兼收并蓄：東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格成因初探

文/圖：蘇泉 博士 副教授 云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、東巴卷軸畫簡(jiǎn)介

納西族東巴畫作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要以納西族民間的神話形象、祖先、動(dòng)物等題材為表現(xiàn)內(nèi)容，有木牌畫、紙牌畫和卷軸畫等表現(xiàn)形式，旨在通過(guò)美術(shù)的形式傳達(dá)東巴文化中人與自然和諧共生的觀念。陳兆復(fù)先生認(rèn)為，東巴畫中最有特色的是卷軸畫，用布或紙繪成，用時(shí)展開，內(nèi)容大多為各種佛像和護(hù)法神像。畫面結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，其中以大型的《神路圖》最有代表性。[1]同時(shí)相比木牌及紙牌的繪畫，東巴卷軸畫的畫面布局主次關(guān)系十分明確，且層次也更加豐富，主體突出，形象或生動(dòng)或莊嚴(yán)，色彩強(qiáng)烈。從造型風(fēng)格上看，東巴卷軸畫是傳統(tǒng)粗獷畫風(fēng)與唐卡精細(xì)畫風(fēng)的有機(jī)結(jié)合，粗細(xì)有致，疏密相間，原始宗教的山野蠻荒氣息與藏傳佛教典雅細(xì)膩、遠(yuǎn)離紅塵的神氣氛圍交互相融，使東巴卷軸畫透出一種獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。[2]

二、唐卡造型浪漫主義風(fēng)格促進(jìn)東巴卷軸畫造型具象表現(xiàn)風(fēng)格的萌發(fā)

對(duì)繪畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在一個(gè)二度的平面中通過(guò)經(jīng)營(yíng)一組形象或形狀的比例、位置、層次關(guān)系而建立起一個(gè)和諧的畫面，是最基本的步驟。[3]東巴卷軸畫造型的表現(xiàn)風(fēng)格及相應(yīng)的構(gòu)圖、層次關(guān)系的形成都標(biāo)志著東巴美術(shù)不再局限于原始的圖文共存的表現(xiàn)手法，盡管卷軸畫中也有圖畫象形文的融入，但主體畫面已經(jīng)明顯地形成了完整且具備裝飾性的觀賞畫面。追溯東巴卷軸畫表現(xiàn)風(fēng)格的萌發(fā)，應(yīng)當(dāng)思考藏族美術(shù)中唐卡造型風(fēng)格的影響。

騎虎戰(zhàn)神巴烏優(yōu)麻，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會(huì)科學(xué)院東巴文化研究所編.東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.141

獅面空行母， 唐卡 （局部）.引自瓊那·諾布旺典 ,唐卡中的金剛、空行、護(hù)法 [M]，西安：陜西師范大學(xué)出版社 ,2007.133.

唐卡為藏語(yǔ)，《藏漢大辭典》中譯為“卷軸畫”，一般指畫在布面上的圖畫，布畫畫成之后還要按嚴(yán)格的規(guī)定進(jìn)行裝裱，可用木軸卷成一束，以便旅行者隨身攜帶。唐卡是西藏地區(qū)擁有悠久歷史，形式相當(dāng)獨(dú)特，并得到充分發(fā)展的繪畫形式，愈到近代，唐卡繪畫的發(fā)展愈呈現(xiàn)出繁榮的現(xiàn)象。[4]

