蘸取一江春水　寫成萬丈豪情

馮健

徐培晨

徐培晨，1951年生，江蘇省沛縣人。南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，博士后流動站合作導(dǎo)師（美術(shù)學(xué)），第十屆江蘇省政協(xié)委員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國人民對外友好協(xié)會中友國際藝術(shù)交流院院長，中央文史研究館書畫院研究員，江蘇省文史研究館館員，江蘇省花鳥畫研究會會長。多次在中國美術(shù)館、中國國家博物館、人民大會堂等地舉辦個(gè)人展覽和藝術(shù)研討活動。出版《徐培晨美術(shù)文集》《畫猴技法述要》《中國近現(xiàn)代名家畫集·徐培晨》《生機(jī)與雅意——中國花鳥畫的世界》《山林翰墨情》《徐培晨國畫猿猴大觀》《中國美術(shù)家大系叢書·徐培晨卷》等論著、畫集40余部。

一、引言

我從1994年開始拜訪徐培晨先生，并請他指導(dǎo)我學(xué)習(xí)繪畫，至今已經(jīng)26年了。26年彈指一揮間，當(dāng)年先生茂密濃黑的胡須已經(jīng)悉數(shù)變白，而我也到了當(dāng)年先生的年齡。然而，當(dāng)年的先生已經(jīng)名滿天下，求畫者眾，我卻至今一事無成，想來頗為慚愧。在《徐培晨教育文叢》出版之際，想為先生寫一點(diǎn)文字，然而也許是太過熟悉，也許是可寫的東西已經(jīng)被前人挖掘殆盡，一時(shí)竟不知如何下筆。

徐培晨先生生沛縣農(nóng)民之家，少年時(shí)代即好丹青，后隨鄉(xiāng)賢燕宇先生習(xí)畫，稍長入沛縣文化館工作，20歲出頭便有作品參加江蘇省美展，藝術(shù)天賦超于常人。后來先生考入南京師范大學(xué)美術(shù)系，師從楊建侯、譚勇、盧是、王達(dá)弗、尉天池等教授，藝事大有長進(jìn)，畢業(yè)后留校任教。20世紀(jì)80年代初，先生赴西南師范學(xué)院參加全國高師助教硎修班，在峨眉山與猴結(jié)緣，遂立畫猴之志。此后，他專心從事猿猴題材繪畫創(chuàng)作，成為當(dāng)代畫猴名家。

徐培晨先生繪畫藝術(shù)風(fēng)貌的成熟及歷次畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變都有一個(gè)過程，而這個(gè)過程是目前研究徐先生繪畫的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。要梳理清楚徐先生的繪畫藝術(shù)分期及各時(shí)朗的美學(xué)特征，不僅需要對先生各個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格十分熟悉，還要對先生個(gè)人的成長歷程及孕育其畫風(fēng)的沛縣地方文化有充分的了解。試將徐先生畫風(fēng)演變過程分為學(xué)習(xí)儲備期、風(fēng)格探索期、藝術(shù)成熟期和影響拓展期四個(gè)階段。

二、藝術(shù)分期之一：學(xué)習(xí)儲備期

第一個(gè)階段為學(xué)習(xí)儲備期，時(shí)間為1951—1976年。

在1976年南京師大美術(shù)系畢業(yè)留校之前，可視為先生繪畫的學(xué)習(xí)儲備期。沛縣出生的畫家大多受過微山湖的滋養(yǎng)，徐先生亦不例外。徐培晨先生十四五歲時(shí)開始跟隨沛縣鄉(xiāng)賢燕宇先生學(xué)習(xí)繪畫，在20歲時(shí)被沛縣文化館美術(shù)創(chuàng)作組錄取為職工，經(jīng)常隨美術(shù)創(chuàng)作組赴微山湖和沛縣鄉(xiāng)村地區(qū)采風(fēng)，積累了大量的創(chuàng)作素材。受當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作要反映政治形勢這一創(chuàng)作理念的影響，他畫了大量的人物畫，人物造型能力得到明顯提升。這一時(shí)期的代表性作品有《為革命養(yǎng)公牛》《槍上紅心》《豐收場上》《九月棉鄉(xiāng)人倍忙》《金谷滿場》等，其中《九月棉鄉(xiāng)人倍忙》和《金谷滿場》參加了1973年和1974年江蘇省美術(shù)作品展，后者被江蘇省美術(shù)館收藏。《九月棉鄉(xiāng)人倍忙》為木刻作品，其他多為工筆人物畫作品。創(chuàng)作于1972年的《春山晨曦圖》是目前所能見到的徐先生最早的山水畫作品。這幅畫畫在白色布上，當(dāng)時(shí)先生21歲，正值于沛縣文化館美術(shù)創(chuàng)作組工作期間，入學(xué)南師大美術(shù)系的前兩年。這幅畫用淡雅的筆墨生動地描繪出山石幽壑、松林桃枝、晨曦霧靄、坡地泉水，尤其是遠(yuǎn)山周圍飄蕩的白云，氣韻生動，令人心馳神往，即使今天看來也是一幅佳作。從畫法來看，松樹、桃枝、樹葉點(diǎn)厾等似乎還帶有《芥子園畫譜》的痕跡，可見先生年輕時(shí)便對《芥子園畫譜》下過功夫。

1974年，徐培晨先生被南京師大美術(shù)系錄取。當(dāng)時(shí)任教的老師有楊建侯、譚勇、盧是、王達(dá)弗、范保文和尉天池等。從1974年至1976年的3年中，徐培晨先生在諸位教授的指導(dǎo)下進(jìn)行了系統(tǒng)而扎實(shí)的訓(xùn)練，積累了大量的素描和寫生作品。他的書法受盧是和尉天池的影響較大，漸成自家面目。

