文圖共謀的陷阱：從“照扮冠服”到“俱照此樣”

朱浩

作為史料，無論文字還是圖像都可能存在陷阱，必須細(xì)察來源、復(fù)活語境、了解意圖，才能拿來證史。否則的話，則史料不僅不能“證”，反會淆亂“史”?？娬茉凇蹲x書》二00五年第二期發(fā)表的《以圖證史的陷阱》一文，指出研究者不能見到圖像就當(dāng)真，因為圖像往往具有保守的程式性，要具體分析有幾分是程式的因襲，又有幾分是當(dāng)時生活的記錄，否則就會掉進(jìn)“程式是保守的，意義是飄忽的”圖像陷阱中，可謂方家之談?？娢闹饕蛨D像本身的陷阱而言，筆者由此想到一種更為復(fù)雜的情況：當(dāng)曖昧的文字遭遇模棱的圖像，即文字和圖像共謀的陷阱，則更易讓人跌落，不可不更加謹(jǐn)慎。

明萬歷三十四年（一六0六）浣月軒戲曲刻本《藍(lán)橋玉杵記》有“凡例”九則，其中一則曰：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服?！比绾卫斫膺@句話呢？按照字面意思，該劇共三十六出，每出都配有一幅插圖，即“本傳逐出繪像”，而之所以每出都繪插圖，是為了方便戲曲演員照著插圖中人物的冠帽和服飾來扮演。從表面來看，該劇確實每出都有插圖，關(guān)于插圖的這句說明性文字也表述清晰，似乎不應(yīng)該有什么問題。所以最早留意到這句話的鄭振鐸先生，在一九四0年《〈中國版畫史圖錄〉自序》中說：“楊之炯《藍(lán)橋玉杵記》凡例云：每出插圖‘以便照扮冠服。蓋戲曲腳本之插圖，原具應(yīng)用之意也?！彼^“應(yīng)用之意”，即指插圖具有指導(dǎo)戲曲演員穿扮的圖釋功能。

但在鄭氏這篇洋洋灑灑數(shù)萬字的宏論中，這只是一段不太起眼的話，在當(dāng)時以及此后的很長時間內(nèi)并未受到關(guān)注。直到半個世紀(jì)后的二十世紀(jì)九十年代，似乎是受到當(dāng)時西方學(xué)界“視覺文化研究”熱潮的影響，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”一語突然被學(xué)界重新“發(fā)現(xiàn)”，并作為論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)演員裝扮的唯一文獻(xiàn)依據(jù)，被各種版畫史、插圖史、繪畫史等論著廣泛引用，似已成為學(xué)界不言而喻的“常識”，直至今日。

然而，鄭振鐸早在一九五六年完稿、一九八五年出版的《中國古代木刻畫史略》一書中修正了原先的觀點：“萬歷丙午（三十四年）刻的《藍(lán)橋玉杵記》，作者的例言便道：‘本傳逐出繪像，以便照扮冠服。原來是要演員們按照插圖‘以便照扮冠服的，但許多劇本的插圖未必便都具有這個功用，它們恐怕只是作為裝飾性的美好的‘插圖，以增進(jìn)讀者們的興趣而已?！贝藭r鄭氏認(rèn)為，戲曲插圖的功能仍是以裝飾性來增加讀者興趣而已，與舞臺扮演關(guān)系不大。

《中國古代木刻畫史略》是研究中國古代版畫的必讀之書，然而頗為吊詭的是，主張戲曲插圖具有指導(dǎo)梨園扮演功能的版畫史論者，卻不約而同地忽略了鄭氏在該書中對于原先觀點的修訂，而只取他一九四0年初次意見中的話了。那么，究竟是鄭振鐸的修訂確實無足輕重呢？還是論者因為太過篤信“照扮冠服”論而故意無視呢？

關(guān)鍵還是要回到問題本身：究竟應(yīng)該如何認(rèn)識“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”？僅在版畫史領(lǐng)域內(nèi)兜圈子顯然不行，還需引入戲曲史的視域，以跨學(xué)科的綜合眼光來考察。

明代戲曲、小說插圖都是生活場景的狀摹，其人物穿著打扮基本是日常生活裝束，這也使其成為明代服飾史研究的一大材料來源。即便是《藍(lán)橋玉杵記》的插圖也不例外，其人物冠服仍是繪出生活場景，例如第十八出插圖繪金萬鎰路遇李曉云，其中金的穿著是纓子帽兒、綠蘿褶兒、灑金川扇兒，乃明代典型的富家公子的時尚打扮。在此方面，《藍(lán)橋玉杵記》插圖與同時期的其他戲曲、小說、詩文插圖并無二致，所以從邏輯上講，如果《藍(lán)橋玉杵記》宣稱其插圖可以用來“照扮冠服”的話，那么明代所有戲曲、小說、詩文等插圖本都可如此標(biāo)榜。

既然明代戲曲插圖中的人物服飾基本都是當(dāng)時生活常服，那么問題就可置換為，明代戲曲舞臺上的人物服飾究竟與當(dāng)時生活常服是什么關(guān)系？宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》一書研究指出，明代戲劇中的人物服飾基本來自當(dāng)時人們?nèi)粘Ｉ钏┑姆?，用法也大致相同。換言之，明代戲衣多為當(dāng)時人們的生活常服—這也是理所當(dāng)然，因為戲服采自生活常服，對于戲班和演員來講，是最簡便、經(jīng)濟(jì)的做法。筆者可再補(bǔ)充一條史料予以佐證：明代馮夢龍編《醒世恒言》“張廷秀逃生救父”篇，其中有男主角穿著戲服直接見客的情節(jié)，說明他在臺上表演的時候，穿的就是日常服裝。

