小說水滸

胡菊人

潘金蓮叫“叔叔”

《水滸傳》里潘金蓮一段風(fēng)流事，可以為我們的討論提供好證據(jù);就道德、美感、知見三方面，找出“鑒”與“賞”的重點;也使我們知道，對一部作品、一位作家，怎樣才能做出公正的評價。

背了丈夫，勾引叔叔，不成，后來和西門慶搭上關(guān)系，毒殺親夫，從道德的眼光，大可以刪去不必寫，淫亂之事，恐對讀者有不良影響，寫得愈真切，“誨淫”的效果就愈大，違背了文學(xué)勸善救人的“載道”宗旨。在此原則之下，道德觀愈強愈狹窄的人，就愈會遷怒于作品，也譴責(zé)那作者，于是《水滸傳》被禁，施耐庵被鞭尸。

我們曾說金圣嘆評《水滸傳》，能知性地鑒、美感地賞，兩者俱備，不是說金圣嘆本人并無道德六觀，他的“忠君”思想使他否定水滸的領(lǐng)袖宋江，可代表他有傳統(tǒng)道德的準繩;他這個人的道德之強，又可在他參與了類似知識分子的抗議運動中見之，在聲討貪官污吏的譴責(zé)書上有他一份，糾集千余學(xué)生“哭靈”，終至于死得極慘，那樣的道德正是為仁求義，是儒家最可敬重的特質(zhì)。

但他在道德與知性、美感之間，能平衡發(fā)展，理知與美感能獨立于偏狹的世俗道德囚籠之外，讀他評潘金蓮一段，可見其人之才智與藝術(shù)心靈，無人讀《水滸傳》像他這樣精細。施耐庵筆下寫武松、潘金蓮初見一段，原是極為巧究，一字一句都有意思在內(nèi)。就以她對武松的稱呼，一共就有三種叫法。武大說道：“大嫂，原來景陽岡上打死大蟲新充做都頭的正是我這兄弟。”那婦人叉手向前道：“叔叔萬福?！苯鹗@批道：叔叔一。凡叫過三十九遍叔叔，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也。

潘金蓮一共叫了三十九次“叔叔”，每次語氣都不同，到最后表露心意引他上鉤時，說：“你若有心，吃我這半盞兒?！本透淖鳌澳恪弊?。及后事敗對武大道：“那廝羞了沒臉——不許你留這廝在家里宿歇。”又“這廝”“那廝”地叫了。在這短短段落之中，其他妙筆，像那門簇、那火盆、那后門等等，都有用意，金圣嘆全分析得極透徹，這是知性。從用字行文描寫中見出寫得好——“文情如縠”“辭令妙品”“活劃出”“字字響”——這就是文字美，得自美感心靈。若用健康不健康為唯一標準，何能知此妙文？純用道德觀點，并無“鑒”與“賞”的成分，不能說對作品有真實的了解，理知心被埋沒，美感力喪滅，就不能明白作者用心，更不足以看出他在那些文字上所下的功夫。

金圣嘆與脂硯齋

金圣嘆批書，與今之文藝批評又如何？今日的批評，是獨立的一門學(xué)問，著文立說，刊在雜志或報章上，或出版專書。金圣嘆則將意見寫在原作的每回之首尾，寫在內(nèi)文的底下，與作品一起出現(xiàn)于讀者之前，是奇特的體例，為中國過去所獨有。在體裁上說固是截然兩件事，不過目的倒是一樣。但夾批、眉批、總批的優(yōu)點，是能與讀者共享，不像今之批評，在學(xué)報上供少撮?？茖W(xué)生研究。

在讀者與原著之間，批評人是一座橋梁，把兩者溝通起來，教你欣賞文學(xué)作品的方法。金圣嘆說：“吾最恨人家子弟，凡遇詩書，都不理會文字，只記得若干事跡，便算讀過一部書了?！庇终f：“吾特悲讀者之精神不生，將作者之意思盡沒，不知心苦，實負良工，故不辭不敏，而有此批也?！鼻耙欢卧?，道盡天下蒼生，最膚淺的觀賞文學(xué)的態(tài)度，大家都是追情節(jié)，求故事，而忽略了最基本的構(gòu)成好文學(xué)的要素;后一段話，是指大多數(shù)人都不能了解真正內(nèi)容，不明作者言外之意。

正視金圣嘆批評的目的，就覺得有些人對他實在不公平，前清時代那些詆毀他的人的奇談怪論，說他批書而受腰斬之刑，絕子斷孫，乃為應(yīng)得之報，已屬往日迂論。但辛亥革命之后，雖經(jīng)胡適大加推許，但仍有人認為：“金圣嘆……贊美小說，只是一種盲目好奇沖動罷了，何嘗能懂得小說的真價值？他的評注……《水滸》……仍不脫時文家的陋見……”此吳文祺之論見于鄭振鐸編《中國文學(xué)研究》，下筆輕率，金圣嘆批評《水滸傳》是畢生閱讀欣賞而來，何為一時沖動？他在文學(xué)技巧上的見解，擺在并世的西方人中亦是卓識，何能說無真價值？我們細究起來，將脂硯齋所評《紅樓夢》，一加對校，即可發(fā)現(xiàn)他的影響。兩評相距百年以上，但在這一個世紀之間，金圣嘆所開創(chuàng)的批評體例，所用的專門名詞，都被一脈承傳地保留了下來。

脂硯齋在點出《紅樓夢》的寫作技法時，說這是“橫云斷嶺法”、這是“千里伏線法”、這是“草蛇灰線法”等等。又說這是“烘云托月法”、這是誰誰誰“眼中看來”，都是模仿金圣嘆。每回有總批，每段每句凡有好的都按下贊語，亦不脫金圣嘆的方式。然而最重要的是，金圣嘆文學(xué)批評除了提供欣賞方法之外，也能對作家的創(chuàng)作有所補益。

我們雖然還沒有證據(jù)，金圣嘆對寫作技巧的評論，對哪位作者發(fā)生了直接作用，但曹雪芹寫《紅樓夢》，在某些方法上，確比《水滸傳》更應(yīng)合了金圣嘆若干觀點?！都t樓夢》比之《水滸傳》，又是極重要的小說大進步。金圣嘆在其中有沒有功勞，是一個值得探討的問題?？上Р苎┣蹧]有什么記錄留下來，有沒有他讀金評《水滸傳》的證據(jù)？但若說他不曾讀過金批《水滸傳》，那倒是不大可能。