總體而言，在1976年南師大留校工作之前，徐培晨先生處于藝術(shù)學(xué)習(xí)和積累時(shí)期，受當(dāng)時(shí)政治形勢和社會環(huán)境的影響，主要從事反映社會主義建設(shè)成就的工筆人物畫創(chuàng)作，并取得了不俗的成績，寫意繪畫也打下很好的基礎(chǔ)。

三、藝術(shù)分期之二：風(fēng)格探索期

第二個(gè)階段為風(fēng)格探索期，時(shí)間為1977—1989年。

1988年“徐培晨國畫展”在江蘇省美術(shù)館開幕和1989年《徐培晨畫集》出版，標(biāo)志著徐培晨先生的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的探索期并逐漸走向成熟，經(jīng)過這一時(shí)期的探索，創(chuàng)作題材初步確立為猿猴。這一個(gè)階段又可分為兩個(gè)時(shí)期，一是20世紀(jì)70年代末至80年代初，二是80年代中期和后期。在這一階段，徐先生在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)方面下了很大力氣，先后臨摹《八十七神仙卷》《文苑圖》《歷代帝王圖》《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》等，并赴山西芮城和甘肅敦煌臨摹永樂宮壁畫和莫高窟壁畫。徐培晨先生在這一階段正處于樹立個(gè)人風(fēng)格的黃金時(shí)代，風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化特征，表現(xiàn)出多種風(fēng)貌，而這些藝術(shù)風(fēng)貌都與他的經(jīng)歷有關(guān)。

第一種藝術(shù)風(fēng)貌是工筆人物畫和工筆花鳥畫的創(chuàng)作。1978年徐先生面臨要通過一次展覽來決定在南師大的去留問題，譚勇老師建議徐培晨先生以畫工筆為主，因?yàn)槟蠋煷竺佬g(shù)系當(dāng)時(shí)缺乏工筆畫的師資力量。后來展覽時(shí)徐先生也的確以工筆畫征服了相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。這一路工筆畫風(fēng)一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代末，代表作品如《蠟梅棲雀》《情韻圖》《點(diǎn)蒼山下》《葉笛聲聲》《芳菲蝶舞》《菊杰人杰》《松鼠》《曦》《雪翁》《櫛風(fēng)沐雨》《芝麻開花節(jié)節(jié)高》《英雄花開》《天鵝湖上》《石林勝境》《南國月夜》等。1980年國家教委在西南師范學(xué)院舉辦“全國高師助教國畫人物、花鳥研修班”，徐培晨先生被南師大美術(shù)系推薦前去參加研修學(xué)習(xí)，研修的主要內(nèi)容就是工筆花鳥畫和工筆人物畫。他這一時(shí)期也有極少量的工筆山水作品，如《攀登高峰》?！赌蠘O新篇》從某種意義上講是工筆山水和花鳥相結(jié)合創(chuàng)作出的作品。值得指出的是，徐先生工筆花鳥的畫法前后也有較大的變化：早期的工筆畫法用筆較實(shí)，注重形象的刻畫和場景的記錄;20世紀(jì)80年代末期的一些工筆畫開始注重整體氛圍的渲染，如作于1989年的《白頭猴》《熱帶雨林》，前者是通過灑粉把雪和陰天的氛圍烘托得十分到位，后者是在畫面上灑了無數(shù)個(gè)大大小小的花青點(diǎn)，烘托雨林的感覺。這一時(shí)期有些畫還嘗試淡化用筆的痕跡，如作于1988年的《南國月夜》，幾乎看不到用筆的痕跡，畫面具有現(xiàn)代感和裝飾性色彩，整體氣氛如夢如幻，畫面效果較好，可借這一風(fēng)格的作品后來沒有得到延續(xù)。

第二種藝術(shù)風(fēng)貌是比較成熟的工筆猿猴畫的創(chuàng)作。在西南師范學(xué)院研修期間，徐培晨先生認(rèn)真臨習(xí)了宋代易元吉的《猴貓圖》，對表現(xiàn)猿猴的工筆技法頗有體會。再加上西南地區(qū)猿猴較多，他在這一時(shí)期畫了一批以工筆技法表現(xiàn)猿猴題材的作品，為他后來開拓猿猴畫這一題材的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。如《柏猴圖》《雨林猿聲》《戴月圖》《版納之夜》《桃熟時(shí)節(jié)》都是在這一時(shí)朗完成的作品。

第三種藝術(shù)風(fēng)貌是寫意人物畫的創(chuàng)作。這一路的人物畫延續(xù)了他進(jìn)入南師大學(xué)習(xí)前的那一種與政治形勢和社會環(huán)境相結(jié)合的創(chuàng)作思想，如20世紀(jì)70年代末為南師大美術(shù)系教研室所繪的范畫《白求恩大夫》《儀征采茶女》等。這種藝術(shù)手法也有用來描繪大型作品的，如《今日長虹分外嬌》描繪了300多人的宏大場景。該作不僅參加了江蘇省美展，還參加了全國美展，在中國美術(shù)館展出。進(jìn)入80年代后，這一帶有時(shí)代烙印的作品就很少能見到了。

