文學(xué)九節(jié)（上）

深入交流總有一定的內(nèi)向性，一旦涉及詩學(xué)和寫作學(xué)，聽起來便顯得晦澀，實際上不過是一些很樸素的道理。

“盲從”和“不服從”

看作家作品，要看這些文字中是否有學(xué)習(xí)的痕跡、追求的方向感和探索性。這也是一種判斷的方法。有時即使面對一個寫了上百萬字的作家，從中仍然看不到學(xué)習(xí)的痕跡。這種學(xué)習(xí)不是依賴?yán)吓f的經(jīng)驗和手法，也不是對他人的簡單模仿，而是保持了與外部世界的緊密聯(lián)系，一直處于觀察和評判的求索之中，是這些在文本中留下的痕跡和氣息。

強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)和交流，是就文學(xué)的審美特質(zhì)而言的。因為作品提供了一個范本、一個客觀物，創(chuàng)作者首先要進(jìn)入審美。作者在作品完成之初，要對作品的語言、場景、意境、人物、細(xì)節(jié)等，先自有一個審美的把握。這既是一個審美的過程，也是一個創(chuàng)作的過程。許多寫作的失敗，往往是因為作者急于奔向一個目標(biāo)，急于向讀者提供一個審美的文本，而沒有在具體實現(xiàn)的過程中，進(jìn)入深刻而復(fù)雜的審美把握。這是一個荒疏的開始。

創(chuàng)作的過程或有兩個特征和傾向：一是“盲從性”，一是“不服從性”。

我們通常要接觸許多藝術(shù)時尚，就會自覺不自覺地去模仿，這便形成了盲從性。這也許是不可避免的現(xiàn)象，難以有個例外。有時候讀某個作家、某個國家的作品多了，自己的文本就會帶有與其相似的氣息，這既是正常的結(jié)果，又是審美“盲從性”的一個表征。

至于“不服從性”，可能不太好理解。其實“不服從性”應(yīng)該是創(chuàng)作者固有的特征，是閱讀中產(chǎn)生的一種反叛心理。無論我們面對的文本是否影響廣泛，是否足夠有力，自我的生命之中還是會發(fā)生一點點排斥、懷疑和猶豫，在不斷質(zhì)疑中嘗試自己的道路。“不服從性”表現(xiàn)在許多方面，這里不談社會與道德層面，只把它收攏在單純的審美范疇?！安环男浴蓖菍懽髡哌M(jìn)入審美、提供審美的強(qiáng)大動能，從這個意義上看，強(qiáng)化“不服從性”就顯得非常重要了。

學(xué)習(xí)也要建立在以上兩個特征上，一是不能任由“盲從性”滋長，二是需要不斷強(qiáng)化“不服從性”。這種“不服從性”是個體生命中具有決定意義的創(chuàng)造動力，一旦被激活，會直接影響接受效果。從另一方面講，如果真正能夠進(jìn)入詩學(xué)內(nèi)部，對審美有了深度把握之后，“不服從性”的沖動便會減弱。“盲從性”和“不服從性”都是進(jìn)入審美時的一種生命本能，最后終將服從更高的理性。這正是進(jìn)行樸素、平等的文學(xué)交流的意義和價值。

每個生命的質(zhì)地不同，寫作的經(jīng)歷和習(xí)慣以及訓(xùn)練都不一樣，都會頑固地堅持一些東西，所以不能指望提供一個范本，通過一場講座、一個文學(xué)原理的開導(dǎo)便會發(fā)生改變。文學(xué)的共識最難以達(dá)成，也正因為這種不能達(dá)成，說明了生命的“不服從性”正在發(fā)揮作用，這也是動能，而不完全是負(fù)面的。