《水滸傳》與《紅樓夢》

《紅樓夢》的作者，處處以《水滸傳》作對比，你剛我柔，凡入梁山泊這個世界里的，都是轉(zhuǎn)了性的女人，成了男漢，孫二娘、扈三娘、顧大嫂這類女子是夜叉大蟲之屬，已算不得是女子。曹雪芹一意與此相反，但凡大觀園的一分子，男性也得成為女性，賈寶玉便是。你施耐庵這樣歌頌純剛之氣，我就來個全柔的吃胭脂的男性。如果說《水滸傳》的大部分女性，都是不受重視的，且著重的在幾個名女人身上，描寫女人之壞，男人都受她們欺騙和拖累。相反，曹雪芹筆下的賈珍、賈璉之流，多欲貪色，正是金蓮、巧云的對照。不能沾染男性中之魔，與擺脫女性中之狐，兩個觀念，實如一體兩面。鴛鴦之命運與盧俊義之受害，其實一也。

《水滸傳》的出色英雄，天罡星三十六人，金圣嘆分為上中下三等。《紅樓夢》的艷女子，情榜六十人，其中正冊、副冊、又副冊的，三等人中，各有十二，湊足三十六人之?dāng)?shù)，都是主角。此數(shù)字上的切合，實亦一奇。這些人都上應(yīng)天界，各有一超經(jīng)驗的神話故事?！端疂G傳》好漢降世人間，行一番仗義、殺人的勾當(dāng);而《紅樓夢》諸艷，則是警幻仙子的宮中，一一有所司職，墜入紅塵，經(jīng)歷一種風(fēng)情繁華的苦樂。主題雖有不同，而整個意想和格局，則是一“陰”一“陽”，遙遙相應(yīng)。

《紅樓夢》比之《水滸傳》，進步不知幾千里，自是因曹雪芹百世難匹的天分與努力。然而要是沒有《水滸傳》這樣優(yōu)秀的小說在前，《紅樓夢》能否成之于后，亦可一問。藝術(shù)之進步，正是“業(yè)”“業(yè)”相因，跨越一步，各有關(guān)聯(lián)。中國小說的發(fā)展，自唐以來，有明顯的脈絡(luò)，是一步步走成的。但亦得逢其人，自曹雪芹以后無大小說出現(xiàn)，乃不逢其人之故。

我們或者可以視《水滸傳》為有助《紅樓夢》之成的主要的“業(yè)”，有不少人都說《紅樓夢》乃學(xué)《金瓶梅》，不經(jīng)之論，實在說與《水滸傳》的關(guān)系恐怕較多。有一個跡象，《水滸傳》的不少優(yōu)點，《紅樓夢》都采用，《水滸傳》的缺點，《紅樓夢》都盡量避免了。這些優(yōu)點，大部分都是經(jīng)金圣嘆指點出來的。

金圣嘆批本，提出小說若干藝術(shù)原則，一般人會忽略，逢到曹雪芹絕世奇才，當(dāng)必馬上領(lǐng)悟。有趣的現(xiàn)象是，若使用金氏的原則，把《水滸傳》與《紅樓夢》印證，我們可以發(fā)現(xiàn)符合這些原則的，《紅樓夢》實有過之，《水滸傳》反有不及。因此兩書剛?cè)嶂畡e、三六之?dāng)?shù)、寓言神話、寫作技巧，不能說全是巧合。

《三國演義》《西游記》有所不及

金圣嘆的時代，最為人稱頌的小說，除《水滸傳》外，是《三國演義》與《西游記》。將這三部小說分得出個高下，道得出優(yōu)劣來，必然是有批評眼光的人才能勝任。金圣嘆批論《水滸傳》所以高出此二書的地方，不是亂說的。他說：“或問題目如《西游》《三國》如何？答曰：這個都不好?！度龂啡宋?、事體、說話太多了，筆下拖不動，踅不轉(zhuǎn)。……《西游》又大無腳地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放煙火，一陣一陣，中間全沒貫串，便使人讀之處處可住。”

與《水滸傳》相比，這確實是《西游記》《三國演義》的嚴重缺點?！度龂萘x》的人物、事體、說話，多到拖不動，踅不轉(zhuǎn)，并不是多了就不好，而是多到雜亂、多到無頭無緒，多到像一團亂絲一樣?！都t樓夢》人物也是極多，《水滸傳》又何嘗少了，只是都有脈絡(luò)可尋，都有賓主輕重的層次，都有紋理，彼此的關(guān)聯(lián)。

《西游記》如大年夜放煙花，好評。讀來“處處可住”，因為都是一段段的小故事、小情節(jié)，讀者沒有“欲知后事如何”的強烈要求，反正又是一段新故事，彼此并無必然的關(guān)系。所以金圣嘆指它“大無腳地”“沒有貫串”。什么是“腳地”和“貫串”呢？這比如一張網(wǎng)，或一塊絹繡，總是有個整體形式為基礎(chǔ)，它的構(gòu)成，是由橫橫直直的線條，經(jīng)過組織而成。又比如一張畫，它的全面構(gòu)圖就是“腳地”，它的線條、顏色就是“貫串”，構(gòu)圖、線條、顏色，配合得和諧、勻稱，這件藝術(shù)品就給人“完整”和“統(tǒng)一”的感覺。

我想金圣嘆的意思正是如此，讀他一段話便知：

凡人讀一部書，須要把眼光放得長，如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字;中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法，若是拖長看，卻都不見?！端疂G傳》不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算來百十來遍，若使輕易下筆，必要第一回就寫宋江，文字便一直張無擒放。

他這段話一方面是教讀者讀小說之方法，一方面是點出作者作小說之法。

“七十回”當(dāng)一篇文字看，把眼光放長，是有千里眼了。要將一部作品全面來欣賞，方可看出作者的用心和技巧，方能觀照一部作品的全面優(yōu)劣，才知道作者如何組織和構(gòu)想，就是整部小說要當(dāng)完整的機體來看待。十七回才寫宋江，乃是一種組織之法，“張無擒放”是組織散漫平鋪直敘之謂。這是最基本的藝術(shù)原則，只是犯的人太多了，如《儒林外史》《鏡花緣》《老殘游記》……不能盡錄。唯有《紅樓夢》，比《水滸傳》更能體現(xiàn)這個原則。

星宿·水流·小說

大自然中的事物，莫不“有機”。堅如頑石、柔若溪流。輕風(fēng)、崇山，莫不有自存的自然之理。人體的肌膚、天上的星宿、大地川流與森林樹木，無不有自成的“有機”序列。此種對大自然的“有機”觀念，當(dāng)中國人民自古老的道家思想中承襲過來了以后，用之于繪畫，即成美制;施之于音樂，立生妙音;有用于科學(xué)，有成于文學(xué)，在詩詞、文章、文學(xué)批評（《文心雕龍》《詩品》，乃取用自然觀），莫不有有機觀念的存在。它對中國各方面的文化成就，影響之大、習(xí)染之深、浸潤之厚，自當(dāng)引起國際學(xué)術(shù)界廣泛深入的研究與重視。它在科學(xué)以及在西方近代觀念之輻射，則已由李約瑟指出了。