第四種藝術(shù)風(fēng)貌是粗筆大寫意花卉和山水的創(chuàng)作。徐培晨先生在這一時(shí)期的寫意花鳥畫作品也占一定的比重，以傳統(tǒng)的題材為主，如梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花、松、柏、葡萄、凌霄、桃樹、紫藤、柿子、石榴、枇杷、麻雀、小雞、蟹、蝦、蛙、鴛鴦等，用筆粗獷豪放，氣勢撼人，是典型的蘇北人的性格特征在繪畫風(fēng)格上的反映。所以王達(dá)弗先生對他這一時(shí)期作品的評價(jià)是：“既有憨氣又有靈氣……氣魄大，野氣逼人，表現(xiàn)出強(qiáng)悍的北方人氣質(zhì)。”趙緒成對他的評價(jià)是：“有種，野氣逼人?！蔽鹤衔醯脑u價(jià)是：“大手筆！氣魄大，作品充溢著陽剛之美、渾脫之美?！碑?dāng)時(shí)很多畫家對他曾留下“最初是畫虎的”印象，在20世紀(jì)80年代他的確畫過一陣子老虎，如《雙虎圖》就是這一時(shí)期的作品，可見他在尋找可以用來做專攻的題材方面所做過的努力。

值得指出的是，這一時(shí)期的作品，除了表現(xiàn)傳統(tǒng)題材以外，徐培晨先生還嘗試了很多新題材的創(chuàng)作，比如荔枝、豆角、萬年青、佛肚竹、棕櫚、人面竹、金絲竹、湘妃竹、火烈鳥、樹袋熊、棕頸犀鳥、黑天鵝等，猿猴當(dāng)然也是其中一項(xiàng)，同樣說明這一時(shí)期徐先生在嘗試多種題材的創(chuàng)作，努力尋找適合自己專攻的題材。1981年春，徐培晨先生在西南師范學(xué)院研修期間曾經(jīng)參加赴云貴高原采風(fēng)和寫生活動，對云南尤其是西雙版納的自然風(fēng)物有深切的感受和大量的寫生。1986年，他二次赴云南寫生，對熱帶雨林中的榕樹、古藤和各種奇花異卉做了大量的速寫。正是由于上述原因，在20世紀(jì)80年代，徐培晨先生創(chuàng)作了一批關(guān)于熱帶花卉和樹木的大寫意作品。比如《海芋巨穗圖》《文殊蘭》《瓷玫瑰》《無花而果》《曼陀羅》《三葉悔》《鶴望蘭》等都是體現(xiàn)這種風(fēng)貌的作品，這些作品也奠定了徐先生日后把熱帶雨林作為畫中猿猴的主要棲息地之一的基礎(chǔ)。

這一時(shí)期，徐培晨先生還有一路寫意山水的創(chuàng)作。如《云南勝境》《壯哉黃山》《峽江圖》等，皆呈現(xiàn)粗獷豪放的藝術(shù)風(fēng)貌，作品以氣勢取勝，與他這一時(shí)期的大寫意花鳥畫的用筆、用墨有相似之處。

第五種藝術(shù)風(fēng)貌是以粗筆繪就的寫意猿猴?？傮w上看，這一時(shí)期寫意猿猴的畫法與他后期的猿猴作品完全不同，用的是大寫意的手法，雖然尚未成熟，未形成特定的樣式，但已初見成效。如《寒林小趣》《獅尾猴》《黑白疣猴》《猿》《白頭葉猴》等，以沒骨法繪就的《三猴圖》《不畏寒》也接近寫意風(fēng)格，還有介于工筆和寫意之間的《雪意圖》，都屬于這一類型的作品。大多數(shù)寫意猿猴的用筆方法與同一時(shí)期的寫意花鳥畫類似，即強(qiáng)調(diào)氣勢的雄強(qiáng)剛勁，用筆潑辣，用墨渾厚。徐培晨先生在這一時(shí)期已在有意識地嘗試寫意猿猴的畫法，且初見成效，并努力從工筆猿猴向?qū)懸庠澈镛D(zhuǎn)變。這些寫意猿猴畫涉及多個(gè)猿猴品種，似乎表明先生已經(jīng)選定猿猴作為自己主攻的繪畫題材，并準(zhǔn)備在這一題材的創(chuàng)作上大展身手。

四、藝術(shù)分期之三：藝術(shù)成熟期

第三個(gè)階段為藝術(shù)成熟期，時(shí)間為1990—2000年。

徐培晨先生在這一階段的繪畫作品發(fā)生了美學(xué)特征的轉(zhuǎn)變，即畫風(fēng)由粗獷豪放、雄渾剛勁向工寫結(jié)合、充實(shí)放逸轉(zhuǎn)變。這期間他經(jīng)歷了中國美術(shù)館個(gè)展的舉辦，《徐培晨國畫猿猴集》《徐培晨國畫猿猴大觀》的出版，后來出版的《徐培晨梅蘭竹菊百圖》里的作品便是創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代初期。這三本畫集基本上涵蓋了這一時(shí)期的作品類型。總體上看，這一時(shí)期徐培晨先生關(guān)于猿猴繪畫題材的“徐家樣”已經(jīng)確立并日臻成熟。

