亦假亦真的手上藝術

李樂 甘秋霞

作為首批國家級非物質文化遺產(chǎn)的川北大木偶，迄今已有300多年歷史，繼承了秦漢時期木偶高大、酷似真人的古樸之風，有著“木偶巨人”之稱。中國木偶皮影藝術學會會長、國際木偶聯(lián)會中國中心主席李延年先生盛贊“它是中國木偶中的‘獨生子，也是世界偶戲中的‘巨人。”國際木偶聯(lián)會亞洲太平洋委員會主席唐大玉女士認為川北大木偶不僅是“中國南充的文化名片”，更是“連接東西方友誼的橋梁”和“世界文化交流的友好使者”。作為民間家傳藝術，川北大木偶像眾多民間技藝一樣，一直沿襲口傳心授的傳承模式，許多家傳絕學對外往往秘而不宣。如今，隨著國家對民間傳統(tǒng)文化的重視，尤其對非物質文化遺產(chǎn)的大力宣傳和保護，廣大木偶藝人的生活條件大大改善，尤其是國家級非物質文化遺產(chǎn)的代表性傳承人的社會地位與生活待遇都有極大提高，他們不再擔心別人“偷師學藝”或者“教會徒弟餓死師父”的事情發(fā)生，相反，大力弘揚和發(fā)展壯大非物質文化遺產(chǎn)成為了他們義不容辭的神圣使命。

一、川北大木偶概況

川北大木偶起源于民間家傳藝術，系杖頭大木偶，偶身與真人大小近似，早在清朝初期，就盛行于四川北部的儀隴縣馬鞍鎮(zhèn)石佛鄉(xiāng)一帶，因而稱川北大木偶。川北大木偶在近三個世紀以來，不負眾望，喬登大雅，無論是造型藝術，還是表演藝術，都融匯各家之巧，形成了人偶同臺、亦假亦真、以假亂真的藝術特色，被國際上公認為世界稀有的木偶劇種。“它造型生動、制作精美、形象逼真、偶身高大、形神兼?zhèn)?、酷似真人，表演生動細膩、豐富離奇，不僅能穿衣解帶、拂袖撣塵、吹火點蠟、吸煙喝茶、吹拉彈唱，而且五官靈動、下腰叩首、舞刀弄劍，尤其在表演神話、童話、特技等方面，更有獨到之處?！贝ū贝竽九忌钍芨鱾€年齡和各個國家的觀眾喜愛。前蘇聯(lián)戲劇家、著名木偶大師奧布拉茲佐夫在其專著里專章介紹大木偶，贊譽它是“世界上罕見的木偶藝術，是中國民間藝術的冠冕”。

川北大木偶不僅擁有自己的造型藝術家、表演藝術家和劇作家，還有豐富的保留劇目，如大型神話木偶戲《玉蓮花》《紅寶石》《白蛇傳》《三打白骨精》《彩蝶的神話》《龍門傳說》以及歌舞《逛新城》《花傘舞》《臉譜樂》《賣湯圓》等。作為我國唯一的偶身與真人大小近似的木偶表演藝術，川北大木偶形成了與其他諸如提線木偶、布袋木偶、杖頭木偶（小型）等完全不同的表演特征，川北大木偶第五代代表性傳承人李樂先生把它概括為“大”“真”“廣”“奇”“靈”五個方面。“大”，即偶身高大;“真”，即形象逼真，形神酷似真人而又超脫于真人，現(xiàn)實生活中難以找到與之媲美的形象;“廣”，即戲路廣，無論是戲曲、歌舞、話劇、雜技里的男女老幼，還是飛禽走獸、妖魔鬼怪等均能塑造，千姿百態(tài)，各呈異彩，又不失它本身的藝術特色;“奇”，即離奇多變，塑造的形象使人耳目一新，變化萬千;“靈”，即靈敏度高，操作方便。

川北大木偶作為世界上獨一無二的稀有劇種，隨著人類社會的不斷發(fā)展，川北大木偶的表演形式也隨之發(fā)生著巨大的變化。燈光、舞美、音樂、服裝、造型等都在保留傳統(tǒng)精華的同時又不斷添加新的藝術元素，力求與時俱進。但是在現(xiàn)代高科技文明日新月異的今天，傳統(tǒng)文化仍然遠遠滯后于時代的發(fā)展，川北大木偶的傳承和發(fā)展也面臨重重困境，甚至到了瀕臨滅絕的境地，這引起了國家和當?shù)卣母叨戎匾?，同時也引起了學術界的關注。李樂先生及第六代代表性傳承人唐國良先生與西華師范大學一批具有遠見卓識的專家、學者達成了共識，為了更好地繼承、發(fā)展和弘揚川北大木偶，及時地搶救和保護川北大木偶原李家班（李德三、李泗元等老一輩藝人）的絕活，決定把川北大木偶的表演絕技公布于眾，期望川北大木偶以此為契機，大放異彩，重新煥發(fā)勃勃生機！