用之于小說的撰作，把小說當(dāng)作自存自成的有機世界，《紅樓夢》是最成功的。但《水滸傳》亦已具備。要之，“人為”的“機械”的“巧合”的“牽強”的“抽象觀念”的跡象愈少，則有機自足的成分就愈高，就愈是好小說，在這點上無一部能及《紅樓夢》。在文藝批評上，這也是一種有效的方法?？匆徊孔髌罚欠褡髡咛鰜?，將情節(jié)、人物，硬生生地撮合安排，使讀者看來無頭無尾可循尋，便是無機之失。

《水滸傳》十七回楊志要奪二龍山安身立命，在山頭無端端拼上一頭胖大和尚，大打數(shù)十回合，原來是魯智深，為什么如此巧合？這乃是作者乏術(shù)，為了要安置魯智深與楊志，要設(shè)一個立足點，但他們怎樣能遇上呢？不得不設(shè)此巧合之計。誠然，并不是完全無理，因為魯智深也是要奪那二龍山，恰巧相遇，也說得通，只是有點勉強，不盡合自然之機。反之，《紅樓夢》里絕少這樣巧合的事，但《水滸傳》此段與同期及此后西方數(shù)百年間的小說相比，卻絕非大瑕疵。

為什么在梁山泊之外，要這兩位英雄獨占二龍山，為什么不直入《水滸傳》？這二龍山后來還有武松入伙。又為什么，同是梁山英雄的朱武、楊春、陳達三人，在書開始時是占據(jù)了少華山，不徑直地就向梁山泊“回歸”“認同”？又為什么在各個山頭據(jù)點之外，又在全書立了許多山下?lián)c：東溪村的晁蓋和石碣村的三阮兄弟、渭州小種經(jīng)略、十字坡黑店，還有柴進的巨宅，登州、十里牌，所有這些據(jù)點，便都是肌理，是組織的一部分，在小說中作用非常大。用有機觀來看，它們就像天空星宿在縱橫系列的線索之中，一叢叢的星座，似江河橫直相間里的湖泊沼澤，作用是讀書中的人和事自然的相通相連。

偶然的與自然的

凡是“肌理”細致的小說，作者不得不逼著自己，盡量去“寫實”。這里所謂“寫實”，不是純照人生社會現(xiàn)象白描之謂，亦并非社會主義唯物論所宣稱的一定要“勞動”的受剝削的階級。而是說，任何情節(jié)和事件，其發(fā)生、進展和結(jié)果，都是有“因”有“理”可循，都合于人世事象的。用個普通的話說，就是寫得真切，就是令人信服，不會令人有“哪有此事？”“真不真？”之感。

“《水滸傳》不說鬼神怪異之事，是它氣力過人之處，《西游記》每到弄不來時，便是南海觀音救了”，這段金圣嘆的批語，有助我們的討論。“《西游記》到弄不來”，弄不來就是作者至此無策，給不出一個“順理成章”的轉(zhuǎn)折來，便借神助與法力，來解開作者無法自解的糾結(jié)。也許用《西游記》和《水滸傳》比，并不適切，以《紅樓夢》來和《三國演義》《水滸傳》比，或較適當(dāng)。由于《西游記》本就是神怪法力的小說，不能這樣要求它，其他三書，都講世間人事，就可以此為標準，來衡斷它們的進步性。

我們不能說這部小說也偉大，那部演義也了不起，各有優(yōu)劣，難分高下，但是我們怎樣來定判斷的標準呢？“偶然”之事之多寡，便是判評的準則之一了。

“偶然”的可以不重視合不合理。例如在戰(zhàn)爭中，借東風(fēng)火燒連環(huán)船、孔明借箭、空城計，都是精彩筆墨，但以空城計為最上上，因這完全是心理戰(zhàn)，為事理可能發(fā)生的。借東風(fēng)則要借助法力，畢竟令人將信將疑。借箭又稍高一籌，因為算定天文，將有大霧，不必諸葛先生登壇作法也。

《三國演義》的撒豆成兵、呼風(fēng)喚雨之類，仍有不少，而《水滸傳》，則大減了。但每讀至公孫勝作法，常恨不得金圣嘆刪書時，不一并去之，留此贅瘤，在“肌理”上生了病。話說回來，我們一旦將一百二十回本拿在手上，又覺金圣嘆已經(jīng)將此病醫(yī)好大半，因為“繁本”多出許多神神怪怪之事，都是作者想不出如何在“策略”“戰(zhàn)術(shù)”上的制勝之道，“弄不來”的關(guān)要處偷懶敷衍而成的。

反之，《紅樓夢》就完全沒有了。書首的發(fā)夢，我們把它當(dāng)作寓言，像《浮士德》之魔鬼天使一樣，借助于文化中的宗教觀來解釋，《紅樓夢》之夢，有佛教“宿命觀”的意思，生有前定。除此之外，書中道婆紙人害人，也是社會上確存在的事，不必當(dāng)神怪解。《紅樓夢》每一人物相會分離，悲喜死亡，每一件事之出現(xiàn)和矛盾，都莫不有“因”有“理”，都不是“偶然”而是“自然”的，所以肌理自存。

志怪·歷史·現(xiàn)實

《三國演義》一開始，張角就能呼風(fēng)喚雨，符咒救人;張寶作法，風(fēng)雪大作，飛沙走石，黑氣漫天，滾滾人馬，自天而下。后來那左慈又畫龍取肝，千里取鱸，殺之不死，能使黑風(fēng)，群尸起立?！度龂萘x》事涉神怪者不少，但比之在此前后的神魔志怪小說，已是大進步，迷信色彩減了。至于《水滸傳》，宋江夢受天書，發(fā)夢自無不妥，真的得了天書，而到了戰(zhàn)而不勝，情節(jié)弄不轉(zhuǎn)時，又略翻天書而得救，卻有“談何容易”之感。戴宗日行八百里，在沒有電報、電話的時代，戰(zhàn)爭斗智，總得有快捷的情報人員，使千萬里外的消息捻指間而得，戴宗此人實不可少，而寫得有趣。但他和李逵訪公孫勝，獨劈羅真人，李逵為黃巾力士聽?wèi)蛞欢危瑓s頗為荒唐。以使又有與高廉斗法，那公孫勝，口中念念有詞，寶劍一指，反敗為勝。