這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征需要分以下四方面進(jìn)行解析。

第一種是寫意梅蘭竹菊趨于成熟，甚至達(dá)到這一題材創(chuàng)作的頂峰狀態(tài)。在20世紀(jì)90年代之前，徐培晨先生便在梅蘭竹菊四君子題材上下過功夫，他精研《芥子園畫譜》，早年贈送故鄉(xiāng)友人的很多作品畫的便是梅蘭竹菊。他的啟蒙老師燕宇先生也擅長畫竹，對他必然產(chǎn)生了影響。進(jìn)入大學(xué)后，其老師餳建侯先生也長于墨竹、墨梅，徐先生又在一定程度上吸收了楊老的畫法，尤其是竹子瘦勁的枝條、表現(xiàn)透視關(guān)系的側(cè)面大竹葉以及局部枝條和竹葉的特寫等。在90年代初期，徐先生曾集中精力專攻梅蘭竹菊四君子題材創(chuàng)作，廣泛參考?xì)v代名家畫法，嘗試各種構(gòu)圖，繪制了梅蘭竹菊百圖。從畫法上看，這一時(shí)期他的梅蘭竹菊已經(jīng)展現(xiàn)出明顯的個(gè)人面貌，梅花有超逸之姿，蘭花用筆渾厚豪放，竹子動感強(qiáng)烈且多種風(fēng)貌并存，菊花爽利野逸。整體上看，這一時(shí)期徐先生的繪畫作品已經(jīng)從80年代的粗獷豪放向超逸俊秀的審美品格轉(zhuǎn)換，而書畫更趨相得益彰。

第二種是延續(xù)20世紀(jì)80年代風(fēng)格的工筆猿猴題材的創(chuàng)作，但風(fēng)格已發(fā)生明顯變化。他在工筆畫中引入寫意用筆，不再斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫的得失、表現(xiàn)手法是否屬于嚴(yán)格的工筆范疇，而是從畫面的整體效果出發(fā)。這說明徐培晨先生工筆畫的創(chuàng)作思想已經(jīng)發(fā)生變化，工筆與寫意的界限正在逐漸被打破。如作于1990年的《圓月》《蹤跡遠(yuǎn)塵泥》，1993年的《壽桃》《笑口常開》，1994年的《高出塵世間》等，都是這一時(shí)期的代表性工筆畫作品。

《蹤跡遠(yuǎn)塵泥》雖然整體上看為工筆畫，但已經(jīng)表現(xiàn)出濃烈的寫意色彩，猴子相對工細(xì)，但椰樹畫法接近寫意畫法，尤其是樹葉的線條用筆，已經(jīng)不再糾結(jié)于是否工整謹(jǐn)嚴(yán)，反倒呈現(xiàn)出活潑生動的感覺。作于1990年的《柿柿如意》亦有類似表現(xiàn)手法，猴子用工細(xì)畫法，柿子樹身和樹枝用寫意凸顯枝干的質(zhì)感，而柿子樹葉和果實(shí)則又趨于工細(xì)。1991年的《芭蕉葉下》，猴子用工細(xì)畫法，芭蕉葉和石頭則以介于工筆和小寫意之間的篤去為之。作于1991年的《棲息》《月上梢頭》或多或少帶有一定的寫意元素，如果不仔細(xì)甄別，甚至分辨不出它們到底是工筆畫還是寫意畫類型。作于1994年的《金猴壽桃》也是在工筆畫法中明顯地融入了寫意的元素，如桃實(shí)、桃葉和猴皆以工細(xì)筆法出之，而桃樹干、山石、泉水則以寫意筆法為之，總體上看有收有放，頗為協(xié)調(diào)。

作于1994年的《傲雪》《黃山白猿》《青松白猴》，作于1996年的《暗香浮動》和《猴子撈月圖》都是他最初描繪白猴的作品。白猴多用工細(xì)的絲毛畫法，再以白粉覆染。作為配景的松柏梅林、山石泉水，則形象相對復(fù)雜，意境幽深，以在寫意畫法或工筆畫法中融入寫意畫法的方式加以表現(xiàn)，與白猴形成色彩、形象和畫風(fēng)的對比關(guān)系。作于1990年的《蹤跡遠(yuǎn)塵泥》，是目前能看到的最早以絲毛法畫白猴的作品。1994年徐先生以絲毛法畫出了一批白猴作品，標(biāo)志著白猴已經(jīng)成為其猿猴題材中的重要形象，表現(xiàn)方法也已相對成熟。

第三種是兼工帶寫的寫意猿猴繪畫樣式，“徐家樣”逐漸確立，而且影響深遠(yuǎn)。通過在中國美術(shù)館舉辦的展覽以及其他展覽獲獎(jiǎng)，徐培晨先生在中國畫壇以獨(dú)善猿猴繪畫題材而為人所知。就猿猴本身的描繪而言，這一時(shí)期徐培晨先生畫猴需要兩支筆方可完成，一支細(xì)的勾線筆，用以畫猴子的臉部，包括眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵;一支粗筆用來畫猴子的其他部位，包括頭部、腮毛、軀干、胳膊、手、腿、足、尾巴等?？v覽這一風(fēng)格的作品，他對猴子的面部及表情刻畫細(xì)膩，猴子身體的其他部位以寫意方式繪出，整體上看屬于兼工帶寫。就畫面的配景而言，20世紀(jì)90年代的前半期，以山水配景居多，山水用寫意畫法，形象的刻畫也較為細(xì)致，介于大小寫意之間，完全不似80年代的那種粗筆山水的畫法。90年代的后半期，就猿猴的配景而言，在山水配景以外，又對花草樹木的配景做了拓展。從《徐培晨國畫猿猴大觀》一書可以看出，徐培晨先生竭盡全力探索了猿猴與花鳥、山水、人物題材相結(jié)合的多種可能性，猿猴題材、梅蘭竹菊題材創(chuàng)作和書法水準(zhǔn)在這一時(shí)期均達(dá)到成熟狀態(tài)。這種兼工帶寫的描繪猿猴的方法，他也用于復(fù)雜構(gòu)圖及大型作品的繪制。如《盼月圓》和《百猴圖》，分別獲得“祖國萬歲1996華人書畫藝術(shù)大展”金獎(jiǎng)和“‘書圣杯國際書畫大展”金獎(jiǎng)，為徐先生贏得了聲譽(yù)。