“氣”決定了什么

作品的長與短是由什么決定的，一直有許多爭論。寫作學(xué)上似乎已經(jīng)解決了這個問題，其實并沒有找到令人滿意的答案。就創(chuàng)作難度來說，有人認(rèn)為越是短的文字越是難寫，也有人認(rèn)為長的更難。都有自己的理由，要否定這些理由也不容易。難與易，對于每個人來說可能是不同的。作品的價值并不以長短論，這是一般的認(rèn)識。但長篇巨制總是耗去更多的生命能量?！半m好卻小”“雖小卻好”，這是看問題的兩個角度。

實際上除了結(jié)構(gòu)問題，決定長短的可能主要不是什么情節(jié)的繁復(fù)，不是內(nèi)容的多少。傳統(tǒng)一點說，它可能是由“氣”來決定的?！皻狻遍L則長，“氣”短則短。文學(xué)創(chuàng)作的全過程、所有的文字中，都蘊(yùn)含了一種“氣”。它好像有點神秘，不可名狀。曹丕在《典論·論文》里指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！敝袊诺湮恼撜f到的這個“氣”，今天很難找到一個準(zhǔn)確的詞語來替代，也無法找到一個現(xiàn)代寫作學(xué)或詩學(xué)概念與之置換和對應(yīng)。我們不能用“意象”“意境”“氣韻”“神韻”等詞語取替它，只是以此來接近它。

“氣”是一個非常虛幻的概念，需要實踐者慢慢感悟和領(lǐng)會。我們知道，“氣”是有的，它一旦喪失，整篇文字便是僵死的，因為沒有被賦予這口“氣”，文章就不會呼吸，這是區(qū)別作品優(yōu)劣的一個指標(biāo)。杰出的文學(xué)作品每個局部、每個細(xì)節(jié)、每個詞語都是生動鮮活的。一萬多字的優(yōu)秀短篇，就是由一萬多個活潑靈動的漢字構(gòu)成的生命體，而一般作品只是一些文字的物理組合，因為沒有生命的氣息?？梢娺@個“氣”是多么重要。如果文氣渙散，無論手法多么花哨，情節(jié)多么激烈，作品都不會出色。有的作品前邊寫得好，后面就不太好，就因為它已經(jīng)“有氣無力”，氣散掉了。前邊的“氣”粗壯充足滿盈，有沖擊力，所以就好。

究竟應(yīng)該怎樣理解中國古典文論中的“氣”？我們只能近似地說它與意境有關(guān)，與作家所把握的詩性有關(guān)，與氣息、意緒、氛圍、韻味有關(guān)，甚至包含節(jié)奏的快慢、韻律的起伏等，是一種復(fù)雜的綜合，一種只可意會卻難以言傳的東西。所以中國古典文論中把它命名為“氣”。中國是道教的發(fā)源地，魯迅先生認(rèn)為道教是中國文化的根底，而不是佛教，更不是基督教。談到道教，容易使人聯(lián)想到一種非常膩歪和油滑的習(xí)氣，其實這并不是道教的精華。古典文論中的“氣”與道教所說的“氣”，不能說是沒有聯(lián)系的。

講一個比較玄妙的事情，它是一個人的寫作經(jīng)歷和習(xí)慣：每構(gòu)思一部長篇，都按常規(guī)設(shè)置事先計算長度，感覺這部長篇需要寫二十二萬字左右，就會提前在稿紙上鄭重地寫下這么多字的頁碼，一頁一頁標(biāo)注。奇怪的是當(dāng)半年或一年勞動下來，寫到這么多字?jǐn)?shù)的時候，幾乎一句話都寫不下去了，正好全篇結(jié)束。在寫作過程中，他并沒有嚴(yán)密地盤算一章寫多少，情節(jié)怎么流轉(zhuǎn)，到哪個地方結(jié)束，沒有這些機(jī)械的計劃，可是寫到最后一頁就自動結(jié)束了。這種習(xí)慣和能力是慢慢形成的，可以說是以“氣”來決定作品篇幅的一種控制力。由此可見，不僅是一部作品的生命感來自“氣”，它的長度也來自“氣”。