然《水滸傳》之比《三國演義》，卻又神怪迷信之筆墨大收，尤以金圣嘆截去七十回以后，那些撒豆成兵的段落，隨之俱去，顯得爽利清潔。從七十回以后之神怪情節(jié)特盛，可以大致肯定是羅貫中的續(xù)貂。由此可見，到了金圣嘆的時代，人們的觀念已有改變，不再毫無懷疑地接受這些神法怪術(shù)，刪之不足惜。中國偉大小說，到了《紅樓夢》，神怪色彩幾乎在書中完全絕足了。那塊自出生即銜在嘴里的“玉”，應(yīng)該與小說其他人物自胎里就帶來的“瘸”等視而觀，這是作者寄意，人類一生下來就有不可避免的“本能”與“欲求”，有人生必伴的苦痛。發(fā)夢的段落，可以從心理矛盾的角度來看，亦借佛家之宿命觀（并非道家）以喻人生。絳珠仙草的神話，當(dāng)為寓言，即《浮士德》的魔鬼天使。所以，自《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》，可以窺見人們觀念進步的脈絡(luò)，神怪色彩減少，表示“理性”色彩相應(yīng)而增，亦顯示愈來愈“現(xiàn)實化”“人間化”“現(xiàn)世化”。與早期的神魔志怪擺在一起看，更可為證。

寫神怪、寫歷史，到寫現(xiàn)世人生，不必斬釘截鐵地說必有先后。但今天我們讀《封神榜》，怪夸不入信而趣味蕭然，歷史小說之《三國演義》《水滸傳》自然有味得多。又讀《紅樓夢》，乃真真實實的“現(xiàn)世”，又覺比湮遠年代的古代歷史故事更為親切。而神魔在過去有市場，后來人們觀念改變，作家不再寫，可見與時俱進，愈進而愈入現(xiàn)世，乃為文學(xué)的途徑。到后來，譴責(zé)小說出現(xiàn)，就更是活生生的當(dāng)下世界。這不必與西方的宗教故事、英雄傳奇、浪漫愛情、社會寫實那種進程視為完全相同的發(fā)展，但現(xiàn)實化、人間化、社會化，似乎并無大異。

九命與一命

人說“貓有九命”，乃是貓的生存力特強，九死而不死，在生理上是有根據(jù)的。只是有些小說，里面的人物，千次萬次不死，都在臨死的緊要關(guān)頭，給解救了?！段饔斡洝贰斗馍癜瘛分?，屬神怪小說，原無大傷，作者特逞其架空亂想之才，讀者亦不要求情節(jié)是否合理，與《水滸傳》《紅樓夢》自不必同時而論。

從《水滸傳》的肌脈理路看，乃是經(jīng)過作者精心設(shè)計的小說。正是金圣嘆說的“章有章法、句有句法”，“法”者，有組織之紋理也。不過，在某些關(guān)節(jié)眼上，仍存在著過分“巧合”的地方，又在某些重大的人物事件轉(zhuǎn)折上，給不出合適的理由。

宋江是“人”，不是“貓”，但像“貓”一樣有九命，臨危而不死，一而再、再而三，故無多少合理精彩之筆，來給出他所以脫險的理由。其中大概以殺閻婆惜之后，躲在地窖，以及題反詩后被捕至劫法場得救，較為合理，但在九天玄女廟之死里逃生，卻又屬于神異的“招數(shù)”。

第三十一回（通俗本三十二回）題曰“錦毛虎義釋宋江”，宋江被捉了上山，三個頭領(lǐng)要剝了他，取出心肝來醒酒，王矮虎說是“取下這牛子心肝來，造三份醒酒酸辣湯”，那些小嘍啰掇一大銅盆水，卷起袖子，手中明晃晃拿著一把剜心尖刀，雙手潑起水來澆那宋江心窩，水直潑到宋江臉上時，他才嘆了口氣：“可惜宋江死在這里?！币徽f“宋江”二字，當(dāng)然得救。但一次巧合如此，何堪再用？

第三十五回宋江誤投李俊、李立兄弟黑店，給麻藥迷了，已經(jīng)把他放到“人肉作房”的“剝?nèi)说省鄙?，李立在門前張望，等伙計回來就開剝，卻恰李俊回來，談起買賣，說是“捉得三個行貨”“莫非是黑矮肥胖的人？”，于是又得救了。與前述是大同小異的巧合。

又隔一回宋江再遇難，搭張橫、張順的“賊船”，作者是換了“招數(shù)”的，相當(dāng)有趣，兄弟一個扮乘客，一個做強盜，嚇劫過渡客人。做強盜的問宋江和兩個公人，“你三個是要吃‘板刀面，還是要吃‘餛飩？”，描摹盡是生動，不過后來又因知悉原來是宋江，給救了。

同類的例子，其他水滸英雄亦有發(fā)生，巧合偶然，使《水滸傳》在若干方面，不能脫盡“傳奇”本色。誠然，我們可以解說，不如此，又何以顯宋江“及時雨”，為天下英雄愛戴？只是，人有一命，貓有九命，嚴格說來，是有牽強。

有些人只愛《水滸傳》不讀《紅樓夢》，卻不知真正偉大的小說在彼不在此。

最先進的特例

《水滸傳》的作者，最傷腦筋的事，莫過于將一百零八員英雄好漢，一一介紹出來。一百零八是個大數(shù)目，勢不能全部都讓他們一下出場，怎樣定出個先后，極費心思。其次，定出先后了，又如何將他們聚在一起，不能都徑直往梁山泊的方向跑，紛紛上山，東南西北天下英雄，像四面八方而來啃骨頭的螞蟻一樣，太沒意思了。又次，他們?yōu)槭裁匆狭荷铰淇?，每個人都要有個理由，而又要各有分別，將這些問題擺在任何大小說家之前，都得大皺眉頭。

《水滸傳》與《紅樓夢》，最大的分別亦在于此?！都t樓夢》是頗合于希臘戲劇之“三一律”的，主要活動都在賈府，在大觀園，重要人物都很早就全部出齊。不像《水滸傳》，凡是大的情節(jié)幾乎都不在梁山泊上發(fā)生，而是在天下各地，人物則一直到完卷時，仍在出場，如董平、張清。按金圣嘆刪書標準，人物出齊，書也該完了。

《紅樓夢》給人的印象，場景如此鮮明，組織這樣嚴密，描寫如此細致，亦在于此。《水滸傳》則難得此種效果，甚至不可避免地有松散之感。這是就《紅》《水》對比來說，就《三國演義》來比，《水滸傳》當(dāng)然緊湊得多。