熟悉徐培晨先生繪畫作品風(fēng)格演變的人不難發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)90年代，他的寫意猿猴繪畫也經(jīng)歷了風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。就其所繪水墨猿猴的形象而言，出現(xiàn)了從“山林形象”向“人物形象”的轉(zhuǎn)變。比如他筆下最常見的獼猴形象，90年代初中期的獼猴耳朵略偏大，耳朵從頭部向兩側(cè)展開的形態(tài)比后期更明顯，頭部整體的“三角狀”形態(tài)更突出。這—特征被徐先生抓住并加以突出，所反映的猴子形象更接近大自然的野生猴子的形象，動態(tài)多于靜態(tài)，是一種“山林形象”。而90年代后期的獼猴就有所變化，耳朵略變小，耳朵從頭頂向兩側(cè)展開的形態(tài)略弱化，頭部整體的“渾圓狀”形態(tài)更突出。這種狀態(tài)下的猴子靜態(tài)多于動態(tài)，似乎是被“雅化”了的猴子。與早期的“山林形象”不同的是，后期的猴子似乎知書達(dá)禮、能文識墨，擬人化的表現(xiàn)手法被強(qiáng)化，因而更接近“人物形象”。

另外，在此不妨考證一下徐培晨先生寫意白猴畫法的演化。如前所述，在1994年徐先生創(chuàng)作了一批以絲毛法表現(xiàn)白猴的工筆畫作品。其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代，在他嘗試以沒骨法表現(xiàn)猿猴的作品中，曾出現(xiàn)用白粉或白粉雜以其他顏色直接點(diǎn)厾出猿猴形象的畫法，如作于1987年的《落葉秋風(fēng)早》和作于1989年的《不畏寒》中便有以白粉畫就的白猴形象，但是那個(gè)時(shí)期以白粉畫白猴的畫法尚未成熟，屬于偶爾為之，估計(jì)也不是有意識地要表現(xiàn)白猴這一獨(dú)特的猴類變異品種。后來，有媒體報(bào)道在黃山發(fā)現(xiàn)變異的白猴品種，估計(jì)這引起了徐培晨先生的重視，他開始有意識地以白猴為題材創(chuàng)作作品，再加上我國自古就有白猿這一品種存在。作于1993年的《時(shí)見白猿攀高樹》和1994年的《黃山白猿》便是這個(gè)背景下的產(chǎn)物。1994年他創(chuàng)作了一批工筆白猴作品，他筆下的寫意白猴形象也經(jīng)歷了一個(gè)變化的過程。通過對其相關(guān)作品的比較，推算應(yīng)該是在1995年或1996年他開始有意識地用白粉點(diǎn)丟畫白猴，并逐漸形成成熟的表現(xiàn)手法。如作于1995年的《聚猴圖》描寫了侶只白猴在古柏林中嬉戲，白猴用襯托加白粉的方式繪就，但還有勾線的痕跡。作于1996年春的《山居》，畫面中的三只白猴沒有采用絲毛法而是用白粉進(jìn)行點(diǎn)厾，并用旁邊的黑色和棕色猴子以及石頭、竹子的深色來襯托白猴的白色。盡管這時(shí)以白粉畫白猴的手法還不是特別純熟，但已經(jīng)開始出現(xiàn)。同樣作于1996年春的《月伴白猿》《臥香》《相依相伴》《只在此山中》等都是用白粉直接點(diǎn)厾畫白猴的作品。在1996年以后，采用白粉點(diǎn)厾法的寫意白猴畫法趨于成熟，這在《徐培晨國畫猿猴大觀》一書中得到充分的反映。

第四種是以大寫意手法表現(xiàn)猿猴的樣式，以表現(xiàn)疣猴、蜘蛛猴、白頭葉候?yàn)橹饕}材，往往不作山水和花卉等過于復(fù)雜的配景，而是配以相對狂放的書法并作滿題，以1994年的《意筆三猴》為代表作品。用筆狂放如同狂風(fēng)驟雨，把疣猴背上及尾巴上的長毛表現(xiàn)得淋漓盡致，再配上他那疏狂不羈的書法，令人叫絕。作于1996年的《蛛猴覓食圖》和作于1999年的《知足常樂》是以大寫意手法表現(xiàn)蜘蛛猴的作品，以意筆寫出猴子形象，配景就是簡單的兩片蕉葉、幾根蛛絲或幾根藤條，用筆十分狂放，似有滿腔豪情傾瀉而出，題字意態(tài)狂放，與畫面十分相合。作于1997年的《人生易白頭》、作于1998年的《依偎》和作于1999年的《戴月圖》便是以這種大寫意風(fēng)格表現(xiàn)白頭葉猴的作品，先生筆下展現(xiàn)了萬丈豪情，一瀉千里，展紙可觀。1995年左右，有一次我在先生家里觀他畫畫，正好畫的就是這一類型的大寫意作品。先生作畫急如狂風(fēng)驟雨，讓人感覺到“胸中浩氣，筆下風(fēng)雷”的氣勢，畫畢以狂草書法題滿空白。先生似乎十分滿意，他指著畫面對我說：“這種豪氣來自哪里？自然是來自沛縣，來自劉邦的《大風(fēng)歌》。大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)……”