明代戲曲插圖中的人物服飾與當(dāng)時舞臺上的戲衣，既然都與生活常服基本相同，那么二者也必然是基本相似的。在此意義上，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”雖然是句多余的話，似也可以成立。

然而，我們?nèi)舯３智逍训鼗氐浆F(xiàn)實本身，就會發(fā)現(xiàn)這句話違背常識和邏輯之處。既然戲衣多是生活常服，那么演員在舞臺上的穿扮，照著日常裝束是最簡便的，何必再去翻看劇本中的插圖呢？根本無此必要。且不論明代并非每部戲劇都配有插圖，關(guān)鍵是戲曲插圖本往往制作精良、價格不菲，非一般中下層民眾可以承受，演員或戲班怎么可能僅僅為了照著穿扮就去購買插圖本呢？此外，明代對服飾的顏色、材質(zhì)等都有較為明確的等級規(guī)定，《明會典》“冠服”關(guān)于帝后、宗室、官員、士庶乃至樂舞、僧道之冠服在顏色、質(zhì)地、紋樣方面都有定制，亂用者要受罰，而插圖大多數(shù)都是黑白版畫，沒有冠服的顏色、材質(zhì)等重要信息，讓演員如何去“照扮”呢？

問題的關(guān)鍵更在于，除了主體上的沒有必要和客觀上的操作困難之外，從道理上講，演員不存在根據(jù)圖來扮戲的事情。演員學(xué)會某一出戲，當(dāng)然知道穿戴什么，管理戲箱的人員當(dāng)然也知道，無須再照插圖或畫冊來穿扮化妝。行文至此，不得不提被人們習(xí)稱為“升平署扮相譜”的清宮戲曲人物畫上的那行小字。

《國劇畫報》一九三一年連載梅蘭芳所藏清宮戲畫時，將其命名為“升平署扮相譜”，彰顯這些戲畫是清代宮廷演出機(jī)構(gòu)升平署里演員的扮相手冊，而且理由看起來是確鑿無疑的，因為每出戲的第一幅畫上都題有“穿戴臉兒俱照此樣”字樣。這種觀念長期被人深信不疑，直到熟悉戲曲舞臺表演的朱家溍先生在《漫談京劇服飾》一文以及其他幾篇文章中指出，“穿戴臉兒俱照此樣”一行字是戲畫從宮中流散出之后，到第一個收買者手里后加上的，實際這個畫冊當(dāng)時的目的就是供帝后欣賞，而非演員的扮相手冊。因為這些戲畫既無作者姓名，又無年月，也就是和畫絹燈的民間畫匠畫差不多，但如果商家加上“穿戴臉兒俱照此樣”這行字，就使它增加了史料價值，含有檔案性質(zhì)，可以賣個好價錢。尚未流散出宮的剩余戲畫則除戲名、人名之外別無其他字樣，而且都藏在太后寢宮壽康宮中，不是藏在升平署所在地或演員手里，這說明戲畫是用來欣賞的，并非為了扮戲。演員即使需要備忘，也用不著精細(xì)的畫冊，故宮藏有抄本《穿戴題綱》，用文字記載某戲某角的詳細(xì)穿戴，那才是檔案的性質(zhì)。朱先生的這種認(rèn)識是其長期浸染、研究戲曲的肺腑之言，非外行人所能道也。

說到底，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”只是明代書商的廣告策略和把戲而已，就像晚清古董商人后加的“穿戴臉兒俱照此樣”那行小字一樣。古代戲曲、小說的“凡例”，不少是此類性質(zhì)，讀者切不可太當(dāng)真，只要看一看《藍(lán)橋玉杵記》的九條“凡例”中，諸如“本傳詞調(diào)多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強(qiáng)諧”，“本傳茲因海內(nèi)名公，聞多渴慕，故急刊布，未遑音釋，重訂有待”等，與“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”一樣，多是自我標(biāo)榜之語。此外，這句話之用意，恐怕重點不在“以便照扮冠服”，而是“本傳逐出繪像”，即每出都有插圖，這在當(dāng)時插圖本中確實不甚多見，所以值得強(qiáng)調(diào)和宣傳。

“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”之把戲，很容易被時人拆穿，反顯累贅，所以此后再也未出現(xiàn)過類似的話。明代戲曲插圖本中最流行的廣告，都是宣揚(yáng)插圖輔助閱讀的審美功能。由是可知，照圖裝扮、扮相譜一類的事情，永遠(yuǎn)是外行人的臆測與伎倆。質(zhì)言之，圖像雖然是真，但解釋說明圖像的文字未必是真，如果這些文字是制造或售賣圖像之人出于商業(yè)上的考慮而有意制造的，可能就會裹挾圖像形成一種文圖共謀的陷阱，所以關(guān)鍵是要回到圖像制作的傳統(tǒng)，復(fù)活文字被制造的語境，這樣才能避免上當(dāng)?？傊淖止鼟秷D像而成的陷阱，不可不慎。鄭振鐸先生對于自己以往觀點的修訂，也不應(yīng)該被忽視。