不過，放在世界的水平上，《水滸傳》的作者是大才。我們只要打開回目一看，便知人物出場的安排，是經(jīng)過精心設(shè)計的?？上覀儸F(xiàn)在對作者的資料，幾乎空白，他怎樣寫出這部書，寫了多少年，經(jīng)過怎樣的艱苦，都不知道。編撰這樣的大書，總不僅是將現(xiàn)成的故事編編刪改而成。

小說與列傳的不同，是在于人物和故事彼此關(guān)聯(lián)，共成一個世界?！妒酚洝ご炭土袀鳌酚行≌f筆法，卻無小說機體，因此嚴格說不是小說。宋江等人本來也是歷史，但是我們不稱記述他們事跡的“宣和遺事”為小說，亦無小說的機體。小說要有如真的世界、如真的活動。

人物出場是這個世界、這些活動的最基本的骨干。《水滸傳》第一回先交代時代，一個寓言，接著引出王進，從王進引出“九紋龍”，又引出魯智深，魯智深又遇了林沖，再接到柴進，柴進介紹他上梁山泊，接上楊志的故事。一個連一個，各有事故，各有情節(jié)，彼此如網(wǎng)之相扣，那是第一大段落，寫得極不平凡。在世界文化史上，就同時同代的發(fā)展言，應(yīng)該是說“天下獨步”的了。西方當(dāng)然沒有這樣的小說出現(xiàn)，日本雖早有長篇，但與《水滸傳》相比，在這線脈上，又怎定高下？

肌理與引線

《水滸傳》這樣一部大書，人物和事情又多又雜，讓俗手來寫，當(dāng)必東拼西湊，這里一筆，那里一畫，像亂涂烏鴉一樣的。中國許多“通俗”說部，所以不及《水滸傳》，所以不能登“小說藝術(shù)”的殿堂，正因無法把這個問題好好處理。

《水滸傳》比一般通俗說部為優(yōu)秀，比《三國演義》和《西游記》諸書為進步，先決的條件不是由于它的題旨和內(nèi)容，有“農(nóng)民起義”的所謂“革命性”。《紅樓夢》之比《水滸傳》又高出許多，亦不在所謂反映了清代中葉的“階級斗爭”，沒有這種“唯物觀點”贊揚的時代，它們一樣是偉大的小說，一樣是高占小說藝術(shù)的頂峰，一樣取得廣大人民的歡迎。

我們前面已說過，自《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》，一部比一部取得更重大的成就，乃是“藝術(shù)性”愈來愈完美之故。這不是我們現(xiàn)在才有的看法，在清朝已有人這樣說，所以人們慨嘆，若是金圣嘆能及身讀到《紅樓夢》——“恨不得由圣嘆來一評”，是基于“藝術(shù)美感”的要求，因為《水滸傳》已被金圣嘆譽為天下奇書，不知《紅樓夢》更奇也。

我們說藝術(shù)上的完美，是“技巧”，而技巧之最根本者，莫若“肌理”——這是解說《紅樓夢》時筆者已提出過的標準。那些通俗說部之欠缺者，最嚴重的毛病，就是無法處理小說肌理問題。

肌理也是在小說自成的那個世界中，能做到事事相關(guān)、人人相連，彼此呼應(yīng)，在這些相關(guān)相連的人物和事情中又各有賓主、起伏、輕重、轉(zhuǎn)承、始終，又在這些人和事的大情節(jié)和小情節(jié)的關(guān)系之網(wǎng)里，設(shè)計出它們自行作合理的進展——不是由作家硬跑出來，天馬行空地讓它們發(fā)生。從這個觀點出發(fā)我們能懂得什么是好小說。

試欣賞《水滸傳》第二回（通行本）史進與少華山一段，如何引出少華山，是從一個小情景小人物來開始的，而一切都是“自然”自行發(fā)展。那天正熱，史進捉個交床在打麥場乘涼，對面松林吹過一陣風(fēng)，史進喝彩道好涼風(fēng)，只見一個人探頭探腦在那里張望。按：這是不凡的筆墨，不加史進向松林望，借一陣風(fēng)就表出了。史進喝罵那人，認得是獵戶李吉，為什么認得？不必說他常來，而是借他的回話，要來找莊上矮丘乙郎喝碗酒（證明他常來），接著是從那個人來介紹少華山，不必由作者自己來說。以下接讀下去，一直至史進弄出驚天動地的事體，散家出走，都是由這一陣涼風(fēng)及那個獵戶而起，貫穿相連——像火藥引線，爆出了個山崩海嘯。

縱線與多線寫法

《水滸傳》第一回至十二回，人物的活動是單線和雙線獨立發(fā)展、并行發(fā)展和交叉發(fā)展而成。到林沖給安置到梁山泊之后，如何從山上又把情節(jié)帶到山下來，必須得一條線來牽引，這是作者獨運心思之處;借楊志的故事來做引線，說他下山后歷經(jīng)賣刀、殺人、充軍，來到北京，托出梁中書一段，然后乃有生辰綱。

筆者所以說《水滸傳》一書乃經(jīng)過作者苦心經(jīng)營，下過很大的功夫來組織，因它有明顯的脈絡(luò)。一至二十四回，又是另一大段落，在這些章回中出場的人物，主要是晁蓋、吳用、三阮兄弟、劉唐、公孫勝，這些人身份背景，本不同屬，如何將他們牽拉在一起，乃定出智取那十萬兩金銀的精彩情節(jié)？這段故事我們可以獨立來看，但若擺在全書組織之中，便知這是其中有機的一部分，是作者要讓這七人出場所用的手法?！端疂G傳》至此，已從直線縱形寫法變?yōu)槎嗑€橫形寫法。就像我們在高阜看川流，東一條水、西一道河，從無盡處婉曲流來，至此前面出現(xiàn)一個大湖，云影水光、氣涌霧罩、波起濤催，極好看的一個壯麗場面。

可見人物出場在小說手法中如何重要。作者是好小說家，順筆借此加強了本書主旨，再一次（開始寫高俅是第一次）托出時代背景，貪官搜得了許多民脂民膏來給岳丈送禮;正是奸臣當(dāng)?shù)?，英雄不平，逼上梁山了?/p>

此一場戲為了讓這七人上梁山，用極聰巧的手法、極合理的設(shè)計，把這宗大劫案迅速破獲。破案之后，七人不得不走，官兵不得不捉，上了梁山，借林沖把王倫殺了，晁蓋為一寨之主，梁山才成為英雄立身之所。