五、藝術(shù)分期之四：影響拓展期

第四個(gè)階段為影響拓展期，時(shí)間為2000年至今。

這一階段又可分為兩個(gè)時(shí)期：前一時(shí)期為國內(nèi)拓展期（2000—2007）;后一時(shí)期為國際拓展期（2008年至今）。在國內(nèi)拓展期里2000—2004年的全國巡回展，這是影響徐先生藝術(shù)發(fā)展的重要事件，其間在全國33省市地區(qū)辦展，與全國名家交流，把“徐家樣”的猿猴題材作品及其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌傳播到祖國各地，獲得廣泛好評，影響日盛。這一時(shí)期他還在臺北舉辦“徐培晨猴畫亞洲巡回品賞會”，向奧組委捐贈作品等。在2008年以后的國際拓展期里，他擔(dān)任了江蘇省花鳥畫研究會會長，于2010年在中國美術(shù)館舉辦“山情水意——徐培晨中國畫展”，在最近的一個(gè)猴年（2016）在國家博物館舉辦“徐培晨百猴迎春展”，2018年在人民大會堂舉辦“初心筑夢翰墨情——徐培晨近作觀摩研討會”并產(chǎn)生了巨大影響。在這一階段，一方面，徐培晨先生在馬鞍山、徐州、連云港、淮安、溧陽、天津和沛縣先后建立了七個(gè)個(gè)人藝術(shù)館，他為這些藝術(shù)館創(chuàng)作了大量的作品，捐贈了其所收藏的名家作品以及大量的漢畫像石、漢印、漢磚、漢唐陶俑等珍貴文物;另一方面，在聯(lián)合國以及美國、法國、日本等國家舉力、展覽和開展學(xué)術(shù)交流，擔(dān)任中國人民對外友好仂會中友國際藝術(shù)交流院院長，產(chǎn)生了世界性的影響。

總體而言，在2000年以后的這約20年中，徐培晨先生一直在進(jìn)行猿猴題材的創(chuàng)作，畫風(fēng)也在不斷變化。他在民俗題材與猿猴題材繪畫的結(jié)合方面以及大尺幅猿猴繪畫作品創(chuàng)作方面新作不斷，取得新的氣象，形成了新的美學(xué)特征和獨(dú)特的學(xué)術(shù)品位。

第一個(gè)方面是在民俗題材與猿猴題材繪畫創(chuàng)作的結(jié)合方面取得重大進(jìn)展。在2000年以前，徐培晨先生已經(jīng)開始關(guān)注猿猴繪畫與民俗文化的結(jié)合，通過猿猴題材的繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)一些民間傳說或是神話傳說。比如代表作《猴子撈月》表現(xiàn)的就是民間傳說。作于1993年的工筆畫《壽桃》，畫面上兩只小猴吃力地舉著一只碩大的桃子，畫上題曰：“獻(xiàn)壽圖。千年桃實(shí)大于斗，仙猴摘之以釀酒。一食可得千萬壽，朱顏長如十八九?！弊饔?996年的《馬上封侯》，也是通過諧音來表現(xiàn)老百姓喜聞樂見的題材。作于1995年的《山情》，出自《楚辭·九歌》中的“山鬼”這一人物形象。這一人物形象在民間有很多傳說，徐培晨先生創(chuàng)造性地把山鬼與猴子進(jìn)行聯(lián)系，通過這種聯(lián)系把猴子巧妙地植入畫中，這種關(guān)系是那么自然和諧，令人拍案叫絕。

2000年以后，這些民俗題材繼續(xù)在徐先生的筆下出現(xiàn)。一方面，大量的此類民俗題材的創(chuàng)作成為他的作品走向市場的一個(gè)重要方式，尤其是各種《獻(xiàn)壽圖》《封侯圖》和《馬上封侯》，因?yàn)榭紤]到了老百姓的喜聞樂見而備受市場歡迎。另一方面，更多的民俗題材通過與猿猴繪畫題材的結(jié)合，開始出現(xiàn)在徐先生的筆下，很明顯，將民俗文化與猿猴題材相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作已經(jīng)成為這一階段徐先生的一種有意識的追求?！逗镱^》《撈月圖》《金猴獻(xiàn)瑞》《三羊開泰》《知足常樂》《笑口常開》《喜從天降》《輩輩封侯》《鴻運(yùn)當(dāng)頭》《母子情》《親昵圖》《大壽》《擁戴圖》《十二花神組畫》《十二生肖組畫》《福地洞天》《虎嘯猿啼》《石猴觀?！?，各種形制和人物形象的《山情》，以及將“獻(xiàn)壽”題材變?yōu)榇髨鼍暗摹厄v歡今日花果山》等，都是在嘗試把猿猴繪畫與民俗題材相結(jié)合的理念下創(chuàng)作出來的作品。