二、川北大木偶表演技藝

川北大木偶的表演技藝與方法來源于傳統(tǒng)的戲劇、舞蹈等表演模式，其理論支撐也來源于戲劇和舞蹈等。的確，川北大木偶的表演需要借鑒傳統(tǒng)的戲劇和舞蹈等的理論資源和表演技巧，但它又區(qū)別于純粹的戲劇和舞蹈等的表演。事實上，川北大木偶在長期的表演實踐中已經(jīng)形成了自身獨具特色的表演技藝，只是沒有得到廣泛的推廣和應用。下面，我們將從振動技術、表演技巧和表現(xiàn)技藝這三個層面揭開川北大木偶眾多表演技藝的冰山一角。

（一）振動技術

所謂振動技術，是指川北大木偶的表演者運用力學中的振動理論和動力原理，根據(jù)自身身體的律動規(guī)律，借助身體和手的振動，通過與木偶相連的簽子，將適當?shù)牧Χ葌鲗Ыo木偶，從而帶動木偶運動的技術。我們知道，“大木偶的表演者們一般是用右手舉木偶、左手拿簽子，右手舉木偶靠在腹部右手的中指、無名指和手掌拿腳筒，大指和食指拿住操縱桿，在木偶單手表演時，還要附帶一根簽子，有時還要掌握眼、口、耳、鼻等機關活動的拉線?！辈煌恼駝恿Χ?，表達不同的情感，不同的振動手法詮釋著不同人物的喜怒哀樂。在振動技術中，需要特別指出的是減振技術的合理運用。

減振，是指表演者振動產(chǎn)生的力在簽子的傳遞過程中不僅會有衰減與損耗，而且木偶自身的重量以及空氣的摩擦所形成的阻力也會對振力有所減損。所以，木偶表演者在表演過程中要考慮減振因素的存在，從而合理分配振動力量的技術，就是減振技術。比如木偶自身的重量是二十公斤，木偶操作者要舞動二十公斤的木偶，用力應該考慮大于它一倍，即要用相當于揮動四十公斤重量的振力。如果你的用力僅僅等同于木偶的重量，就會看不出木偶的舞姿。如果用力小于木偶自身的重量，木偶就會紋絲不動。明確了減振技術，才會明白要讓木偶表現(xiàn)五分，表演者就要表現(xiàn)十分，否則力度沒到位，情感就無法準確釋放。

（二）表演技巧

川北大木偶的表演技巧很多很雜，這里我們暫且探討一下方位技巧和圓弧技巧。所謂方位技巧，主要指表演者要特別注重木偶所站的方向和位置。我們可以通過選擇恰當?shù)慕嵌葋肀憩F(xiàn)方位技巧，即選擇那些能夠讓表演亮相成為黃金點、給觀眾視覺沖擊力最強烈的角度進行表演，就能準確到位地傳情達意。比如我們在表演情感劇中男女雙眸對視的時候，女主角害羞地逐漸從零度到四十五度轉頭，就能準確生動地詮釋她的羞澀情態(tài)，如果少于這個角度就不夠味，如果多余這個角度就過猶不及了。所以角度和方位是一個演員不能忽略的，我們要上升到一定高度來重視這個問題，才能準確刻畫人物的個性特點，只有表演動作到位了，所呈現(xiàn)的偶人形象才能鮮活。在方位技巧中，還應特別重視表演空間距離的掌控。

人類的生存與活動離不開空間，自然界萬事萬物的生長與繁衍更需要適當?shù)目臻g。戲劇與舞臺劇也需要在特定的空間進行表演，木偶表演也不例外。如果說戲劇表演是在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)人的思想、情感的交流活動，那么木偶在表演情緒交流甚至激情擁抱時同樣需要快速地升縮空間。木偶表演在展現(xiàn)偶與偶的肢體交流、語言交流以及木偶之間的眼神交流時，需要恰當?shù)拈g隔距離，特別是在表現(xiàn)偶人身份有差距的時候，是有上下、進退之分的。在特定空間的對話，比如君臣對話，需要時緊時松，在表現(xiàn)神話故事的時候，神話人物之間需要忽遠忽近?？傊?，優(yōu)秀的木偶演員需要準確把握空間，牢牢控制人物的空間距離，什么時候遠，什么時候近，要根據(jù)人物與場景來判斷。