唐卡造型具有非現(xiàn)實(shí)的浪漫主義性格。[5]這種風(fēng)格的影響在大多數(shù)東巴卷軸畫中都可以發(fā)現(xiàn)。其一，形象方面，東巴卷軸畫的形象在唐卡中可以找到類似者。以東巴卷軸畫中常見的“優(yōu)麻戰(zhàn)神”為例，這個(gè)形象屬于“戰(zhàn)神”（或譯作“勝利神”），又稱“優(yōu)麻戰(zhàn)神”或“優(yōu)麻勝利神”，在東巴神話中有著強(qiáng)大的威力和兇悍的性格，被東巴描述為獅首人身，背生雙翼的樣貌，追根溯源，或可與苯教的“威瑪”圖像產(chǎn)生聯(lián)系。在這幅以“巴烏優(yōu)麻”為主體的東巴卷軸畫中，主體左手持三叉戟，右手握寶劍，通身潔白，背生雙翅，呈現(xiàn)出獅首人身的造型。將之與一幅表現(xiàn)“獅面空行母”的唐卡對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩幅作品在主體造型上都具有青鬃白面、額生三目、巨口獠牙的共性特征。但這幅東巴卷軸畫中的“優(yōu)麻”，頭部和雙手被有意夸大，這即是源自東巴圖畫象形文強(qiáng)化物象特征的造型傳統(tǒng)，而唐卡中的同類造型則相對(duì)寫實(shí)，比例勻稱。此外，東巴卷軸畫中的九頭戰(zhàn)神“格空都支”、家神“納妥森”等造型也都能在唐卡造型中發(fā)現(xiàn)類似的形象。事實(shí)上，由于繪制者的技法的熟練程度和工具精細(xì)程度的差異，東巴卷軸畫的具象表現(xiàn)風(fēng)格也呈現(xiàn)出多樣的面貌，一部分作品具備唐卡風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蜆邮?，而大多?shù)作品則依然是對(duì)于東巴圖畫象形文造型風(fēng)格的延續(xù)，呈現(xiàn)出樸實(shí)稚拙的造型趣味，繪制手法的多樣性有待進(jìn)一步研究。

其二，動(dòng)態(tài)方面，多數(shù)東巴卷軸畫的造型也與唐卡類似。以表現(xiàn)“薩英威登”的東巴卷軸畫為例，作者就運(yùn)用了唐卡的造型手法。首先，主體形象雙手似結(jié)印，結(jié)跏趺坐，面龐圓潤(rùn)飽滿，二目圓睜，膚色呈現(xiàn)純凈的白色，造型的整體姿態(tài)與唐卡中的佛或菩薩造像十分類似。作品中主體與畫面四邊都呈現(xiàn)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖關(guān)系，東巴卷軸畫中造型下頜及臉頰使用復(fù)線勾勒，表現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)，整體造型顯得活潑而充滿力量，線條相對(duì)生澀、渾厚、古樸、粗獷，表現(xiàn)得更加感性。這種風(fēng)格接近于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫憑“意會(huì)”和“直覺”這些精神和心理的感悟力，去創(chuàng)造畫面形象、傳達(dá)畫面意境。[6]相比之下，唐卡用單線勾勒，整體顯得圓潤(rùn)飽滿，體現(xiàn)了藏地美術(shù)特有的流暢、圓熟、優(yōu)美、洗練的線條，表現(xiàn)了更主意境、相對(duì)客觀的形象。[7]

其三，在動(dòng)物造型的表現(xiàn)方面，也可以找到相似案例。東巴卷軸畫中的神鵬“修曲”造型與藏族美術(shù)中大鵬鳥造型相近，皆為鳥首人形，長(zhǎng)鬃有角，背生雙翼，口銜雙蛇的復(fù)合式造型，此外，東巴卷軸畫中諸如護(hù)衛(wèi)神門的紅虎和白牦牛、龍、獅等造型也被認(rèn)為具有苯教神話圖像的造型淵源，或可以與唐卡中的類似造型進(jìn)一步比較研究。

三、納藏文化整合推動(dòng)?xùn)|巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格形成

薩英威登，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會(huì)科學(xué)院東巴文化研究所編. 東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992. 122.