第二個(gè)方面是大尺幅猿猴題材作品的創(chuàng)作在這一時(shí)期達(dá)到鼎盛狀態(tài)。2000年以來，徐培晨先生的創(chuàng)作也進(jìn)入質(zhì)和量的高峰期。他用極大的創(chuàng)作熱情創(chuàng)作了一批宏幅巨制，幾乎每一次重要展覽或每一本重要畫集，都要專門創(chuàng)作一幅巨幅主題作品，這些作品在展廳中十分搶眼，展廳的較大展示空間也有效地烘托了作品的氣氛，經(jīng)常引起圍觀，獲得了較好的展示效果。在2000年以前，這種巨幅作品在徐培晨先生的作品集中相對少見，目前所能見到的最大的一件作品是1997年創(chuàng)作的25米長卷《林泉高致》。2000年以后，大尺幅作品就比較多見了，如由12張六尺整紙構(gòu)成的十二通景屏《登高松兮騁望》（2000）和《四季百猴圖》（2013），由12張四尺整紙構(gòu)成的十二通景屏《山高水長》（2002），以及丈二的《幽谷瑞雪》（2013）、《急令飛雪化春水》（2014），丈四的《騰歡今日花果山》（2012），丈六的《山情水意韻綿綿》（2014），丈八的《山情水意》（2010），等等。這些巨幅作品一般都要借助山水環(huán)境中的大型山石以成其勢，借助蒼松翠柏以成其形，借助群猴姿態(tài)以成其情，借助泉水瀑布飛雪行云以成其韻。畫面氣勢宏大，徐先生巧妙地利用大面積的空白制造云氣積雪的氛圍，既省力，又帶來畫面的空靈流動，氣韻非常生動，作品具有強(qiáng)大的氣場。徐先生于六朝松、黃山松、泰山松、曲阜古柏的寫生功夫在創(chuàng)作這些巨幅作品時(shí)得到了充分的發(fā)揮。似乎作品尺幅越大，先生越胸有成竹，不慌不亂，信筆寫來，不久紙上即可現(xiàn)出復(fù)雜的物象與宏大的氣象，真是氣可吞云山，腕底有鬼神，令人嘆服。

第三個(gè)方面是融山水、人物、花鳥為一體的創(chuàng)作思想與美學(xué)樣式已臻成熟。徐培晨先生在20世紀(jì)70年代末期及80年代初便主攻工筆人物和工筆花鳥，他留校工作后，先后教過工筆花鳥、寫意花鳥、工筆人物及山水等，他實(shí)際上是一個(gè)花鳥、人物和山水兼善，工筆與寫意兼能的畫家。在90年代確立了“徐家樣”寫意猿猴樣式以后，他便以寫意為主，工筆作品相對較少，寫意作品中則是花鳥與山水兼顧。1983年，徐培晨先生首次登黃山并停留20多日，做了大量寫生。此后他成為黃山的?？?，至今赴黃山寫生已達(dá)38次，所以黃山的松石云泉及各種景觀經(jīng)常成為徐先生山水畫中的物象原型。可以說，就山水畫而言，“黃山是其師”毫不過分。在90年代，徐先生的山水畫中似乎還能見到黃秋園樹法的影子，但90年代以后，從其山水畫作品中已經(jīng)看不出其師法來源了，卻處處能看到黃山的影子。與其他山水畫家不同的是，徐培晨先生單純表現(xiàn)山水景觀的作品很少，絕大多數(shù)的山水畫作品都帶有猿猴的身影。也就是說，他的山水是為猿猴畫做配景的，是為他的猿猴畫服務(wù)的。在他的山水畫中，近景的山石上常常聚有或立或臥、三五成群的猿猴。為了增強(qiáng)近景的可看性與景觀的豐富性，他常常把梅、蘭、竹、菊、芭蕉、野藤、楓葉、秋果及相關(guān)花卉等花鳥畫中常見的題材植入山水近景中，形成山水景觀與花鳥要素巧妙而合理的搭配關(guān)系。他在悔蘭竹菊與猿猴相結(jié)合的四君子題材的創(chuàng)作中，常繪有山水配景。與其他畫家所繪的四君子四條屏截然不同，運(yùn)用的是典型的山水與花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作思路。

在他經(jīng)常描繪的《山情》系列作品中，山鬼采用裸體女人的形象，一般還會出現(xiàn)幾枝飄逸的竹枝，再加上山石林泉、豹子和猴子，是最直接地將山水、花鳥（含走獸）和人物相融合的作品。很多畫家或評論家都看出了其中的玄機(jī)，認(rèn)為無論畫面里有沒有山鬼出現(xiàn)，他的猿猴畫都是變相的人物畫。前已述及，在20世紀(jì)90年代，徐培晨先生的猿猴形象也出現(xiàn)畫法的微妙變化，即由“山林形象”向“人物形象”轉(zhuǎn)變，猿猴的形象被“雅化”和“擬人化”，在2000年以后，這種猿猴形象基本上穩(wěn)定下來。我們細(xì)看他畫中的猿猴形象，似乎都像人一樣帶著各種表情，或徜徉于山石林泉之間，或觀瀑聽松，或俯首沉思，或昂首望月，或親呢相依，或長嘯相呼，或跳躍騰挪，或托腮戲蟲，和人的行為無二。甚至可以說，猿猴與山水所發(fā)生關(guān)系的“花樣”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)山水畫中的那些高士、村民、船夫等各種人物與山水的關(guān)系?？傊?，融山水、人物、花鳥為一體的創(chuàng)作思想是“徐家樣”最為重要的創(chuàng)作理念和學(xué)術(shù)思想，比潘天壽和郭味蕖將山水和花鳥融為一體的創(chuàng)作思想又多了一項(xiàng)“人物”。這個(gè)學(xué)術(shù)思想可以說是徐培晨先生對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作及審美觀念的一大貢獻(xiàn)。