所謂圓弧技巧，是指木偶表演中大多數(shù)是簽子手畫半圓與整圓的技巧。而且，學習畫整圓也有一個小竅門。李樂先生常對初學木偶表演者說：“只要你們能夠用單手畫圓，就能夠表演單畫手，因為以鼻梁骨為中線畫一個小圓就是單畫手;只要你們能夠用雙手畫圓，就能夠表演雙畫手，因為雙畫手就是兩手各自畫了一個圓圈，然后從圓圈的末端朝上四十五度指出去?！币驗閳A弧技巧是木偶表演中最基本也是最常運用的技巧，所以學會了圓弧技巧，即使面對高難度的表演動作，我們也可以逐一攻克難關。這是因為木偶表演的很多動作都可以像汽車的零件一樣自由拆卸與組裝，在學習木偶表演中那些有難度的動作時，我們可以像組裝汽車零件一樣逐一拼接，最后合成一個整體。

（三）表現(xiàn)技藝

川北大木偶的表現(xiàn)技藝很龐雜，這里我們姑且探討一下和諧技藝和銜接技藝。所謂和諧技藝，是指木偶表演中人與偶和諧交融的技藝。在傳統(tǒng)的戲劇表演中，往往是表演者眼隨手動、手隨身走，但是木偶表演恰恰相反，是身體帶動手走、手動帶隨眼動。很多木偶表演者只知道動手，而不知道動身，其原因在于他仍按照戲劇表演模式進行操作，使得演繹的木偶看起來呆頭呆腦的。木偶表演者只有通過身體的運動帶隨手動，使得表演者和木偶上下律動，人與偶才能和諧交融，像連體嬰兒般，達到你中有我、我中有你的和諧境地。在和諧技藝中，尤其需要注意的是氣息貫通技藝。

所謂氣息貫通技藝，是指表演木偶時，表演者每個動作幅度的大小、上下左右的律動都需要氣息來貫穿其中。氣息是人與生俱來的特征，人有了氣息就證明了生命跡象，木偶有了氣息也就有了生命。木偶表演者以自身帶有節(jié)律的氣息通過簽子傳遞到木偶身上，這些氣息就像是木偶身上散布大大小小奔流的血脈，是木偶的魂，也是木偶鮮活的生命。李樂先生認為，評判一個木偶演員演得好，不是看他有多少絕技絕活、有多么嫻熟的技巧，其實木偶表演的精髓就是把原本沒有生命的偶人變成“活人”，那才是木偶表演者的最高境界。當然，氣息貫通技藝也要根據(jù)劇情需要合理應用，氣息的快與慢、長與短、深與淺、收與放都要視情況而靈活運用。在木偶表演中，只有運用了氣息貫通技藝的表演才能最終達到去偶化或擬人化，這個了悟的過程往往是表演者最容易忽略的，當然它也是最難掌握的技藝之一。

銜接技藝，是指表演者在音樂的旋律中不但步伐要隨音樂的節(jié)拍翩翩起舞，更要在動作上承上啟下具有連貫性。特別是在念白與對白中，不僅要準確理解念白和對白的精髓，更要剖析此時此刻人物的性格特征、人物的情緒起伏與波動、人物聲音分貝的大小、強弱以及節(jié)奏的快慢，拿捏好快與慢、動與靜、輕與重、上與下、左與右、進與退之間的分寸。一個優(yōu)秀的表演者要像下棋的高手一樣走一步看五步，才能把握全局，穩(wěn)操勝券。所以銜接技藝需要表演者預先對所表演的角色有一個清醒的認識和深刻的領悟，并且要富有縝密的邏輯思維，對每個動作都要有統(tǒng)籌的安排，面對角色所傾訴的對象也要有全局的把握。只有掌握和利用好了銜接技藝，才能成功塑造鮮活的人物形象。此外，在銜接技藝中，尤其需要用心把握的是動靜結合技藝。

動靜結合技藝是指木偶表演者在運動過程中適當靜止和停頓的技藝。李樂先生常對學生說，如果你在表演情感劇中，你能停下五秒不動且能讓觀眾信服，你就可以當好演員了。因為能讓觀眾在你靜止狀態(tài)下，依然能讀出你所演繹的角色的情感在釋放、愛恨在延續(xù)在噴濺，你就是非常了不起的演員。然而很多青年演員在表演人物的時候，往往動作很多，急匆匆的，讓人眼花繚亂，無暇顧及。其實，舞臺表演沒有了停頓就沒有了人物情感內(nèi)涵的沉淀，沒有停頓，人物的喜怒哀樂就宣泄得不夠充分。另一方面，這種動靜結合技藝也是為了讓觀眾能夠更好地消化和吸收人物的情緒，讓觀眾更好地融人劇情的審美中。所以，優(yōu)秀的木偶演員應該懂得動靜結合技藝，在表演中收放自如、動靜有度，令人信服。