構(gòu)思作品的過程，實際上就是給文字軀體注入“氣”的過程，而“氣”的長短，就決定了這個生命的體量。是短篇還是中長篇，都由“氣”之長短來決定。如果不能從“氣”上決定作品的篇幅，就不會是一個優(yōu)秀的作品。

短篇的意義

在一萬字左右的篇幅里完成一個短篇，飽滿地呈現(xiàn)一個完整的構(gòu)思，是一件非常困難的事情。小說所呈現(xiàn)出的樣態(tài)可以各種各樣，或結(jié)構(gòu)別具匠心，或意境氛圍蘊(yùn)藉特異，或人物鮮明生動，或其他方面引人注目，總之要在某個方面成立，才有可能是個好短篇。不僅短篇如此，長中篇也莫不如此，若想占滿全部的優(yōu)異元素，可能很難，但是可以突出一些方面。從這個意義上講，占有其一很難，占有再多一些就更好了。

中外文學(xué)創(chuàng)作的差異很大，單就國外創(chuàng)作而言，也有許多不同。比如歐·亨利，被譽(yù)為美國短篇小說的圣手，故事性強(qiáng)，結(jié)局意外;德萊塞的作品也有這個特點。他們是從西方古典主義脫胎而來的小說家，與中國早期情節(jié)化的小說家有點接近，更多地借鑒了民間文學(xué)的一些敘事手法。這些特征在當(dāng)代中西文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)少見，如果現(xiàn)在寫出這樣一個短篇，可能不會被視為第一流的，因為它脫離了當(dāng)代文學(xué)所延循的軌道，脫離了所謂的現(xiàn)代文學(xué)的“先鋒性”。所有優(yōu)秀的文學(xué)作品，無論本身具有多么濃重的地方性和個人色彩，有兩種特征常常是不能游離和忽略的，即“當(dāng)代性”和“先鋒性”。講到先鋒性，有人可能會提出疑問：鄉(xiāng)土小說也要這樣？鄉(xiāng)土小說、地方小說本身所包含的強(qiáng)烈的地域性，與先鋒性和當(dāng)代性不應(yīng)該沖突，離開了“先鋒”意義，就不可能成為一部杰作。

考察中會發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐·亨利和德萊塞們也是先鋒。中國魏晉發(fā)端的那些筆記小說是先鋒，清初的蒲松齡也是先鋒。他們開創(chuàng)一時風(fēng)氣，引領(lǐng)時代風(fēng)騷，有淋漓盡致的個人表達(dá)，當(dāng)具先鋒意義。這些文字領(lǐng)先時代，彰顯的個性氣質(zhì)不流俗、不滯后，讓讀者耳目一新。這種“領(lǐng)先”既包含在地域性里，又包含在當(dāng)代性中?？v觀古今中外，蒲松齡、歐·亨利、德萊塞等人的創(chuàng)作，其敘述方式、文筆調(diào)度、語言節(jié)奏、作品韻律，不僅是獨(dú)此一家，而且是開時代風(fēng)氣的。

描寫民間、鄉(xiāng)土，講述地域故事的小說，發(fā)展到后來出現(xiàn)了一個變化，就是匯入現(xiàn)代主義潮流?，F(xiàn)代主義寫作中有一些激進(jìn)者，比如“自動寫作”、顛三倒四的“意識流”“潛意識”等，這在西方出現(xiàn)得很早，不像有人以為的那樣，秩序井然地向前推進(jìn)：先是統(tǒng)一的古典主義，然后現(xiàn)代主義萌芽，接踵而至的是現(xiàn)代主義的大膽嘗試，再一路突進(jìn)到后現(xiàn)代、荒誕派、超意識等，而是一個相互影響、犬牙交錯、互有鑲嵌的過程。本土作家中，大半是從西方學(xué)習(xí)跟進(jìn)，最后脫穎而出，與地域性緊密結(jié)合，從而取得了成功。