第四個(gè)方面是竹猴題材、熱帶花卉題材及書法的創(chuàng)作。竹林與猴相結(jié)合，是徐培晨先生常見的一種表現(xiàn)猿猴題材的繪畫處理手法，先生擅畫猴，又擅畫竹，于是二者結(jié)合，有“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”之效，便順理成章。這一類題材還常常會出現(xiàn)石頭、馬蜂、朝陽和新筍，取“封侯”之諧音，有“向陽”之佳意，存“向上”之虛心，為老百姓所喜聞樂見。如《清風(fēng)》《清風(fēng)徐來》《新竹清嘉》《翠竹青青迎朝陽》等都是這一類型的作品，這一類作品也經(jīng)常能在書畫市場中見到，是先生應(yīng)對普通書畫市場的創(chuàng)作題材。徐培晨先生在畫竹猴圖一類的作品時(shí)，可以達(dá)到隨意生發(fā)、心手雙暢的程度。竹與猴的題材結(jié)合，可以說徐培晨先生有首創(chuàng)之功，其所達(dá)到的深度與廣度，當(dāng)世畫家亦少有人能過之。2000年前，徐培晨先生雖有把竹子作為猴畫配景的作品存在，但大量的“竹林配猴”作品的創(chuàng)作以及對這一題材的深度挖掘還是在2000年以后。

熱帶花卉也是徐培晨先生所擅長的一種繪畫題材。早在1981年，先生便赴云貴高原一帶考察寫生。1986年再次赴西雙版納寫生。20世紀(jì)90年代后又多次去昆明植物園及云南一帶的熱帶雨林觀察、寫生。因此，榕樹、雨林中的野藤、蛛網(wǎng)、芭蕉以及多種熱帶花卉經(jīng)常出現(xiàn)在徐先生的畫中，成為猿猴活動的環(huán)境和配景。他的這一種題材的猿猴繪畫作品常常帶有異域情趣，讓人聯(lián)想到熱帶雨林。這種題材的創(chuàng)新也是他區(qū)別于其他動物畫家的一個(gè)不同之處。

徐培晨先生以繪畫名世，其書法一直未引起世人重視，世人至多以“畫家字”視之。實(shí)際上，放眼中國書壇，20世紀(jì)真正有創(chuàng)造力的書家，多數(shù)是畫家出身或身兼書家、畫家兩種身份。原因是，與“書家字”相比，“畫家字”更強(qiáng)調(diào)造型和意趣，更強(qiáng)調(diào)自我面目的確立而不太受法帖中古人規(guī)范的約束，這反而賦予“畫家字”更大的創(chuàng)造性。如黃賓虹、齊白石、白蕉、林散之、潘天壽、李苦禪、石魯、陸儼少、陸維釗、孫其峰等無不是兼有畫家身份。與傳統(tǒng)書家相比，他們的書法所體現(xiàn)的那種“創(chuàng)造性”更加強(qiáng)烈，書法的風(fēng)格更加獨(dú)特。這無疑與他們擅長繪畫的思維有極大關(guān)系。2010年以后，徐培晨先生所創(chuàng)作的獨(dú)立書法作品日漸增多，逐漸受到世人矚目。徐先生的書法，早期受其師盧是和尉天池兩位教授的影響，吸收孫過庭《書譜》的草法，學(xué)習(xí)徐渭的書法體勢，漸成自家面目。從20世紀(jì)90年代末期以后，徐先生的書法已經(jīng)看不到其師盧是和尉天池的影子，與古人和今人都拉開了距離。他的字強(qiáng)調(diào)欹側(cè)取勢和因勢成形，用筆講究線條的跌宕變化和字形的搖曳生姿，用墨強(qiáng)調(diào)干濕濃淡的變化，結(jié)字講究造型原理，富合生機(jī)雅意。似乎每一個(gè)字都貌似“一只猴子”，整篇字就像“一群猴子”。其意象之妙令人稱奇，其氣韻之生動尋常書家難及。

六、結(jié)語

本文著眼于徐培晨先生繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)分期及各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌和繪畫美學(xué)特征演變，試圖從一個(gè)別人沒有研究過或很少涉及的視角開展分析。1994—1997年的這幾年正值我在南京師范大學(xué)讀本科，而我所住的宿舍與徐培晨先生位于南師西山的住宅僅數(shù)百米之遙，使得我有機(jī)會經(jīng)常在徐先生身邊看他畫畫。當(dāng)時(shí)也有一些心得體會，沒想到今天都派上了用場。若沒有這段經(jīng)歷，這個(gè)分析視角也很難把握。

記得在20多年前，看徐先生的作品，我每每有棄筆之嘆。感覺這個(gè)世界似乎不需要那么多的畫家，有像先生這樣的少數(shù)天才畫家就夠了，要那么多畫家有何用呢？20多年后的今天，我依然認(rèn)為徐先生是少見的天才型畫家。他不僅具備天才的條件，還極為勤奮，長期保持良好的創(chuàng)作狀態(tài)，精力充沛，世間少有。他的人生似乎就是為畫畫而生的。他說：“我要看我這一生究竟能干出多少事來。”他的胸懷和氣度都不是常人所能及的。

2011年，我向先生行拜師禮，先生曾贈詩一首，詩云：“吾門又增翰墨君，藝海泛舟有來人。相勉相長共切磋，丹青不老四時(shí)春?！蔽以巾嵆退氖祝磉_(dá)對先生的敬仰與學(xué)畫之決心。今錄于此，作為此文的結(jié)尾。詩云：“未離間里已知君，布褐濃髯羨煞人。長筆一枝如槍使，敢教藝苑煥新春?！薄疤煜抡l人不識君？千金散盡一仁人。萬竿清竹自留影，數(shù)點(diǎn)逸梅先報(bào)春?！薄柏ポd相交始拜君，徐門立志作傳人。自當(dāng)日日常揮寫，不辨夢中秋與春?！薄芭R池洗硯長伺君，立雪原為快活人。新筍雨晴多矯壯，一朝破土報(bào)三春?！?/p>

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