光效應，在展廳多個角落設計了暗紅色的射燈，整個展廳猶如一個燃燒的火爐。展廳的地面還自由地擺放著數(shù)十個用水缸翻制高近一米的棕球，它們的表面凹凸不平，猶如太空中的隕石，當人們穿梭在展廳中仿佛漫步在太空里。再用以往各階段的作品有機地穿插其間，整個展廳猶如在創(chuàng)造一個祭壇，喚起了一種崇高而神秘的情感。

四、藝術形態(tài)面向現(xiàn)代

筆者現(xiàn)代棕編藝術的創(chuàng)作過程其實就是民間藝術形態(tài)向現(xiàn)代藝術形態(tài)轉換的過程，傳統(tǒng)藝術形態(tài)到現(xiàn)代藝術形態(tài)的轉換，是當代藝術家面對的一個重要課題。

“整個藝術發(fā)展史，不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的發(fā)展史”②，在世界藝術史中，藝術家都會在他們民族傳統(tǒng)文化中進行繼承、借鑒和創(chuàng)造。

現(xiàn)代藝術家的意義在于創(chuàng)造新的文化價值。從民間藝術形態(tài)到現(xiàn)代藝術形態(tài)，筆者認為如果只是將民間的材料、工藝和圖式簡單移植到作品之中，片面地迎合現(xiàn)代觀眾的獵奇心理，就會陷入僵化狀態(tài)，而只有將民間藝術形態(tài)進行拆解并有機組合，才能完成藝術形態(tài)的轉換，才能更深刻地展現(xiàn)扎根于內(nèi)心深處的“本土”的生命底蘊和一種形而上的探求，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起一座堅實的橋梁，展現(xiàn)出棕質(zhì)藝術本體和所蘊含的內(nèi)在精神。

正如美術批評家王林先生評價：“在原始情調(diào)和現(xiàn)代意識之間，在精神創(chuàng)造和自然質(zhì)材之間，在外來文化和本土體驗之間，朱光萍的確找到了自己的位置。他的創(chuàng)造提示了棕編藝術的無數(shù)可能性。由此推及本土的種種自然質(zhì)材，編織藝術的前景將是令人樂觀的?！?h3>結語

從傳統(tǒng)編織藝術中發(fā)掘和再創(chuàng)現(xiàn)代之美，不僅僅是將民間的材料、工藝內(nèi)涵和形態(tài)簡單地植入到現(xiàn)代文化空間，而應當是打破民族、民間藝術程式化的狹窄和封閉，將地域性的民間美術資源與現(xiàn)代藝術觀念及表現(xiàn)手法相結合，并在傳統(tǒng)編織藝術中挖掘出可反映現(xiàn)代文化內(nèi)涵的元素。這是一個具有理論價值和歷史價值的課題，還需當代藝術家不斷在該領域中持續(xù)探索，藝術家只有建立在對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化充分感受、理解并加以提煉的基礎上，才能創(chuàng)造出既有民族性又具時代性的優(yōu)秀藝術作品。

注釋：

①王林：“中國美術館朱光萍現(xiàn)代棕編藝術展序”。

②貢布里希：《藝術發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2001，第21頁。

參考文獻：

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