闡述納藏文化整合推動(dòng)?xùn)|巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格形成，可以從地理環(huán)境和歷史因素兩方面進(jìn)行分析。首先，就地理環(huán)境而言，西藏高原與周邊地區(qū)的交流，一般都是通過(guò)一條或數(shù)條切開西藏邊緣山地的河谷而展開的，所以除了游牧民族間的接觸外，中國(guó)東部地區(qū)以及印度文化也會(huì)由此進(jìn)入西藏以及其外圍的河谷地帶，當(dāng)然也包括生活在金沙江河谷地帶及周邊地區(qū)的納西族與藏族同胞以馬幫商貿(mào)為媒介的交流溝通。在交通不發(fā)達(dá)的古代，這個(gè)地緣環(huán)境優(yōu)勢(shì)很好地幫助了東巴人吸收到來(lái)自藏地的繪畫范式，從而與傳統(tǒng)交融發(fā)展。

其次，就歷史因素而言，納藏先民在政治與文化領(lǐng)域的互動(dòng)也推動(dòng)了東巴卷軸畫具象表現(xiàn)風(fēng)格的形成。美是主客體所形成的特定的審美關(guān)系系統(tǒng)中的對(duì)象性存在，它離不開與審美客體相對(duì)應(yīng)的審美主體，而審美主體和審美客體關(guān)系是歷史地發(fā)展著的，是被歷史所規(guī)定、所制約的。[8]縱觀歷史，由于納西族社會(huì)對(duì)藏、漢等外來(lái)民族的文化整合，使東巴美術(shù)變得豐富多樣。日本學(xué)者伊藤清司認(rèn)為唐代以后，納西族一直受到藏漢文化的壓倒性影響。[9]由于長(zhǎng)期的歷史文化原因，以及麗江靠近西藏的特殊地理位置，藏族美術(shù)對(duì)東巴美術(shù)的影響尤為深刻。特別是元、明兩朝之后藏族唐卡在繪畫風(fēng)格和技法上對(duì)東巴卷軸畫有深刻影響。

明代中葉，木定任土司時(shí)（1508—1526年），八世活佛彌覺多杰（1507—1554年）在明正德十一年（1516年）應(yīng)邀到麗江訪問(wèn)。《歷輩噶瑪巴法王傳記總略·如意寶樹史》中記載，在此之前姜結(jié)布不信奉佛教，然而從此以后，姜結(jié)布對(duì)佛教尤其對(duì)噶瑪教堅(jiān)信不移。噶瑪巴派陳拉居南嘉(1456—1539年)的兩個(gè)弟子強(qiáng)秋西年和俄闊瓊繞南嘉曾出任木氏土司的宗教大師。[10]也就可以推測(cè)，由于納藏先民的文化整合，麗江木氏土司接受藏傳佛教，使唐卡得以在麗江地區(qū)推廣與流布，唐卡對(duì)東巴美術(shù)卷軸畫影響也當(dāng)由此形成。

清朝將西藏也納入勢(shì)力范圍，使得出入西藏高原的貿(mào)易也變得比以往任何時(shí)候都興盛。土司的統(tǒng)治以雍正時(shí)期推進(jìn)的改土歸流政策而宣告結(jié)束，但是麗江卻作為興盛起來(lái)的貿(mào)易要塞實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的繁榮。[11]這種經(jīng)濟(jì)上的繁榮，應(yīng)該主要體現(xiàn)在隨著納西族社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，在茶馬古道上于藏族社會(huì)的商貿(mào)、文化以及政治交流活動(dòng)的日益興盛。麗江、維西兩地的納西族在明代就與喇嘛教有密切的來(lái)往，但真正在當(dāng)?shù)亟⑺聫R、發(fā)展教徒，則是在清代初年之后。[12]因此可以推想，唐卡對(duì)東巴卷軸畫造型風(fēng)格的影響，應(yīng)該是在藏傳佛教逐漸擴(kuò)大至納西族先民生活中的清代以后，隨著納藏先民的文化整合，東巴卷軸畫逐步吸收和借鑒了唐卡的浪漫主義造型風(fēng)格，發(fā)展出多樣的神話形象以及具象表現(xiàn)的造型風(fēng)格。

神鵬斗署龍，東巴卷軸畫（局部）.引自云南省社會(huì)科學(xué)院東巴文化研究所編.東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.170.

神鵬斗署龍，東巴卷軸畫（局部）. 引自云南省社會(huì)科學(xué)院東巴文化研究所編. 東巴文化藝術(shù)[Z].昆明：云南美術(shù)出版社，1992.171.