?？思{、海明威和喬伊斯等屬于同時代人，年代相隔不遠(yuǎn)，可以說生活在同一個時空里。但是比較而言，以?？思{、海明威為代表的這部分作家成就更大一些，其作品比同時期的那些現(xiàn)代主義激進(jìn)者更為穩(wěn)定，也更容易被接受。就我們的有限視野來說，?？思{和海明威的小說脫離了古典主義規(guī)范，融入了現(xiàn)代主義，是轉(zhuǎn)型時期貢獻(xiàn)較大的兩位杰出人物。他們的作品有地域性和鄉(xiāng)土性，卻沒有同期激進(jìn)現(xiàn)代主義的那些紊亂、抑郁、生澀和莫名其妙。他們的藝術(shù)也不是走平均主義路線，而是深刻敏銳地把握了時代的先鋒性。海明威、?？思{，包括俄羅斯的那些短篇小說家如契訶夫等，與古典主義的歐·亨利、德萊塞們相比，其作品直到現(xiàn)在還是常讀常新的。他們的作品繼承了古典主義的保守和厚重，少了一些曲折、懸念和傳奇，表達(dá)上不像古典主義作家那樣滿和實，也沒有后現(xiàn)代主義的那些油彩和尖叫。

古典主義作品無論篇幅長短，敘述上基本上是全知全能型的，是全方位的視角，文字塞得較滿。海明威他們做了大量的革新和改良，文字變得濃縮和省略。海明威有個著名的“冰山理論”：冰山浮在水面的部分僅有十分之三，而水下的十分之七才是更大的存在，它決定了水面部分的雄偉無測。把感悟和預(yù)期放到實見之上，也就渾不可測了。這種潛在的未知需要想象，于是審美意象就被延伸、擴(kuò)大和誘發(fā)，形成了作品的張力。海明威“冰山理論”的基礎(chǔ)源于對古典主義的研究，并經(jīng)歷了個人艱苦的文學(xué)實踐。今天的本土先鋒小說、現(xiàn)代小說實驗者，多數(shù)都學(xué)習(xí)過海明威和?？思{這些人，研究他們?nèi)绾慰p合了現(xiàn)代主義和古典主義這兩大板塊，成為兩大文學(xué)流派的黏合者。不研究他們的作品，就缺失了重要的一課。

世界現(xiàn)代主義的文學(xué)潮流，也不是從?？思{、海明威他們開始的，而是早就有過許多激進(jìn)的表達(dá)。古典主義也可以追溯得更早，它們各具漫長的來路?，F(xiàn)代主義潮流走到今天已經(jīng)跨越了一個多世紀(jì)，古典主義就更不用說了，它擁有更為悠久的歷史。在人類文明進(jìn)程中能夠黏合歷史的人物，我們習(xí)慣稱之為“承前啟后”和“繼往開來”。這樣的人物都是劃時代的，并具有強(qiáng)大的現(xiàn)實意義。

追溯西方現(xiàn)代小說的發(fā)展，還要提到拉美文學(xué)的一批代表人物，像阿根廷的博爾赫斯、哥倫比亞的馬爾克斯、秘魯?shù)穆运_等魔幻現(xiàn)實主義作家。單用一個“魔幻現(xiàn)實”豈能概括，他們的作品姿態(tài)各異，豐富繁雜，尤其是那些大膽的現(xiàn)代主義表達(dá)，令人詫異。比如馬爾克斯的短篇小說《飛機(jī)上的睡美人》《雪地上的血跡》《世界上最美的溺水者》等，都是嘆為觀止的佳作。還有契訶夫的短篇小說，也非常迷人，他屬于古典主義后期，是一個最容易被現(xiàn)代主義和當(dāng)代寫作者所接受的完美小說家，填補(bǔ)了那個時代俄羅斯和西方文壇的某種空白，在俄羅斯和歐洲擁有眾多的崇拜者。他中后期的每一個短篇都是那么飽滿、華麗和完美，可以稱之為開現(xiàn)代小說先河的人物。據(jù)說契訶夫去拜訪托爾斯泰，他走了以后，托爾斯泰望著他的背影說：“多么完美可愛的一個人，可惜這個人沒有自己的哲學(xué)?！蓖形痰脑捵涛稄?fù)雜，意味深長，卻同樣強(qiáng)調(diào)了契訶夫的迷人。與契訶夫相比，大部分當(dāng)代作家應(yīng)該感到羞愧，因為我們太浮躁、倉促、輕率，功利性太強(qiáng)，遠(yuǎn)未執(zhí)著地沉入個人的文學(xué)世界。