為什么在那一大段情節(jié)里，要把朱仝、雷橫留在原地，在全書的設(shè)計中，這原是亦要上梁山的人物，說他們串通賊寇，因而一起上了山，實在易如反掌。但是這兩個人留在原地，作用極大，他們乃為“線頭”，有了這“線頭”，好牽出別的人物來，試問沒有朱仝、雷橫，宋江如何出來，怎樣逃脫？小說至此又由多線橫面進入單線縱形。而朱、雷的最后交代是在五十一回之后，一個是打死了人，一個是失了“老板”之子。作者是等到這兩人，在全書的發(fā)展中，再不需用了，才不作引線，把線放出來。因此若說《水滸傳》是不經(jīng)精心設(shè)計而像“滾雪球”“滾”大的小說，吾不信也！

在這些章回中是將北京、山東濟州渾城縣、梁山水滸、東京等四五個地方，連在一起寫的，能一絲不亂、統(tǒng)一完整，在當(dāng)時世界文化中，若謂有比這更好的小說，有更妙的肌理，吾亦不信也。

滾雪球·織錦繡

《水滸傳》所以較同期前后的說部為優(yōu)，如《三國演義》《西游記》《封神榜》之類，亦較后來的《儒林外史》《鏡花緣》《老殘游記》為高，其一是文字，其二是組織。把它放在世界文學(xué)的水平所以必占很高地位，正因它在小說技巧上有獨到處。

說《水滸傳》是“滾雪球”的愈滾愈大，依稀記得似乎是鄭振鐸或清人之見，待查。是誰先說的倒不重要，重要的是，我們要知道這個說法是錯誤的——如果所謂“滾雪球”，是指作者未經(jīng)事先設(shè)計，信手隨寫隨想，愈寫愈多，下筆不能自休，則從《水滸傳》之理路分明、布局深遠、前牽后引、左擁右扶、種因收果、因人起事、順勢應(yīng)人、如網(wǎng)織、如水連、若星列，則顯然無法以“滾雪球”的方式滾成。

另一種說法是，《水滸傳》是早就存在的故事，可能是已有片段的、大部分的話本，有戲曲故事的腳本在先，是以，或在說書攤上或在舞臺上，都是已經(jīng)有了“底本”的了。這種說法是間接否定了施耐庵創(chuàng)作的功勞，只給他一個“編輯”的名義，也把早期版本“施耐庵集撰”的“撰”字一筆勾銷了。要判斷這個問題，得大量閱讀各種版本及翻查材料。不過，筆者雖未得機從事這種工作，卻亦不能完全接受此一輕論。即有故事在先，但就這部書的布局看，施耐庵有創(chuàng)作的大功，金圣嘆有刪節(jié)的大勞，而金圣嘆的觀點，認施耐庵為創(chuàng)作者，《水滸傳》并非“滾雪球”，乃是有章法（組織），乃一整體的結(jié)構(gòu)，是絕對成立的。

《水滸傳》故事的組織及發(fā)展，可以從第一回起至結(jié)尾，用圖來表示，前面已略說一至二十回的文理——人物出場、設(shè)置據(jù)點、穿線牽人等等。

還說到縱線發(fā)展、平面發(fā)展的手法，二十一回以后，從平面又進到縱線，恰似幾條水流一匯合，打了大旋回，又分叉出去蜿蜒而流。借此大回旋引出了新人物，起了新線頭，朱仝、雷橫、宋江，把宋江的“線頭”放出，一直拉至另一據(jù)點——柴進莊上，即又接上另一“線頭”——武松，讓武松的線在明處發(fā)展，宋江的線在背后活動，在一明一暗的發(fā)展下，從二十一回直至三十二回，利用孔太公莊上兩人又匯合一起。再分，宋江線又單獨發(fā)展。

孔太公莊上宋江救武松，表面看來似太巧合，但是翻閱前面二十二回，早有伏筆，宋江陷罪后，對朱仝說有三個安身之處時已經(jīng)點明?！端疂G傳》若是像小孩滾雪球滾大的，何能有此千里伏線？不，這是巧手大匠，親自精心織成的華美細致的一片花錦。

直線圓圈的圖案

《水滸傳》較之《紅樓夢》，肌理的纖維和脈絡(luò)，顯得單純，如果說前者是平面的，則后者是立體的。我們可以用圖案，很容易就表示《水滸傳》人物和情節(jié)的發(fā)展，《紅樓夢》則較難辦。同是巧工織成的錦繡，《水滸傳》線條分明、理路簡純，像是白描而成;《紅樓夢》則是斑彩紛陳、線條縱橫交雜，但覺一團繁華，極統(tǒng)一又極濃縮，卻不能一目看清。

《水滸傳》從頭到尾，是從單線或雙線的縱型發(fā)展，講一兩人的遭遇，然后轉(zhuǎn)為回轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)出一個大漩渦，一段大情節(jié)，以一人為主，許多人為賓，集體大鬧一場。然后又轉(zhuǎn)出單線縱型，再來大漩渦，更多的人的更大的事，鬧個天翻地覆。以后，又再如此。

從第二回起，王進引出“九紋龍”，“九紋龍”引出少華山，大鬧了一場。之后，“九紋龍”引出魯智深，魯智深引出林沖，又各大鬧了一場，一直至柴進、楊志，都是由簡短的單線、復(fù)線，向前發(fā)展，結(jié)成小漩渦，至計劫生辰綱，是第一次大歸結(jié)，大回旋。及后又走入單線、雙線，形成了第四十回最大的高潮，前前后后牽動了四十名好漢，都以救宋江為主。宋江這一條單線，與四面八方的線頭，互相連結(jié)，形成大圓波紋，浩蕩洶涌。此后又再歸入“黑旋風(fēng)”李逵的單線發(fā)展，再有石秀、楊雄的復(fù)線發(fā)展。之后，又進入攻打祝家莊的集體場面，變成圓形的橫斷面。自此以后一直到結(jié)局，都大致這樣。

也許正因如此，就給人滾雪球愈演愈大的印象。不過滾雪球是后面的盡數(shù)蓋了前面，前面所滾的，都被后面的包蓋了，再見不到。也就是前后沒有對應(yīng)和伏線，不起牽動的作用?！端疂G傳》當(dāng)然不是。以朱仝、雷橫為例，在私放晁蓋等人以及關(guān)照宋江的情節(jié)上，已發(fā)生過重要作用。但隔了三十回左右，他們又再出現(xiàn)，就不是滾雪球所能解釋的寫法了。

朱、雷二人本是一個“線頭”，至五十一回利用一段情節(jié)，分成兩個“線頭”。先寫雷橫經(jīng)過梁山與宋江會面，下山回去打死了白秀英，朱仝救了他，讓他投梁山泊，就剩下朱仝一線。顯而易見，最初讓朱、雷二人留在后面，是帶宋江出來。再后，將朱仝一人留在后面，是讓雷橫出來。最后又設(shè)李逵殺小衙內(nèi)，才逼了朱仝出來。又借朱仝、李逵不能兼容，留李逵一線在柴進莊，而有柴進的受害情節(jié)。