四、結(jié)語(yǔ)

神路圖（局部），引自李錫主編.近神之路——納西族東巴神路圖[Z].昆明：云南美術(shù)出版社.2001，圖101-103.

大鵬鳥（局部），攝于中央民族大學(xué)博物館

總體而言，東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格產(chǎn)生，離不開納西族先民優(yōu)異的藝術(shù)天賦與藝術(shù)創(chuàng)造，以及社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展所帶來(lái)的物質(zhì)水平的進(jìn)步，而且更與明清時(shí)期中華民族多元一體格局中納藏先民的文化整合密切相關(guān)，這促進(jìn)了東巴卷軸畫的造型風(fēng)格兼具稚拙粗獷的傳統(tǒng)面貌，兼收唐卡的浪漫主義造型樣式。

由于東巴卷軸畫的發(fā)展歷程復(fù)雜而多樣，而且研究中實(shí)物與文獻(xiàn)資料的相對(duì)匱乏，導(dǎo)致難以從上述案例中徹底而詳細(xì)地歸納風(fēng)格來(lái)源。但可以肯定，東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格成因包含如下三方面：

首先，這種風(fēng)格的形成得益于東巴們對(duì)于傳統(tǒng)圖畫象形文造型的繼承，其中蘊(yùn)含著東巴對(duì)自然萬(wàn)物的主觀理解與認(rèn)知，具象表現(xiàn)的造型風(fēng)格中敢于夸大特征，突出感受的主觀造型方式是明顯的體現(xiàn)。其次，長(zhǎng)期以來(lái)茶馬古道上納藏先民的文化整合直接而深入地推動(dòng)著東巴卷軸畫對(duì)于唐卡浪漫主義造型方式的吸收，具象表現(xiàn)造型風(fēng)格得以形成。再次，應(yīng)當(dāng)注意，東巴卷軸畫雖受到唐卡程式化的浪漫主義造型方式影響，卻并未被后者同化，在不同地區(qū)東巴卷軸畫的面貌往往呈現(xiàn)出工拙不一、豐富多樣的面貌，表明東巴卷軸畫造型的具象表現(xiàn)風(fēng)格并非完全基于對(duì)外來(lái)繪畫風(fēng)格的采借，而是在原有繪畫模式中，突出作者主觀情感，具有多樣性和民族性。

東巴卷軸畫造型具象表現(xiàn)風(fēng)格的出現(xiàn)，讓本來(lái)略顯局促而概念化的東巴木牌及紙本美術(shù)造型變得更加生動(dòng)、飽滿且具有平面裝飾性。相信在未來(lái)，東巴卷軸畫的藝術(shù)風(fēng)格成因會(huì)得到更多的研究與探索，只有持續(xù)繼承傳統(tǒng)，兼收并蓄，這些蘊(yùn)藏于國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的美術(shù)元素在當(dāng)代才可能衍生出更具時(shí)代特征的審美與實(shí)用價(jià)值。

注釋

[1]陳兆復(fù).中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2001:498.

[2]楊福泉.納西族與藏族歷史關(guān)系研究[M].北京:民族出版社,2005:364-365.

[3]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2008:119.

[4]張亞莎.西藏美術(shù)史[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2006:104.

[5][7]張亞莎.西藏宗教美術(shù)的浪漫主義性格[J].西藏藝術(shù)研究,1993（Z1）:55-63.

[6]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2008. 128.

[8]周來(lái)祥.古代的美、近代的美、現(xiàn)代的美[M].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué)出版社,1996:141.

[9]楊福泉,白庚勝.國(guó)際納西東巴文化研究述評(píng)[A].楊福泉,白庚勝.東巴文化叢書：國(guó)際東巴文化研究集粹[C].昆明:云南人民出版社,1993:21.

[10][12]郭大烈.云南民族文化大觀叢書：納西族文化大觀[M].昆明:云南民族出版社,1999:136-137.

[11][日]上田信.講談社·中國(guó)的歷史09·海與帝國(guó):明清時(shí)代[M].高瑩瑩,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2014:470.