契訶夫是一位帶有古典主義色彩的作家，他的短篇小說對現(xiàn)代主義貢獻(xiàn)很大，可以說居功至偉，大概比海明威和?？思{那些人更了不起。只是美國的那兩位作家，在氣息上離我們更近一些，先鋒性和現(xiàn)代性更為顯著。福克納的名作《熊》是一部中篇小說，是他長篇中的一個片段。?？思{很有意思，他有時舉棋不定，覺得這個素材是不是寫一個中篇更好？有的當(dāng)中篇發(fā)表了，結(jié)果獲得很大成功，那本書寫得棒極了。?？思{不像海明威那樣推敲每一個句子，并沒有把每一處細(xì)節(jié)、局部處理得十分精練和講究，而是依靠總體意緒、氣韻、氛圍，以渾渾的力量感取勝，這有點類似中國古典文論中的“氣”。

?？思{的寫作似乎是漫不經(jīng)心的，像《熊》這部中篇小說，情節(jié)簡單，講述一個名叫艾薩克·麥卡斯林的男孩，為了完成自己的“成年禮”，在長輩指導(dǎo)下捕獵一只體型龐大、名字叫“老班”的熊。無論對于讀者還是故事主人公，“老班”都是一個神秘莫測、遙不可及的存在，它充滿懸念和誘惑?！缎堋凡捎玫氖堑谝蝗朔Q的敘述視角，直到今天，隔了漫長的時光，我們?nèi)匀荒軌虮弧袄习唷睆?qiáng)烈地吸引。福克納不是小心翼翼、刻意營造出一種懸念，他像一個美國南方的老頭，慢慢悠悠、絮絮叨叨地講述一個獵熊的故事。用今天的眼光看，它的筆法甚至不太成熟，也不高明，甚至還犯忌：議論太多。不知是翻譯問題還是文本本身的問題，有些地方存在文筆啰嗦粗糙、意念裸露等瑕疵。但盡管如此，卻沒有毀掉這部中篇，因為它在某一方面實在太突出了，以至于讓我們忽略了一些缺點。海明威的文學(xué)語言比?？思{講究多了，每一句都非常節(jié)儉、濃縮，強(qiáng)調(diào)簡潔明快的“電報”風(fēng)格。海明威筆下的句子都是干凈簡潔的，有人說達(dá)到了一種極致，這種極致和完美又掩蓋了通篇的刻意所帶來的拘謹(jǐn)，或說破綻。由于海明威做得太完美了，個人風(fēng)格太突出了，反過來又掩蓋了一些毛病，最后人們原諒了他，并表示了折服。

短篇小說的寫作從歐·亨利、德萊塞到契訶夫、?？思{、海明威，再至博爾赫斯、馬爾克斯等，風(fēng)格變得更加自由、瀟灑，更加個人化。他們放到中國來看，就學(xué)習(xí)和借鑒而言，不僅存在著巨大的中外差異，而且風(fēng)格迥異。現(xiàn)在的本土作家面對眾多的選擇，實踐空間更大了，但有一條是不變的，就是必須與個人的生存經(jīng)驗及文化土壤緊密結(jié)合?？梢圆恢v究情節(jié)，但是必須有其他的東西讓讀者著迷和嘆服，或語言、人物，或意象、氛圍，或通篇的華麗感，要在方寸之地展現(xiàn)一種完美和力量。似乎不能貿(mào)然寫一個短篇。