總而言之，說《水滸傳》結(jié)構(gòu)較單調(diào)明晰，是可以的，但人物和事情彼此有關(guān)接連牽，有組織、有布局、有伏筆，正是有作者的用心在內(nèi)。一眼看出，以直線、圓圈而布成縱橫交錯的局，就是《水滸傳》的總圖案。

香氣·鐘鳴·軍馬

《紅樓夢》第六回劉姥姥一進榮國府，描寫了一只自鳴鐘，聽見它“咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，像打籮篩面的一般”，這段文字作者實有特別用意，因?qū)懙貌恢虢z作態(tài)，容易為人忽略其中主要效果，以為是旨在表現(xiàn)大富之家有西洋自鳴鐘這新鮮玩意兒，又意在襯托劉姥姥的“大鄉(xiāng)里”連個自鳴鐘都沒見過。于是，就有人究《紅樓夢》各處描寫西洋鐘表的題目來。

即有鄉(xiāng)下婆入富貴家的對比作用，但不是本旨所在，實乃氣氛的經(jīng)營，為了凸顯鳳姐在劉姥姥面前的出場，比其他人威風(fēng)。因為在此之前，已先后在劉姥姥眼中，見了許多氣派：一見那守門的，二見那周瑞家的，三見平兒;在見平兒時，劉姥姥已是感到“耀眼爭光，頭暈?zāi)垦！?，華麗得不得了，她見平兒“遍身綾羅、插金帶銀、花容月貌”，便當(dāng)就是鳳姐。這一段已經(jīng)寫得味道十足、氣氛濃融。在平兒出場之前，還用了香氣來渲染，劉姥姥“只聞一陣香撲了臉來，竟不辨是何氣味，身子如在云端的一般”。

好了，寫平兒已經(jīng)用顏色、香味、陳設(shè)來渲染氣派，但鳳姐是更大的人物，劉姥姥最終目的是見她。作者就得另出高招，便用聲音，劉姥姥“正呆想間，只聽得當(dāng)?shù)囊宦?，又若金鐘銅磬一般，不防倒嚇的一展眼，接著又是一連八九下，方欲問時，只見小丫頭們一齊亂跑，說：‘奶奶下來了?！边@是經(jīng)營鳳姐出場氣勢，不在自鳴鐘的新奇，否則為什么前不響后不響，偏在她出場時響起來？與寫平兒之香氣一比，可見我們要多用心，才能讀到作者的巧思和苦心??！

以此為例，我們可以欣賞《水滸傳》，對晁蓋和宋江之入梁山，所設(shè)計的不同安排。如果我們把平兒比作晁蓋，鳳姐比作宋江，劉姥姥比作眾英雄，那么，在眾英雄眼中，宋江和晁蓋應(yīng)有不同的分量，作者得運用奇巧，來顯出兩者的不同。

晁蓋之出場及入梁山，已是全書驚天動地的大事，他雖是梁山之主，但與宋江相比，分量較輕;作者在寫他時，已用了劫生辰綱的奇特手法，又以他為主聚集了八九個英雄，已經(jīng)極用筆墨了。作者怎樣再寫宋江呢？恰恰正是上述《紅樓夢》里的手法，用了不同的經(jīng)營，使顯得更有氣勢，更有力量。宋江出場到劫法場、到入梁山，乃是平兒與鳳姐一用香氣一用鳴鐘的一般，總之是要比前者更獨特、更威勢。所以平兒不過是小丫頭掀簾子斟茶，鳳姐卻是一二十婦人來伴著侍候。晁蓋所引動的英雄不出十個，而宋江卻是數(shù)十以至千軍萬馬不約而同地劫法場，宋江歷受危難險阻，晁蓋只是逃捕，這就是氣勢大增了。

薛蟠與“一丈青”

小說中的人物，個性是應(yīng)該統(tǒng)一的，如果在某一情節(jié)上，他的個性與平日行為不符，就得交出原因事故。否則，將令讀者奇怪之余，不明所以，個性上有轉(zhuǎn)變時，好小說總是使人讀來順理心服。

例如，在《紅樓夢》前八十回，有一個人物，極顯著的是轉(zhuǎn)了個性的，作者無須親自解說，為什么他變了，只是寫出他遭逢了如此的事故，以后便有不同的言行。薛寶釵的哥哥，原是紈绔子弟、粗魯不文、淫欲驕橫、恃勢欺人。自到了江南販賣貨物回來以后，竟變成了一個“好”人，對母親一時孝順起來，給妹妹帶回許多禮物，說話也比較有分寸了。我們都心中明白，為什么如此，只因為受過了打擊，吃過了苦頭，他要“吊龍陽”，卻給那人打得臉上“開了菜子鋪”，所以洗心革面，做點正經(jīng)事兒，并且還和打他的人，做了朋友，還熱心幫他做媒。

人物遭逢了重大的事故，改了個性，在現(xiàn)實生活中自必慣見。反之，如果有重大的變故，不寫他心理行為上的轉(zhuǎn)變，在小說中便顯得不自然、突兀、粗率。《水滸傳》大多數(shù)人物的個性是一貫的，寫得精彩的多的是，只是有個別的情形，不能盡合人意。

尤其是女人，作者認為“好”女人的，筆下更顯不足。最特出的例子是“一丈青”扈三娘，在宋公明攻打祝家莊的篇章中，作者寫得極著力，主要人物便是這位女英雄，她是全書很關(guān)鍵性的人物之一，女人入寇，又對應(yīng)前文十多回宋江答應(yīng)過王矮虎給他找個女人的話，伏線甚長。三個家莊互相聯(lián)盟，與梁山泊對抗，“一丈青”屬扈家莊，與祝家莊有姻親之誼，所以打祝家莊的時候，這位少女便騎一匹青駿馬，掄兩口日月雙刀，引三五百莊客，前來祝家莊救助，還不僅因兩莊本有攻守同盟、生死與共的關(guān)系，而是同時要來支援她的未婚夫、未來的公公婆婆，作者有意突出她，所以梁山英雄許多打她不過。