短篇小說不會因篇幅短小而減輕分量，它意味著一個完整的構(gòu)思，意味著全面實現(xiàn)一種個人風(fēng)格，意味著力量，意味著能夠控制、駕馭更多文字的可能性。如果能夠交出類似馬爾克斯《異鄉(xiāng)客》中那樣的短篇，也就絕無遺憾。那樣的短篇集不亞于任何一部長篇。每個作家一生的創(chuàng)作就像構(gòu)建一座輝煌的教堂，年輕時把基礎(chǔ)打牢，中老年以后造出一個金頂。

繼承中的雅與正

一個作家不可能斬斷民族文化根底，因為根底意味著生長，根底不是底部的“底”，它是大樹的根部，一棵樹就靠它扎根和生長，沒有它就失去了發(fā)育的基礎(chǔ)。有人全力閱讀翻譯作品，盡管也能獲益，可以在短時間迎合西化潮流，但不可能走遠(yuǎn)。

歷史上中華民族曾經(jīng)積弱不振，常說的是“弱國無外交”;豈止是無外交，實際上也無文化，這不是危言聳聽。國家積貧積弱，文化就得不到世界的承認(rèn)。西方藐視東方文化，盡管也常常表現(xiàn)出崇拜之意，卻寧愿尋找更古老的對象，以便保持對今天和現(xiàn)實的藐視。比如孔子和老子，他們盡可以推崇。20世紀(jì)80年代出訪海外，外國人見了中國面孔就講孔子和老子，說明他們很愿意承認(rèn)古代的哲人和文化。從這個角度講，國外的一些人雖然欽佩、尊崇遙遠(yuǎn)古老的東方文化，卻并不等于承認(rèn)這個民族的文化。所以我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)一定要與時代緊密相連，具有文化的根底，并因此獲得當(dāng)代性和先鋒性，就是尋求真正杰出的文學(xué)。

中國的當(dāng)代文化必定源自古老悠久的歷史文化，不只是這里，任何一個民族都是如此，都擁有自己無法割斷的文化血緣。西方自覺不自覺、有意或無意地將我們的古代文化和當(dāng)代文化割裂，只承認(rèn)遙遠(yuǎn)的古代，并用來否認(rèn)當(dāng)代，用割裂過去和今天來否定當(dāng)下這個時期的全部文學(xué)。如果說這種情形是西方中心主義者所為，還不如說是民族文化的內(nèi)部分裂、自戕所造成的。迎合是一種不自信和浮淺。自信不是一個姿態(tài)，也不是一種策略，而是一種生命品質(zhì)。從民族文化的土壤上培育個人的精神自由、個人的藝術(shù)，才能廣納整個人類的文化精髓。

20世紀(jì)四五十年代生人的一大部分欠缺兩樣?xùn)|西，一是古漢語知識和古典文學(xué)修養(yǎng)，二是異域文化。在中國古典文化的吸納方面，這代人實在欠得太多，對于本民族文化精華的學(xué)習(xí)與汲取，甚至還沒有超過對西方文化的接受。作為一個人，這種實踐和經(jīng)歷沒能在四十多歲之前完成，會是一個極大的缺憾。這個學(xué)習(xí)過程能給生命注入一種基本的能量，用以涵養(yǎng)和積蓄中氣，這個太重要了。

文學(xué)的“地方性”容易使人產(chǎn)生誤解，認(rèn)為作品寫得越“鄉(xiāng)土”越“民間”，就越有可能取得成功，而且可以省卻對先鋒和現(xiàn)代的追求和探索，甚至省卻中國古典文學(xué)的功課。他們認(rèn)為僅憑個體性、地方性的本能、經(jīng)驗和繼承，就可以走得很遠(yuǎn)。這是一種深度的誤解，是地方機(jī)會主義。其實有些小說的“地方性”，頂多追溯到蒲松齡的《聊齋志異》，再就是這幾十年的文學(xué)傳統(tǒng)。這些源流和傳統(tǒng)相對偏僻、貧瘠，鄉(xiāng)村秀才和文化館氣撲面而來。沒有經(jīng)過中國古典文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，無形中卻繼承了中國通俗文學(xué)的流脈，并緣此一路走來，最后變得粗糙、庸俗，有深深的粗鄙氣。