結(jié)果是她活捉了王矮虎，而她又給林沖捉了，后來幾番沖殺，祝家莊給蕩平了，她的婆家全部毀了，未婚夫給害了;接著，李逵往她的家殺去，把全家都殺精光，“他家莊上被我殺得一個也沒有了。”兩個家族父母兄弟親姻盡殞，對“一丈青”是多么重大的不幸，但是竟不交代她的一絲一毫的心理反應(yīng)。并且，宋江把她嫁給王矮虎，“一丈青”竟是“見宋江義氣深重，推卻不得，兩口兒只得拜謝”，她能如此不念深仇大恨，如此輕易地接受嫁人，轉(zhuǎn)了個性？不作一點轉(zhuǎn)折的交代，太不合理了。

水中物·鏡中影

金本《水滸傳》第二回，史進要到延安府找尋他的師父王進，“投關(guān)西正路，望延安府上來，免不得饑食渴飲，夜住曉行，獨自行了半月之上，來到渭州，這里也有一個經(jīng)略府，莫非師父王教頭在這里……”

很多人讀小說，對這些文筆，只覺平淡無奇，忽略過去。但在識家如金圣嘆者，卻許之為“妙文”。他在緊接這段之下批道：“出筆有牛頭蛇神之法，令人猜測不出。”牛頭蛇神，喻其不入凡俗，不落老套，為什么呢？他接著又批道：“這里二字上省卻‘史進道三字?！?/p>

照俗套的寫法，必是“獨自行了半月之上，來到渭州，這里也有一個經(jīng)略府，史進道（或史進心想）：莫非師父王教頭在這里？”

照此寫法，問題何在？省了此“史進道”三字，又為什么好？很簡單，史進是孤零零一個人獨自走路，不加“史進道”三字，全段引文都可以當(dāng)成是史進個人的現(xiàn)場寫照，讀者就像在荒山野路親見這個英武少年，迤邐而行，一路來到渭州，看到了“經(jīng)略府”三字（內(nèi)心獨白）：莫非師父王教頭在這里？省了此三字，所得到的效果，實是“內(nèi)外交融一體”的“現(xiàn)代”筆法，即他的行動、他的周圍環(huán)境（客觀），與他的內(nèi)心思路（主觀），都不染剔琢痕跡地連合起來。如果說內(nèi)心是鏡，那么外物就像映在鏡中一樣完整了。

加了“史進道”三字，為什么就不能“外內(nèi)混然自溶”，因為“投關(guān)西正路，望延安府……”這一段話，就不是史進自己的行動自行表現(xiàn)了出來，而是由說故事者告訴我們，他如此如此，之后，他說了一句話：“莫非……”，這句話雖仍是他內(nèi)心的想法，不過，又是要借說書人指點出來，他的外在行動與環(huán)境（客）及他的內(nèi)心思想（主），便得由這位施耐庵先生來連接了。他出現(xiàn)在我們面前，實在阻礙了我們看史進的視線。

內(nèi)外交溶之法，在曹雪芹是經(jīng)常使用的，比之《水滸傳》用得更高一籌，更為美妙，全書處處可見。但施耐庵自亦不弱，只是未能全書貫徹，說書人跳出來的例子仍是很多。用得極好的地方，倒不僅三五次這么少。

試欣賞四十四回，潘巧云與和尚勾搭一段，裴如海做法事，潘巧云眼角傳情，外面描寫和尚念經(jīng)，香煙繚繞、打鼓搖鈸、歌詠頌贊，熱鬧得很。但是有三個人心里有鬼，潘巧云與裴如海各懷心念，石秀心中起疑，三人之間交織著神猜鬼測的心理斗爭網(wǎng)。作者全是借石秀眼中來表達這些心理活動與環(huán)境氣氛，寫得內(nèi)外如水鏡影子那樣，無一絲隔阻。這主客交疊之法，為金氏大贊。

酒簾兒到金紐子

金圣嘆最重視的，是作者運用的“主觀眼”筆法。他到處都批著“誰誰誰眼中看來”，正表示他極有“現(xiàn)代文學(xué)”的眼光。

為什么說是“現(xiàn)代”呢？試推薦一部有中譯的美國小說《黛絲·密勒》（亨利·詹姆士作，林以亮夫人譯，譯筆佳妙，今日世界出版社出版）。那是最講究“主觀眼”筆法的小說之一。每一場景、每一動靜、每一人物的動作和說話，都借書中正在進行的情節(jié)之一人物，來交代現(xiàn)場情形，而不是像傳統(tǒng)舊小說所常用的，由作者來指點。將《黛絲·密勒》與《水滸傳》《紅樓夢》用比較方法對讀，將極有趣，因為都是大量運用“主觀眼”技法的小說。雖然《紅樓夢》比《黛絲·密勒》早了百多年，《水滸傳》又比《紅樓夢》早了數(shù)百年，正是因此，我們可以說，中國的小說技巧，竟是有專美于“西方現(xiàn)代小說”之前的手法，而《紅樓夢》，運用得如此完美，又大有可能受《水滸傳》的影響，尤其是金圣嘆之“發(fā)現(xiàn)”與“立論”，或使曹雪芹更能對此技法“精里求精”。

金本《水滸傳》第二十六回，交代武松“流放”，就用了這些技巧。先是描寫王婆服刑一段：“便把這婆子推上大驢，四道長釘，三條綁索，東平府尹判了個剮字，上坐下抬，破鼓響、碎鑼鳴……前引后推，兩把尖刀舉，一朵紙花搖，帶去東平府市心里吃了一剮……”金圣嘆評道：“上文數(shù)行，都自武松眼中看出，非作者自置一筆也。”這一評語，正是他重視“主觀眼”技法的明證，而以“作者不自置一筆”（即不是由作者出來交代）為高妙。

接著寫武松和公差三人上路，來到孟州道：“三個人奔過嶺來，只一望時，見遠遠地土坡下，約有數(shù)間草屋，傍著溪邊柳樹上挑出個酒簾兒……”“三個人奔下嶺來，山崗邊見個樵夫，挑一擔(dān)柴過去”，武松問路，知道前面就是十字坡。這一節(jié)的描寫，行文簡練，巨細不遺，是可以再三誦賞的文筆。難得的是，一直是以武松主觀之眼，從遠而近，在兩個山嶺之間一路而行的所見景色。

武松和兩個公差一直奔到十字坡邊看時：“為首一株大樹邊，早望見一個酒店，門前窗檻邊坐著一個婦人，露出綠紗衫兒來，頭上黃烘烘的插著一頭釵環(huán)，鬢邊插著些野花，見武松同兩個公差來到?！边@一段是小距離鏡頭，是武松眼中見那婦人“看見”他們，不是把主觀眼轉(zhuǎn)到那婦人身上。再寫近距離，武松見她起身迎接，“下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗，主腰上面一色金紐”。自對面山頭的遙望直到見了這個婦人的腰上金紐，都是用的主觀眼。

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