中國的雅文學(xué)傳統(tǒng)才是當(dāng)代文學(xué)的源頭和正宗，它由“民間文學(xué)”和“文人寫作”構(gòu)成。有人質(zhì)疑將“民間文學(xué)”和“文人寫作”并列和統(tǒng)一起來，認(rèn)為二者是矛盾的。他們看不到它們在本質(zhì)上的相似性，看不到最終的合流。眾所周知，中國文學(xué)的源頭是《詩經(jīng)》，又稱“詩三百”，總共有三百零五首，其中《國風(fēng)》一百六十首，占去《詩經(jīng)》的半壁江山還多?！帮L(fēng)”是什么？是民間文學(xué)，而不是通俗文學(xué)。厘清“民間文學(xué)”和“通俗文學(xué)”這兩個概念，對今天的文學(xué)繼承特別重要?！懊耖g文學(xué)”是在一個無限或相對廣大的時空里，經(jīng)過無數(shù)人的創(chuàng)造，有的被文人整理加工，有的被原汁原味地記錄下來的文字。這些集體智慧的結(jié)晶，有可能是民族文化藝術(shù)的瑰寶和代表，像西方的史詩《貝奧武夫》、印度史詩《羅摩衍那》，還有中國藏族史詩《格薩爾王傳》等?！巴ㄋ孜膶W(xué)”則是個人所為，突出的是娛樂性，很難成為一個民族的文化藝術(shù)代表。

“文人寫作”是指這個民族中最有天才和教養(yǎng)的人積累下來的文字，西方有我們耳熟能詳?shù)牡?、莎士比亞、歌德、雨果、拜倫、托爾斯泰、屠格涅夫等，中國從屈原開始，到后來的李白、杜甫等。這是中國文學(xué)史上一個了不起的遞進(jìn)。在《楚辭》之前還沒有出現(xiàn)過杰出的個人創(chuàng)作，那時只有民間文學(xué)，即《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”?！冻o》中的主要作品是文人的獨(dú)立創(chuàng)作。雖然《楚辭》中的《天問》《九歌》等還有待判斷，或是由屈原整理過的民間文學(xué)，但《離騷》等一直被看成是確鑿無疑的屈原作品?！冻o》之后的文學(xué)經(jīng)歷了“漢賦”、漢樂府民歌，三國時期以曹氏父子詩歌為代表的“建安風(fēng)骨”，兩晉陶淵明、謝玄、鮑照等的詩歌藝術(shù)，南北朝的駢體文、文論、再至唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣一路下來，直至《紅樓夢》的誕生，這樣的一個發(fā)展過程?！都t樓夢》具有劃時代的意義和價值，其偉大之處在于中國文學(xué)史上第一次出現(xiàn)了個人的、詩性的即純文學(xué)意義上的長篇敘事作品?！都t樓夢》之前也有一些文人小說，比方魏晉南北朝的志怪和筆記、唐宋傳奇和話本小說、明代的“三言二拍”等，大部分屬于通俗文學(xué)?！都t樓夢》繼承了《楚辭》、諸子百家、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等文學(xué)傳統(tǒng)，它的流脈是中國的雅文學(xué)。西方藝術(shù)在清代已經(jīng)傳入中國，西方的史詩和戲劇對《紅樓夢》也許產(chǎn)生過間接的影響?！度龂萘x》《水滸傳》和《西游記》也不屬于通俗文學(xué)，而是典型的民間文學(xué)，無論是三國故事還是唐僧西天取經(jīng)、八百里水泊梁山好漢，這些故事都在民間流傳了很長時間，一代一代口耳相傳，最后被文人加工整理出來。民間文學(xué)參與者眾，疆域遼闊，無可計量，擁有時空的無限性，提供了通向無限高度和深度、接近完美的可能性，這恰恰是個體創(chuàng)作夢寐以求的藝術(shù)理想。所以民間文學(xué)與文人創(chuàng)作在內(nèi)部可以打通，而通俗文學(xué)和文人寫作之間邊界清晰，有難以打通的壁壘。

東西方的雅文學(xué)是一脈相承的，它們不會因為地域和文化的遙遠(yuǎn)與不同而變得隔膜，東西方文學(xué)很早就緊密地結(jié)合在一起了，并非是因為后來翻譯作品的增多才形成的。

學(xué)習(xí)是為了對接

審美與創(chuàng)造力的差異，主要由兩個方面決定，即先天和后天。有些很神秘的東西決定了一個生命的先天特質(zhì)。每個人的性格、稟賦、喜好、敏感度等，均屬于先天部分，不可以改變。后天的學(xué)習(xí)、錘煉、努力，可以在個體生命中誘發(fā)先天的能力。有人認(rèn)為后天增多的學(xué)識可以改變?nèi)说膶徝懒?，這樣的說法是可疑的。學(xué)習(xí)是一種誘發(fā)，是與先天的對接過程。因為藝術(shù)是審美的，所以在很大程度上還不是純粹的技法層面，后天的學(xué)習(xí)只能彌補(bǔ)其中的一小部分。既然如此，為何還要不斷努力，以至于不舍晝夜？因為學(xué)習(xí)并不神秘，它是一個可控的過程，而先天的元素是與生俱來，相對神秘，是固有的和不可控的。后天學(xué)習(xí)的關(guān)鍵在于能否與先天的能力做到良性對接，如果無法對接，那么生命本身所固有的不可思議的潛能，也就無從喚醒和激活。

從這個意義上講，后天的一切學(xué)習(xí)都是有意義的，它是為了與個體生命中所蘊(yùn)藏的那個未知的部分對接，為了把那些部分從沉睡中喚醒，從幽暗隱蔽處牽引到明亮的陽光下，使陰晦、艱澀和費(fèi)解變得暢曉通達(dá)、可知可感。古人說“五十知天命，六十耳順”，就是說到了五十歲的時候，能夠感知先天生命中的那一部分，有所覺悟。天命是不可更改、不能由個人決定的部分，后天的學(xué)習(xí)就是為了擴(kuò)大那些部分。反之，如果后天的學(xué)習(xí)不能夠開發(fā)先天，而只是獨(dú)立運(yùn)行，那么它將是短促的、多變的、跳躍的和無力的。

比如有兩位作者生活在同一個“小地方”，其中的一個離開家鄉(xiāng)后，短短幾年發(fā)展得很好，簡直如有神助。另一個與他從小在一起的人往往頗不以為然。中國有句俗話叫“撤底怕老鄉(xiāng)”，說的就是一個人無論成就多么顯赫，在家鄉(xiāng)人面前都會老實收斂，因為這里的人從小就知道他，了解其舉手投足和神態(tài)氣息，對他知根知底，可以直呼他的小名，點戳他的軟肋，所以也就更不愿承認(rèn)他。中國人愿意承認(rèn)外國和古代，道理也在這里，這是人性中的一個弱點或痼疾。一旦熟知了他人的起步和原來，便不愿服氣，認(rèn)為對方?jīng)]什么了不起的。有人說這是一種嫉妒，但并不完全是，而是一種相當(dāng)復(fù)雜的心理，也是人類很容易犯下的一個相當(dāng)嚴(yán)重的錯誤。其嚴(yán)重性，就在于他忽略了一個最重要的東西，就是他們分手的這幾十年里，對方的學(xué)習(xí)與經(jīng)歷。對于真正會學(xué)習(xí)的人，幾十年是多么重要。學(xué)習(xí)的不同，會直接影響到與先天的對接，會熄滅或引發(fā)巨大的生命能量。

作者：張煒，當(dāng)代作家，中國作協(xié)副主席，代表作有《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》等。